BERGMAN: VIGENCIA ABSOLUTA DE UN GENIO

 

por Juan Carlos González A.

 

Antoine y René van a cine. Al salir ven exhibida una foto fija (una lobby card) de Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), de Ingmar Bergman, con la imagen del rostro y el torso de la actriz Harriet Andersson, y sin pensarlo dos veces la arrancan y salen corriendo con ella, en una de las tantas travesuras que ambos cometen como protagonistas de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), el primer largometraje dirigido por François Truffaut. Era un pequeño y mínimo homenaje que un director novato le hacía a un realizador como Bergman, cuya obra había descubierto previamente como crítico de cine. En ese entonces el director sueco solo tenía 40 años y pocos de sus filmes se habían estrenado comercialmente en Francia. Sin embargo para Truffaut ya era un autor fundamental.

El año del rodaje de Los cuatrocientos golpes escribía Truffaut que “Me parece que la mejor prueba del éxito de Bergman es que nos impresiona con personajes de tal poder, nacidos de su propia imaginación. Tan natural es el diálogo que él les provee, que a la vez es elocuente y suena de la forma en la que la gente habla. Bergman a menudo cita a O´Neill, coincidiendo con él en que «el arte dramático que no toca la relación entre el hombre y Dios no tiene interés»“ (1).

Truffaut estaba tan impactado con la obra de Bergman que incluso Los cuatrocientos golpes termina con un plano congelado de Antoine mirando hacia la cámara, tal como Bergman hizo con Harriet Andersson, que en una escena de Un verano con Mónica nos mira desafiante. Ese gesto no era usual en el cine y Truffaut –y lo mismo pasó con Godard- percibieron ahí un guiño modernista, un llamado hacia otro tipo de cine, como si desde Suecia los estuviera invitando a experimentar, a reinventar.

Y cuando estos realizadores un par de años después eran los líderes de la nueva ola del cine francés, entendieron que Bergman por sí solo era una vanguardia. Que el director expresionista de Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953) y de El rostro (Ansiktet, 1958) era el mismo que indagaba por la ausencia de Dios en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) y en El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960), dos filmes situados en una Europa medieval plagada de miedo y superstición. Ese Bergman también preguntaba por los recuerdos, por la memoria, y unía pasado y presente en un flujo continuo tal como nos mostraba en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). Era un director de una versatilidad pasmosa que hablaba desde el conocimiento pleno de las inquietudes espirituales de sus personajes, sencillamente porque eran las suyas.

Viernes santo de 1960. Escribe Ingmar Berman en su cuaderno de trabajo que “En algún sitio se ha escrito y se dice con frecuencia que dios es amor pero a mí me resulta más tranquilizador y más claro si me permiten decir que el amor es dios. El amor es vida y la falta de amor es muerte, eso lo sé yo por amarga experiencia. Vivir con amor es vivir envuelto en un dios. Y puede resultar bastante difícil mantenerse en él con tantísimo peso como llevamos dentro” (2). En ese entonces escribía el guion de Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961), la primera de las tres películas de una autodenominada “trilogía de la fe”, a la que le seguirá Luz de invierno / Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963) y El silencio (Tystnaden, 1963). En esa agonía de los personajes de Bergman, que de Dios solo perciben un insondable silencio, este director hacía eco del malestar existencial que impregnaba al cine de los años sesenta, manifestado en las obras de Antonioni, Fellini y Resnais, que en diversas latitudes expresaban lo mismo: la perdida de sentido de la vida y la desconexión afectiva de los seres, en medio de una sociedad cada vez más tecnificada y recuperada económicamente.

En los años sesenta Bergman radicalizó progresivamente su mirada. Persona (1966) fue un hito en su carrera por su abstracción y su capacidad de conmoción. Dos mujeres, un intercambio de información, una conjunción de almas, una absorción mental… La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) es así de extrema, como lo es también Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), pero esta última en el plano físico, no onírico ni psicológico. Bergman quiere que experimentemos el dolor, mientras baña la pantalla de carmesí, el color de la sangre. A las pesadillas regresa con menos lucidez en Cara a cara (Ansikte mot ansikte, 1976).

En los años setenta, debido a un escándalo fiscal que lo involucró, debió refugiarse en Alemania y allí prosiguió su carrera, El huevo de la serpiente (The Serpent’s Egg, 1977), es ejemplo de su obra en el exilio, mostrándonos una Berlín en el periodo entre guerras, una ciudad fantasmagórica, alegoría de su propio sinsabor con la situación por la que pasaba. Con Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978) –coproducción entre Alemania y Suecia- pudo trabajar por fin con Ingrid Bergman, con la que no la unía ningún parentesco y darle a la carrera fílmica de ella un cierre glorioso.

Bergman concluyó tempranamente con Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) su filmografía. Un autor que había hecho de las angustias del alma el material de su cine, terminaba su carrera de manera fastuosa, y lo hacía hablando de sí mismo, de su infancia, de su familia, de sus sueños. “La decisión de colgar la cámara cinematográfica no resultó especialmente dramática y fue surgiendo durante la filmación de Fanny y Alexander. Si mi cuerpo decidió por mi alma o el alma influyó en el cuerpo no lo sé, pero el malestar físico se fue haciendo cada vez más difícil de dominar” (3), escribía en su autobiografía, Linterna mágica. Pese a esa decisión siguió haciendo películas para la televisión, guiones, novelas, libros de memorias y representaciones teatrales, que fue la otra pasión que movió su vida.

Al fallecer el 30 de julio de 2007, a los 89 años, moría Bergman el hombre. Pero hay seres que nos nombran herederos a todos los demás y eso pasó con él. Lo que nos dejó fue un legado intelectual y cultural enorme y bellísimo. El testimonio de su paso inquieto por esta tierra, traducido en imágenes en movimiento tan rigurosas como llenas de asombro.

