REMEDIOS MATAIX es profesora de literatura hispanoamericana de la Universidad de Alicante. Su actividad docente e investigadora ha dedicado una atención especial a la literatura cubana y sus relaciones con los procesos políticos y culturales del siglo XX. Ha dedicado varios artículos, ediciones y libros a la obra de José Martí y, sobre todo, a la de José Lezama Lima y el grupo Orígenes: La escritura de lo posible. El sistema poético de José Lezama Lima (2000) y Paradiso y Oppiano Licario: una guía de Lezama (2000). Para una teoría de la cultura. La expresión americana de José Lezama Lima (2000). Actualmente orienta su investigación hacia el estudio de las narradoras del siglo XIX y la obra de José Asunción Silva.
Decir que la operación de «invención de América» -en el sentido ya clásico que le diera Edmundo O'Gorman: invención como hallazgo y creación intelectual- constituye una constante en el proceso de autorreconocimiento e identificación imaginaria en la historia cultural hispanoamericana es ya un lugar común en el que no vale la pena insistir, salvo para destacar que recuperar esa noción a propósito de la obra de José Lezama Lima obliga a subrayar el matiz a mi juicio más significativo del término: el matiz creativo precisamente, el de relectura y reconstrucción imaginarias del pasado; una operación en la que ese elemento ficcional desempeña un papel fundamental para el ejercicio lezamiano de una ficción de historia por la que la palabra imaginaria pueda transfigurarse en palabra histórica y, desde ahí, causar los efectos sobre el imaginario colectivo que persigue el autor.
Siguiendo el rastro de esa operación que ficcionaliza la Historia sería posible recorrer la obra entera de Lezama: son decenas los textos en que, de manera programática o circunstancial, ordenada o caótica, aclaradora o enigmática, el autor emprende variadas recuperaciones del pasado prehispánico o colonial (sobre todo de lo anti-colonial de la Colonia), pero voy a limitarme sólo a un conjunto de textos -las conferencias que pronunció en enero de 1957 en el Centro de Altos Estudios de La Habana, que luego integrarían su libro La expresión americana (1957)- que ponen en práctica esa operación de manera orgánica y metódica, es decir, con el propósito definido de llevar a cabo esa ficción de historia a que me he referido antes, por la que los sucesos y personajes históricos reinventados pasan de ser soportes de veracidad a ser alegorías, representaciones o metáforas de un destino americano común, que enfatizan la legitimidad de la imaginación como memoria colectiva y transforman, de paso, los modos tradicionales de reflexión americanista sobre la historia.
Porque, como recuerda Irlemar Chiampi al establecer el contexto ideológico del texto, cuando en 1957 aparece La expresión americana, el pensamiento americanista había cristalizado ya en una verdadera tradición (1): un siglo de reflexión sistemática acerca de qué es América, qué lugar ocupa en la historia, cuál es su destino y cuál su diferencia frente a otros modelos de cultura había generado todo tipo de interpretaciones de acuerdo con las crisis históricas, las circunstancias políticas y las corrientes ideológicas, pero ningún intelectual hispanoamericano permaneció indiferente ante la problemática de la identidad. A través de sus escritos Hispanoamérica había pasado por el sobresalto de las antinomias románticas, por los diagnósticos positivistas y las propuestas regeneradoras de sus males endémicos, por la comparación con Europa y la cultura norteamericana; a veces se había reivindicado su latinidad, otras, la autoctonía indígena, y hasta se había erigido como el espacio cósmico de la «quinta raza» y la superación de todas las estirpes. La generación de Lezama, por tanto, encontraba el problema prácticamente resuelto. Y con la fijación, ya en los años cuarenta, de las nociones de transculturación y mestizaje como signos culturales fundamentales, el discurso americanista parecía haber hallado también una definición para su objeto, asumiendo la hibridez como signo de universalismo y a la vez como la «diferencia» que permitía identificar inequívocamente la complejidad de Nuestra América.