Referencias:

1. François Truffaut, The films in my life, New York, Da Capo Press, 1994, p. 256
2. Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), Madrid, Nórdica Libros, 2018, p. 116
3. Ingmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, Tusquets, 2017, p. 71

Publicado en el suplemento “Generación”, del periódico El Colombiano (Medellín, 29/07/18), págs 11-13

© El Colombiano, 2018

©Todos los textos de www.tiempodecine.co son de la autoría de Juan Carlos González A.

(TIEMPO DE CINE / 29-7-2018)

LOS TESTÍCULOS DE INGMAR BERGMAN (2)

por Ignacio Julià

«A veces sucede un milagro ante la cámara, una de cada diez veces, no es muy frecuente», explicaba bromista y nervioso Bergman —que quedó prendado por la fotogenia de una Harriet Andersson de dieciséis años— al presentador del británico The Southbank Show, Melvyn Bragg. «Y si tienes intimidad con los actores y los técnicos alrededor de la cámara, se da un ambiente de verdadera confianza. De repente, algo sucede ante la cámara, una tercera dimensión está presente. Algo que no se puede calcular, ni buscar, ni ensayar. No puedo explicarlo, es magia. Es la cosa más maravillosa que existe. Esperar ese milagro, anhelarlo, es lo mejor del mundo».

Noche de circo (1953), Sueños (1955), la transgresora comedia Sonrisas de una noche de verano (1955) y la muy parodiada parábola metafísica El séptimo sello (1956), le plantan en 1957 y la confirmación universal con Fresas salvajes, uno de sus títulos inmarcesibles, donde contrasta memoria y presente con ecuánime emoción. La escribe en un centro de reposo: la dedicación obsesiva afecta a su aparato digestivo, llegando a creer que padece un cáncer antes de cumplir los treinta (aquel 1957 estrena una película y tres obras teatrales, como recuerda el documental de Jane Magnusson Bergman, su gran año, de 2018). 

La muerte, representada singularmente en El séptimo sello por un espectro de rasgos humanos y ambigua presencia, avenido a negociar con aquellos que huyen de la peste en la Suecia medieval; transformada en materia onírica en el prólogo de Fresas salvajes, la pesadilla expresionista del viejo profesor que conducirá esta road movie sobre la inmanente fuerza del pasado; no solo paraliza al angustiado cineasta, es atractivo universal para cualquier espectador, al fin mortal.

«Desde muy joven la muerte ha sido un tema obsesivo para mí, y puede que por eso Bergman tuviera tal impacto en mí», dice Woody Allen en Descubriendo a Bergman (Jane Magnusson, 2013), virtual reunión de cineastas convertidos a la liturgia del dramaturgo sueco —algunos, como su alumno Michael Haneke, filmados durante una visita a la casa de Fårö donde vivió— que incluye a Scorsese y Coppola, Lars von Trier y Olivier Assayas, Ang Lee y Zhang Yimou, entre otros. «No hay ninguna manera de tratar este tema, lo único que puedes hacer es distraerte —concluye Allen—. De lo contrario, te obsesiona y te invade una sensación de pérdida aterradora e imposible». 

Otro participante, que siente una gran emoción al sentarse en la silla del maestro durante su visita a Fårö, es Alejandro González Iñárritu: «La muerte es un tema omnipresente. El miedo al fin, a la nada, al dolor de la muerte. Los ataques de ansiedad o de pánico creo que pueden dispararse en algún caso al ver una película de Bergman, porque sí hay un vértigo existencial. Los que saben que van a morir pronto me parece que exprimen la vida. Quizás con dolor, pero también con una contemplación mucho más profunda».

De Tánatos a Eros, en el cine de Bergman las mujeres se igualan a los hombres, padecen las mismas contradicciones. Y, aunque los actores emitan una rigurosa excelencia —no solo Max von Sydow, también Gunnar Björnstrand y Erland Josephson—, son ellas las que conformarán su imaginario. Liv Ullmann —que fue su pareja y confiesa, entre lágrimas, que jamás la trató mal—, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Harriet Andersson o Ingrid Thulin renovaron la interpretación cinematográfica en honda y vehemente alquimia, llevándolo de la mano por ese territorio desconocido que decide explorar, como dijo, «con gran regocijo».

«Uno tiene su primera relación con las mujeres a través de su madre, las madres de otros, tías y demás —explicaba—. Esto te da una idea muy extraña sobre las mujeres, porque vives con la idea victoriana de la mujer como madre, como algo intachable y perfecto, incluso en un entorno de increíble hostilidad hacia la sexualidad como en el que yo me crié. Eso hizo que las mujeres fueran algo místico, algo tremendamente peligroso, algo que había que estudiar y considerar con fascinación y espanto».

La apoteosis de ese embrujo será Gritos y susurros (1972), doliente microcosmos femenino en el que dos hermanas viven el cáncer terminal de una tercera. Sin duda, fueron las actrices las que llevaron a este hombre de insaciables apetencias sexuales a observar que el rostro humano es puramente cinemático, logrando en esos primeros planos que queman la pantalla —gracias al extraordinario fotógrafo Sven Nykvist— abismarnos mesmerizados en el fugaz atisbo de lo que parece el alma humana, demostrando que el frío objetivo de la cámara ve más y mejor que el ojo humano. «Cuanto más me familiarizo con el cine como medio de expresión, más siento cada película que hago como un modo de expresar recuerdos, vivencias, emociones, situaciones y energía», dejó dicho.

Y, sin embargo, frente a la etiqueta de cineasta del existencialismo, Bergman fue un impecable artesano, discípulo de Michael Curtiz y Alfred Hitchcok tanto como de Rosellini o Dreyer. Vista en conjunto, su obra se estructura genérica. El rostro (1958) y La hora del lobo (1968) entrarían en el canon del terror gótico. El manantial de la doncella (1960) es un wéstern medieval, otra historia de venganza con trasfondo de dudas religiosas. La vergüenza (1968) está entre las mejores películas sobre la guerra, cuya potencia emana del interior de los personajes. Rodada para televisión, La flauta mágica (1975) constituye un musical en toda regla. De la vida de las marionetas (1980) se articula como thriller psicológico. Y, por último, su mayor éxito internacional, premiada con cuatro Óscar, Fanny y Alexander (1982), viste las formas de una superproducción de Hollywood, o soviética, en su autorreferencial saga familiar.

Sin embargo, se recuerda al Bergman más hermético y torturado, pues sirve sus exploraciones del alma en vilo con perfeccionismo, haciendo que lo real parezca ilusorio y que el milagro resultante transmita autenticidad. «El cine siempre ha sido para mí una oportunidad fantástica para superar los límites —confesó—. De sacar la mano por la membrana de la realidad para alcanzar otros mundos, para concentrar sucesos y tensiones». Y añadió: «Lo misterioso y maravilloso del cine es que sobrepasa el intelecto, habla directamente a tu conciencia y tu inconsciente. Por eso es tan peligroso».

Ejemplos máximos de dicha abstracción: El silencio (1963), el viaje por un país extraño de tres personajes —dos hermanas (Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom) y un niño— en autodestructiva soledad, análisis de la incomunicación con escandalosa carga sexual. Y Persona (1966), magnético proceso de intercambio de personalidades entre una actriz teatral que ha enmudecido (Liv Ullmann) y la enfermera que la cuidará (Bibi Andersson). Wes Anderson la considera esencial por su energía experimental: «Se deconstruye ante ti, no se parece al resto de su trabajo». Fue su primer rodaje en la isla de Fårö, donde viviría los siguientes cuarenta años.

Aquí llega Dios. Entelequia que edifica una suerte de último muro, silente e inaprensible, en el que los creyentes hacen rebotar sus miedos y preguntas sin respuesta. Los personajes de Max von Sydow en El séptimo sello y El manantial de la doncella —esta última denostada por su autor como mala copia de Kurosawa— configuran el arquetipo, alcanzando máxima expresión en títulos como Los comulgantes (1963), una de cuyas escenas —el terrible desprecio del reverendo que duda de la fe hacia la beata que le ofrece su amor— Haneke repite en La cinta blanca (2010). «Creo que el miedo es un motor cultural», propone el director austríaco. «Si todos fuésemos felices y estuviéramos satisfechos no necesitaríamos el arte, andaríamos por el paraíso, no podríamos hacer películas».

La religión, sospecho, fue lo que le abrió las puertas de las salas de «arte y ensayo», aquel aperturismo elitista del tardofranquismo. Si había un trasfondo espiritual, aunque fuese de recalcitrante agnosticismo, se toleraba la desnudez femenina. Ahora comprendemos que no había tanta distancia entre la inhóspita Suecia y la tórrida España, extremos de la vieja Europa que, sin embargo, compartían similares lacras represivas. Bergman creía en la búsqueda de lo sagrado en el ser humano, no en el cumplimiento del dogma cristiano. El intensísimo modo en que trata los temas fundamentales de la vida no tenía precedentes.

«Mi pensamiento más profundo sobre Bergman es que no simplifica los problemas», afirma el cineasta chino Zhang Yimou. «Al ver sus películas, los problemas se transforman y se convierten en algo espiritual. Muy inspirador. Tratar la condición humana es muy interesante. Todos tenemos dificultades en nuestra supervivencia, pensamientos y luchas.»

En los setenta, esta mirada que no rehúye nuestros peores vicios deja paso a la observación crítica de la burguesía, el matrimonio, la familia. Una extraordinaria muestra: Secretos de un matrimonio (1973), de una complejísima sencillez que no deja un solo acento sin retorcer en las relaciones de pareja. Inicialmente serie de televisión, motivó que aquel año se multiplicara el número de divorcios en Suecia. Aquí estuvo meses en cartelera, pese a centrarse en dos personajes (Liv Ullmann y Erland Josephson) y a su extenuante duración.

En 1976, humillado al ser detenido en pleno ensayo de una obra de su maestro Strindberg por evasión de impuestos, Bergman abandona Suecia y se instala en Alemania. Los cargos son retirados, pero se niega a regresar. Allí realizará coproducciones con Estados Unidos, Reino Unido y Noruega, regresando finalmente a su país en 1984, donde dirigirá el Teatro Real comportándose como un temible semidios. 

Toda una vida dedicada obsesivamente al teatro y el cine, sin atender lo personal, le aboca a una solitaria vejez. En el documental Entendiendo a Ingmar Bergman (Margarethe von Trotta, 2018), donde escuchamos a Liv Ullmann y Carlos Saura, su hijo Daniel Bergman resulta tajante. A sus parejas «las embarazaba y abandonaba, como si las marcara o les dejara un regalo». El desmesurado Lars von Trier lo imagina masturbándose en su retiro de Fårö. «Un ego con exceso de testosterona», resume el director Stefan Larsson. Alguien cuyos testículos subyugan al cerebro.

El padre desnaturalizado (Gunnar Björnstrand) de Como en un espejo (1961), inmisericorde relato del hundimiento en la demencia de su hija, o la madre pianista (Ingrid Bergman) que no cuidó de la suya en Sonata de otoño (1978) se antojan autorretratos. «Tuve mala conciencia hasta que me di cuenta de que esto de la mala conciencia en algo tan grave como abandonar a los hijos no era más que coquetería —sentenció—. Es una forma de mostrar un pequeño dolor, que nunca puede compararse con el sufrimiento de estas personas. Puede decirse que he sido perezoso con mis familias. Nunca les he dado prioridad».