¿Qué podía añadir Lezama, ya a fines de la década de los cincuenta, a esa tradición del discurso americanista en la que casi todo estaba dicho? Su esbozo de América como hecho cultural no se opone a la idea vigente de hibridez y apertura a la recepción de influencias (lo que él rebautiza en La expresión americana como «espacio gnóstico» y «protoplasma incorporativo») (2), y en cuanto a la «forma» del discurso, si recordamos que Lezama no pretendió hacer historiografía sino un auténtico ensayo literario, había también otro ilustre antecedente: El laberinto de la soledad (1950), de Octavio Paz. Sin embargo, las innovaciones explicativas que presenta el texto de Lezama en el marco del discurso americanista coetáneo son compatibles con los préstamos y afinidades con esa tradición, pues proceden de la elección de otro objeto de reflexión: La expresión americana no se orienta hacia el establecimiento de un matiz ontológico que invoca un «espíritu» o «esencia» nacional o continental, sino hacia el recorrido de una «historia de la imaginación americana» y sus formas de expresión que, en vez de ofrecer una fórmula de identidad, diseña una trayectoria de su producción cultural.
No abundaré en detalles sobre la situación histórico-cultural en que se fragua el texto, pero creo imprescindible considerar algunos aspectos del contexto ideológico cubano delos años cincuenta en que Lezama concibió su visión americanista, porque sin duda determinan esa orientación del texto, e incluso la selección de los materiales históricos que ingresan en él. Recordemos, simplemente, que estamos en la fase final de la dictadura de Fulgencio Batista, con quien culminaba toda una época de frustración política, dilución cultural y velada subordinación neocolonial que el propio Lezama había insistido en denunciar desde las páginas de Orígenes, a propósito del célebre anatema -desintegración- que lanzaba contra la seudorrepública, animado, decía, por el deseo de superar el «estupor ontológico», el vacío, la desustanciación en que había sucumbida la nación una vez perdida la inspiración política de los fundadores, como Martí3. Frente a ese «siniestro curso central de la Historia» y frente a la amenaza cultural de «la corruptora influencia del American way of life», el grupo Orígenes quiso practicar una operación de rescate de la dignidad nacional que, como es sabido, se materializó explícitamente en las célebres conferencias de Cintio Vitier sobre Lo cubano en la poesía, que coincidieron en 1957 con las de Lezama. Sin duda La expresión americana obedecía a la misma urgencia por formular retrospectivamente una imagen orientadora, aunque, en este caso, ampliada a lo continental, de modo que, sin aludir explícitamente a hechos o situaciones del batistato, el ensayo lezamiano presupone el clima de abatimiento de aquellos años crepusculares de la dictadura en los que Cuba se había convertido en un grotesco simulacro de los ideales republicanos y en un territorio de uso y abuso de los Estados Unidos, donde campaban «la intrascendencia y la banalidad». De un modo oblicuo, como es propio de su estilo, Lezama conjuraba esas circunstancias ofreciendo la imagen entusiasta de su «americano ejemplar», cuyos rasgos de identidad -inteligencia, creatividad, libertad, rebeldía- encarnó históricamente en cada una de las etapas de la tradición cultural que recorre La expresión americana, desde las cosmogonías prehispánicas hasta las expresiones de la Vanguardia, pasando por las Crónicas de Indias, el arte mestizo de los barrocos, los rebeldes románticos de la Independencia o el «Nacimiento de la expresión criolla» en el siglo XIX.
Notas
1) Véase Irlemar Chiampi, «La Historia tejida por la Imagen», Introducción a su ed. de La expresión americana en FCE, México,
199 3, págs. 9 y 10.
2) Especialmente en el último ensayo, «Sumas críticas del americano»; en la edición que manejo, la citada en la nota anterior, págs. 157-182. Cito siempre por esa edición: desde ahora señalaré entre paréntesis las páginas correspondientes a la misma.
3) Véanse, por ejemplo, sus combativas «Señales» publicadas en Orígenes (núms. 15 de 1947 y 21 de 1949), o las colaboraciones del autor para el Diario de lo Marina en los años cincuenta recogidas en La Habana. Un poeta interpreta su ciudad, edición, selección y prólogo de José Prats Sariol, Madrid, Verbum, 1991.
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