«Tienes cáncer en el alma», recuerda Andreas que le dijo su esposa, en la escena de Pasión en que mira angustiado una fotografía de ella. «Deberían operarte, darte radioterapia y medicación. Tienes tumores por todas partes. Sufrirás una muerte horrible».

Ingmar Bergman, que vivió sus últimos años recluido en Fårö, poniéndose películas mediocres al anochecer para llamar al sueño, falleció plácidamente mientras dormía.

(JOT DOWN)

LOS TESTÍCULOS DE INGMAR BERGMAN

por Ignacio Julià

PRIMERA ENTREGA

«¿En qué piensas?», pregunta ella tras decirle que espera que la fotografía que contempla apesadumbrado no sea la de un antiguo amor. «Pienso en el cáncer —responde él—. Me aterroriza».

Ella es Anna Fromm (Liv Ullmann), una mujer rota que ha perdido a su esposo e hijo en un accidente de tráfico. Él, Andreas Winkelman (Max von Sydow), alguien que no logra zafarse del retraimiento emocional al que le ha condenado su reciente divorcio. Captados en distanciada intimidad, la cámara les enmarca en planos cuyos contornos se esfuman, con sus interpretaciones suspendidas entre la emoción retenida y una obscena intromisión. Y la gravosa intuición de una muerte siempre al acecho, que postergamos mentalmente anegándola en trivial, engañosa cotidianidad. 

Es una de las escalofriantes escenas de Pasión (1969). Revisada entre una veintena de títulos de la filmografía de Ingmar Bergman —restaurados en alta definición, disponibles en streaming y formatos físicos por la distribuidora A Contracorriente—, dicha escena, de un cromatismo que la aferra a la vida palpitante frente al metafórico blanco y negro de sus filmes clásicos, hace que me pregunte si algo tan directo al estómago de nuestros sentimientos, tan certeramente hendido en el eje de la existencia, tan falto de artificio dramático o retórica audiovisual, sería posible en el cine actual. 

Y se abre la caja de los truenos… ¿se habrá desvanecido la gélida, ominosa, retorcida sombra que fue extendiéndose cuando, a mediados de los cincuenta, las películas de Bergman llegaron a una audiencia mundial? ¿Han envejecido bien El séptimo sello o Fresas salvajes, los títulos que lo encumbraron? ¿Serán aplicables a nuestro tiempo sus inquietudes existenciales, propias de un hombre nacido en los albores del siglo pasado, educado en un entorno protestante? ¿Es Persona su cumbre autoral, o tan inabarcable dramaturgia fílmica merece también ser rastreada en sus obras menores, genéricas? Y, por último, ¿fue la recepción que se deparó a Bergman en la católica España exagerada o comprensible?

En el centenario de su nacimiento (Ernst Ingmar Bergman, Uppsala, 1918–Fårö, 2007), abundaron los documentales biográficos que analizaban su vida y milagros. Se desvelaba una humanidad plagada de claroscuros: simpatizó con el emergente nazismo tras una visita como estudiante a Alemania y no creyó el Holocausto hasta la posguerra; abandonó a esposas, amantes y a ocho hijos, consumido por una adicción al trabajo que tenía graves efectos patológicos; trataba con crueldad a colaboradores y actores, que pese a ello le seguían respetando; y fabuló su propia biografía —discutida por su hermano Dag, cuyas opiniones logró censurar— en beneficio de su arte. «A veces, mi realidad está totalmente deformada —se defendía—. Logro elaborar una imagen de realidad que es completamente ridícula.»

Aquella conmemorativa revisión del mito y el hombre dejaba vista para sentencia una obra que, con el transcurso del tiempo, hemos podido ir asimilando en toda su amplitud y hondura, desgarro y belleza. El legado de un creador omnisciente cuyo dominio de los resortes de producción, y autoridad como escritor que materializaba en escena lo que había imaginado, hoy sería impensable.

En 2003, ante la periodista Marie Nyreröd y las cámaras de la BBC, enumera sus demonios, las obsesiones que le atenazaban. El pesimismo: «Estoy siempre preparado para el desastre. Esto significa que imaginas que todo lo que hagas en un día, todo lo que planeas de ese día en adelante, irá terriblemente mal». El miedo: «Es ridículo, todo me asusta. No solo los gatos, perros e insectos, o los pájaros que pueden entrar volando por una ventana, también algunas personas, las multitudes». Finalmente, la ira y un rencor inagotable: «Lo heredé de mis padres. Soy una persona irascible, de muy mal temperamento». 

A continuación, entre risueño y compungido, el anciano revela otras manías: la pedantería, la puntualidad, el orden: «Pueden resultar fastidiosas para quienes comparten mi vida privada y profesional. Pero son buenas en una profesión donde se maneja algo tan increíblemente irracional como las emociones. No puedes perder el tiempo en cosas irrelevantes; debe haber orden, tranquilidad, armonía y, preferentemente, diversión. Es bueno que alguien tenga un chiste que contar, un poco de alivio ligero».

Hijo de un estricto y abusivo ministro de la Iglesia y una mujer que rehuía el afecto del vástago, ambas circunstancias centrales en su obra, siente fascinación por el cine desde la infancia. Debutará firmando una obra de teatro que, en 1941, le proporciona empleo como supervisor de guiones en los estudios Svensk Filmindustri. Escribe sus propios argumentos, debutando como ayudante de dirección en Tortura (1944), que ha escrito. Trabajará como guionista o director en una quincena de largometrajes hasta 1952, año en que Un verano con Mónica, distribuida internacionalmente como otra película sueca con desnudos, capta la atención mundial. La historia de la chica liberada y su compañero, que escapan de la ciudad para recorrer islas abandonadas y, a su regreso, intentan encajar en una vida burguesa que les destruirá, iba mucho más allá del erotismo naturalista. Hay una frescura en el filme que se adelanta a la nouvelle vague.

(JOT DOWN)

INGMAR BERGMAN: SER O NO SER - Segunda parte

por JUAN CRUZ

(reportaje recuperado de El País, Madrid, 30 / 07 / 2007)

SEGUNDA ENTREGA

Esta búsqueda de la perfección es como buscar una aguja en un pajar.

Es cierto, pero la perfección ha de llegar cuando jugamos nuestros juegos. Es muy importante porque si pensamos que no necesitamos esta perfección, no nos tomaríamos nuestros juegos en serio y entonces todo sería en vano.

La gente se pregunta: ¿quién es ese hombre de silencios, de palabras y de imágenes, que un día dijo: "Quiero decirle adiós a todo esto"?

Decirle adiós al cine fue muy simple porque ya no sentía las manos. A un coche antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si está muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y así me sentí yo al dejar el cine. En la última película que rodé, empecé a temblar. Esa película se llamó Fanny y Alexander y el rodaje duró siete meses. Era una serie de televisión y trabajamos todos los días durante siete meses, sin parar. Al final del día tenía que tener mis tres minutos y había tantos actores y actrices. Me dije a mi mismo: si quieres vivir más tiempo, tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa. Trabajamos juntos, nos reímos juntos, lloramos juntos... Cuando estaba en la Universidad estudié Historia de la Literatura y yo debía tener diecinueve o veinte años. Había una chica guapísima en clase. La chica más guapa que te puedes imaginar. Todos estábamos enamorados de ella. Yo sobre todo, y yo no era precisamente un chico guapo ni mucho menos. Tenía talento pero aun así nos rechazó a todos

y no comprendimos por qué. Después de unos años, me la encontré y le dije: “Todos estábamos enamorados de ti. ¿Por qué no te acostaste con nosotros?” Ella me dijo: “Verás, dos años antes de la universidad, estaba en Persia y conocí a un jeque árabe y fue el amante más maravilloso que había conocido hasta entonces. ¿Qué debía hacer? No quería arruinar el recuerdo de ese hombre”. Es exactamente lo que me pasó con Fanny y Alexander. Me lo pasé de miedo con un jeque árabe así que, ¿por qué continuar?

¿Tomó esa decisión antes de comenzar a rodar?

Sí, empezó antes, algunos años antes. Eso en cuanto al cine. El teatro es distinto. Acabo de hacer La Casa de Muñecas y en 1991 produciré una ópera, de un joven compositor con mucho talento llamado Daniel Borsch. Este año quería producir otra obra pero dada mi recuperación no pude.

¿Tuvo alguna vez alguna experiencia con la ópera?

Sí, algo pero no mucho.

Teniendo una personalidad tan fuerte, ¿cómo puede leer las palabras de otros? Por ejemplo, ¿es usted Ibsen cuando lee a Ibsen?

Soy como un director de orquesta. Miro las palabras como si fueran notas e intento comprender su significado. Ahora vuelvo a obras que leí hace tiempo y tienen otro significado. Cada vez que he hecho El misántropo, de Molière, he sacado significados diferentes. Hay una obra de Ibsen, que es muy enigmática y poco a poco comprendí que era una de las historias de amor más apasionadas de la historia del drama pero lo raro es que eso nunca aparece, a lo largo de dos horas jamás lo menciona. Ibsen me llegó tarde porque yo siempre estaba entretenido con Strindberg. Quiero que mis experiencias, mi comprensión y entendimiento y talento para traducir palabras se conviertan en emociones para ofrecérselas a actores y juntos dárselo al público. Es un mundo muy, muy apasionante. Es muy parecido al trabajo de un director de orquesta.

Le voy a hacer una pregunta muy periodística. ¿Es usted espectador?

Soy un espectador empedernido. Me apasiona ir al cine. Pero voy a mi propio cine. En la isla en la que vivo somos unos 400 habitantes. He construido siete casas allí y yo vivo en una de ellas aunque tengo un apartamento en Estocolmo. Pero siento que la isla es más mi casa. He vivido allí casi veinte años.

Decirle adiós al teatro, después de la opera, será distinto. En el teatro tienes que ser muy fiel a pesar de que el teatro no está obligado a mantener ninguna fidelidad contigo. Pero lo voy a hacer. Hay tantos libros que aún no he leído. Y tantas películas que quiero ver y volver a ver.

Rehabilité un viejo establo que tenía 150 años y lo convertí en una sala de cine maravillosa. Tiene veinticinco butacas. Todos los días voy a este cine y tengo la suerte de tener allí a un colaborador que se encarga de proyectar las películas. En la isla hay una filmoteca increíble con más de 1.500 películas y tengo permiso para llevarme las que quiera. Así que hago una lista de unos cincuenta películas que quiero ver y ellos lo tienen todo. Es maravilloso. Voy todos los días a las tres de la tarde. Me encanta porque así puedo controlarlo todo. Además es una sala de cine increíble y técnicamente perfecta.

¿Qué ha visto últimamente?

Este verano he visto películas suecas y francesas de principio de siglo.

¿Le gustan las películas que se están haciendo en Europa?

Me gustan mucho, sí. Pero también me gustan los westerns. Y las películas malas. Todo me resulta interesante. Hasta las películas malas de los años 30. Aprendes mucho sobre cómo se pensaba en esa época, la decoración y la forma de vestir.

¿Ha visto usted películas españolas?

Sí, por supuesto. Hay una en particular que me gustó mucho. Se llamaba La Muerte de un Ciclista, de Bardem. Creo que fue su mejor película. A Saura también le conozco.

Hay un director de cine español que me recuerda mucho a usted, a sus obsesiones. Se llama Víctor Urice.

No nos llegan muchas películas españolas y a ese director le desconozco pero me gusta mucho Saura.

Creo que le imita, la forma que tiene él de vestir, la manera en la que habla. ¿Cree usted que ha creado una nueva manera de ser en el cine?

Siempre me sorprende cuando me dicen esas cosas. Hábleme de más directores españoles.

Berlanga.

Saura es el que está casado con la hija de Chaplin, ¿no?

Sí, estaba casado.

No sé mucho del cine español, pero comparado con el italiano, no se hacen tantas películas allá. También tendrá que ver con la cuestión política.

Sí, y el cine español es bastante provinciano. Desde 1982 se están empezando a hacer otro tipo de películas, como las de Almodóvar. ¿Ha visto usted Mujeres al borde de un ataque de nervios?

Oh, me encantó. La vi este verano. Qué película más maravillosa. También conocí a Rossy de Palma, que tiene una cara fantástica. Espero que continúe con su carrera. La película me pareció tan estridente y tan acogedora al mismo tiempo. Una película de las emociones humanas y la desesperación.

Acabo de ver una película llamada Bagdad Café, ¿la ha visto?

Sí, es una película muy buena pero, ¿sabe qué? Creo que ahora le toca el turno a las películas rusas. Veremos muchas películas rusas. Por lo aislados que han estado tienen su propia manera de contar historias. Yo he visto mucho cine ruso y son películas muy fuertes, muy creativas. También se están haciendo buenas películas en Polonia, Hungría, películas de Europa del Este. Me gusta mucho el esfuerzo europeo por hacer películas. Creo que es muy importante que el cine europeo se defienda del americano, aunque esto tiene mucho que ver con las distribuidoras, y hay tantas decisiones políticas por medio, pero tienen que darle una oportunidad al cine que se hace en Europa. Es horrible depender solo de películas americanas. En la televisión sueca ponen trailers de películas americanas todos los días. Las distribuidoras tienen mucho poder, pero ni siquiera intentan promocionar las películas que se hacen aquí. Estoy muy involucrado en este movimiento. Creo que puedo ayudar. De momento soy parte del jurado y ayudo en la selección de películas. También soy miembro del consejo. Tienen mucha suerte en España porque tienen a un ministro de Cultura muy bueno (que entonces era Jorge Semprún).

Me acuerdo de Lluis Pasqual. Hizo una obra teatral fantástica, El Público, el drama de Lorca. E intentamos traerle hasta aquí para que hiciera un remake de aquella producción pero desafortunadamente no podía. Los buenos directores, sobre todo los genios, tendrían que estar administrando sus sueños y ambiciones en lugar de estar sentados con políticos porque luego no les queda mucho tiempo para hacer películas y eso es peligroso.

Él también dirigió Comedia sin título. Es una persona maravillosa. Tiene mi edad y mi estatura. Pero siempre está sudando y pensando.

Oh, pobrecito.

Usted dijo que está siendo influenciado todo el tiempo. ¿Como le influye vivir con alguien? ¿Le influyen más las dificultades o las alegrías de estar con alguien? ¿La comunicación o el silencio?

Es tan difícil de explicar esto en inglés. Creo que lo más importante de vivir con alguien es… Pasa como lo que ocurrió con Casa de muñecas. Vino un crítico danés muy famoso con su hermano, que había sido escritor, y le preguntó qué debía escribir sobre la obra. Y su hermano le dijo: el comentario más sincero que se ha dicho de Casa de muñecas es que se trata de una pasión sin amistad. Y creo que en la convivencia debería ser así.

Eso es muy sabio.

Lo más importante es que la gente sea vista pero que no se vean los roles que interpretan. Durante toda la vida existe una sociedad que espera que interpretes cierto rol. Si te quitas la máscara estás desnudo. Un viejo sacerdote me dijo una vez que el amor debe hacerte sentir maduro y niño pequeño, pero no podías ser las dos cosas a la vez. Un día te toca ser el niño y al siguiente te toca hacer de adulto maduro y esto es así. Tienes que ser la persona que eres.

Su trabajo no sólo ha sido una búsqueda de la perfección sino de la felicidad. Para usted, ¿qué quiere decir esta palabra?

Nada. No significa nada. Lo que he intentado hacer durante mi vida es crear cosas y darles vida. La vida creativa esta llena de destrucción y está constantemente amenazada. Hay tantas tentaciones, tantas veces que dejas algo que has querido hacer, hay tantos compromisos. No sé lo que es la felicidad. ¿Sabe usted lo que es la felicidad?

Es un instante.

La felicidad está bien para alejarse de uno mismo de vez en cuando. Cuando te olvidas totalmente de ti mismo y estás de pronto metido en algo que es mucho más grande que tú, ya sea estar enamorado o aferrarte a una religión.

Pero incluso la perfección no nos hace felices.

No puedes dejar que la perfección sepa el alcance de su peligro. Si no, la perfección es algo que intentas pero en el momento en el que lo alcanzas y lo tienes, se muere. En la imperfección existe la perfección.

¿A que hora del día es Ingmar Bergman un niño?

Creo que es bueno estar en contacto con el niño que llevas dentro todos los días, en pequeñas proporciones. Poder enfadarte y caminar por la orilla del mar y gritar. Eso es bueno. Y si ves una gaviota mirarte mientras gritas, es maravilloso. De pronto conoces tus proporciones. Ahora tengo setentaiún años y he hecho muchas cosas pero no he podido hacer todas las que me gustan, así que he decidido ponerme a ello. Empezaré leyendo. Quiero leer libros.

Ha sido un placer. Creo que usted es un poeta y me siento muy orgulloso de haber estado con usted.

Muchas gracias. Al principio estaba algo nervioso pero me lo he pasado bien.

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INGMAR BERGMAN - DOSSIER -SER O NO SER

Ingmar Bergman (Uppsala, Suecia; 14 de julio de 1918 - Fårö; 30 de julio de 2007) cineasta, guionista y escritor sueco, tanto de obras de teatro como de cine. Considerado uno de los directores de cine clave de la segunda mitad del siglo XX, para muchos es el director más importante de la cinematografía mundial.(wikipedia)

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Salvo en la entrevista en El País de Madrid que es escrita, todos los films y la entrevista de la televisión sueca,  se pueden reproducir a pantalla completa

Índice

1) Entrevista de El País, Madrid, 30/07/ 2007 (click aquí para leer)

2) Fanny y Alexannder - 1982 (film completo - para ver click aquí)

3) Entrevista de la TV Sueca - 2000 (subtitulado para ver click aquí)

4) El huevo de la serpiente - 1977 (film completo - para ver click aquí)

5) El séptimo sello - 1957 (film completo - para ver click aquí)

(click aquí para continuar leyendo Dossier)

INGMAR BERGMAN: SER O NO SER

por JUAN CRUZ

(reportaje recuperado de El País, Madrid, 30 / 07 / 2007)

PRIMERA ENTREGA

Esta con Ingmar Bergman es una de las entrevistas más hermosas y más desgraciadas de mi vida como periodista. La conseguí con dificultad, la hice con desesperanza, terminó como una fiesta, y fue publicada con reticencia. Ahora aparece entera, pero mi redactor jefe de entonces no tuvo en cuenta la importancia implícita que tenía la conversación y la dejó a la mitad, o menos. Yo mismo he hecho barbaridades similares; Jesús Ceberio, mi director durante años en el periódico El País, suele recordar cómo le recorté una entrevista que le hizo a Gabriel García Márquez cuando éste obtuvo el premio Nobel de Literatura; en las redacciones se hacen estas cosas, y sólo el tiempo recupera la memoria del desafuero como una bofetada en el rostro del periodista que sufrió el recorte a un trabajo que le costó sudor o insistencia. Lo que me hizo aquel redactor jefe con aquella entrevista a Ingmar Bergman no es más grave que lo que le hice a Ceberio con el texto de la conversación que sostuvo en México con el autor de Cien años de soledad. Ahora le dedico este libro a Ceberio, y ni así le apagaré la ofensa.

Aquella entrevista a Bergman fue hecha a principios de diciembre de 1989, en Estocolmo, en un momento bastante difícil de mi vida personal; estaba en Suecia con mi hija Eva, para asistir a las ceremonias en las que se iba a coronar como premio Nobel de Literatura a Camilo José Cela, y yo iba allí como enviado especial del diario El País. Un amigo, el periodista de origen húngaro Gabi Gleishman, un tipo simpático y extremadamente eficaz, muy amigo de Knut Ahnlund, el académico que había trabajado para que Cela ganara ese galardón, se había empeñado en que yo tuviera una entrevista con Bergman. El dramaturgo y cineasta más importante de Suecia -y durante años también del mundo, por la profundidad de su obra y también por su revolucionaria manera de contar en imágenes la soledad y el desamor- no daba entrevistas, eso era notorio, y conseguir una era algo así como un éxito periodístico que sería valorado en cualquier redacción. Gabi quería que yo fuera feliz, también como periodista, y procuró ese encuentro con el ahínco que ponía en todas las cosas que hacía. Así que finalmente la logró, me avisó antes de volar a Estocolmo, y yo fui preparado para la eventualidad de que se confirmara. Finalmente iba a ser el 9 de diciembre, por la mañana, en el Dramaten. Me levanté temprano; la ciudad estaba nevada y gris, mi hija dormía en mi habitación, y yo la miré envidiando el sopor tranquilo que animaba su sueño, y deseando, al tiempo, que se produjera una llamada de última hora señalando que el señor Bergman no podría recibirme. Estaba entonces en medio de una enorme depresión, acelerada, además, por la tensión que había en aquella misión que protagonizaba el premio de Cela y cuya crónica también figura en este libro.

Pero había que ir, y me fui en taxi al Dramaten, junto con Luis Magán, el fotógrafo que me acompañaba en ese viaje y que fue quien luego nos retrató juntos a Gabi y a mí, felices y sonrientes, con Ingmar Bergman.

Cuando llegamos ya nos esperaba Bergman, vestido de verde, apoyado en el quicio de la puerta; entonces me dio la impresión de que tenía la apariencia de un leñador austriaco; sonreía con una felicidad muy diáfana, y nos invitó a sentarnos en torno a una mesa de caoba en cuyo centro había tan solo un frutero del que sobresalían una manilla de plátanos y unas manzanas.

Tardamos muy poco en ponernos ante el magnetófono. En un momento determinado de la conversación él acercó su vista a mis ojos, y descubrió en ellos una especie de arco -arco senil, parece que se llama técnicamente-, y expresó su asombro por esas características que le parecían insólitas, o nunca vistas por él. Eso le llevó a bromear con la posibilidad de que mis ojos me sirvieran no sólo para acrecentar mi atractivo sino para convertirme en una estrella de cine.

Así que ya habíamos llegado, en el curso de la conversación, a una cierta intimidad afable que él acrecentó con risas y fiestas que se prolongaron hasta el final, cuando le pidió a Magán su cámara y se puso a hacernos fotografías.

Fue un encuentro muy hermoso, muy emocionante; él estaba entonces en un momento difícil de su carrera; ya lo había hecho casi todo, decía, y estaba buscando cómo quedarse en silencio.

Por la noche, después de horas de trabajo en torno a las festividades de Cela, Gabi nos invitó a su casa, con Luis Magán, y allá fuimos. Al recibirnos, nuestro anfitrión me dijo, alborozado:
-Fíjate, ha llamado Bergman y ha dicho que le encantó encontrarte. Pero me dijo que antes de que se hiciera la hora de la entrevista había estado a punto de llamar para cancelar la entrevista. Estaba muy deprimido.

Desde el mismo clima había ido yo. La coincidencia del ánimo siempre se ha quedado grabada en mi memoria como uno de los factores que hace el encuentro con Bergman uno de los más felices de mi vida como periodista.

Lástima que el redactor jefe no se sintiera seducido por completo y dejara la entrevista en casi nada. Claro que eso mismo le hice yo a Ceberio.

Ahora al menos podemos leer entera aquella conversación con Bergman.

¿Es usted muy reacio a que le entrevisten?

Sí, es una cuestión de principios. Cuando trabajé haciendo películas tenía que hacer muchas entrevistas y me presionaban para que participara más, pero ahora quiero proteger mi privacidad y eso significa que se acabaron las entrevistas. Es muy difícil ver a alguien durante una hora. Te puedes encontrar con alguien que no te gusta y tienes que sentarte con ese alguien durante una hora. Lo que sale de allí son simples opiniones y malos entendidos. Si son míos, no hay problema pero si vienen de otra persona sí.

Lo que acaba de decir no sólo es una declaración a los periodistas sino una llamada al silencio. Como espectador español, siempre tuve la sensación de que algún día usted iba a decir: "Ya no voy a hablar más".

Sí. Esto (la entrevista) es puro accidente. Ahora estoy alejado del mundo de las películas y soy un campesino. Solo quiero sentarme en mi mesa a escribir y leer.

Esta mañana estaba releyendo el comienzo de su biografía y mi hija, que está conmigo, estaba durmiendo. Todo estaba en silencio. Leía en un silencio absoluto y pensaba que al escribir sus memorias debió encontrarse con el silencio. Me conmovió mucho su biografía por razones personales. Usted es tan apasionado que más que hablar de sí mismo, parece que habla de los demás.

Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez. Y emocionalmente soy un crío. La razón por la que a la gente le gusta lo que hago o hacía es porque soy un niño y les hablo como un niño.

¿Se siente usted conmovido al verse a sí mismo en esa postura? ¿Comparte usted sus emociones?

Su pregunta es muy ingeniosa e inteligente pero he de decirle que me gusta cuando la gente ve y lee algo que he hecho, siempre que se me escuche con el corazón y con las emociones. En teoría, no tiene mucho que ver con el intelecto. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis películas. Pueden crear emociones para la gente que las ve y recibe. Pero no son mis emociones. A veces, incluso pueden llegar a ser negativas. Lo que detesto es la indiferencia. Cuando conozco a alguien que es indiferente me hace sentirme muy infeliz.

Usted es un hombre de palabras y de silencio. ¿Cómo lleva usted eso de usar a otras personas y emplear una técnica, como es la de hacer películas, para poder expresar lo que quiere?

No soy un hombre de palabras. Las palabras me resultan muy, muy difíciles. He trabajado durante 50 años y nunca me he fiado de las palabras. Durante mi niñez comprendí que mis padres decían ciertas cosas cuando querían decir lo contrario. Yo se lo notaba en las caras, en los gestos, en las voces. No comprendía lo que decían pero lo sentía. Toda mi vida he pensado que los grandes escritores usan las palabras como un abrigo para sus emociones y a veces las palabras pueden ser muy enigmáticas. Estoy pensando en Ibsen o en Shakespeare. He luchado para comprenderles toda mi vida y cada vez que los leo el significado de sus textos cambia. Ser músico es mucho más simple. Las notas son un instrumento que refleja perfectamente las emociones humanas. Pero cuando tenemos que interpretar palabras, es muy, muy difícil. Ese es el primer obstáculo: las palabras. Luego tienes a los actores y a los técnicos. Tienes que ser muy cuidadoso a la hora de elegir a los actores y a tu equipo porque lo importante es saber entenderse sin palabras. Por eso siempre he trabajado con las mismas personas. Creo que he hecho más de 50 películas y sólo he tenido a tres operadores de cámara.

Cuando estábamos trabajando en Munich, el equipo alemán se sorprendió. Se preguntaban qué hacían todos estos escandinavos trabajando sin hablarse. No teníamos que hablar. Con los actores es diferente. Me llevó mucho tiempo encontrar actores que fuesen capaces de hablar conmigo sin palabras. Necesitaba a gente que me entendiera emocionalmente.

Es como un niño o un perro, que no entienden las palabras pero saben cómo suenan. No pueden decir nada pero lo entienden perfectamente. Es muy interesante. Poco a poco, encontré a la gente con la que quería trabajar.

Esto me recuerda a una anécdota de Samuel Beckett. Él y su amigo, Patrick Whalberg, jugaban al billar todos los días en París. Jugaban durante cinco horas sin decirse nada. Y cuando acababan de jugar, cada uno se iba a su casa sin decir nada.

Es como la relación que tengo con Sven Nykvist. Hemos trabajado juntos durante más de treinta años y tan sólo hemos salido a cenar juntos unas tres o cuatro veces en todo ese tiempo. Le quiero como a un hermano, como a un amigo, pero de nuestras vidas privadas no tenemos nada que compartir. No nos interesa. Por eso entiendo tan bien esa anécdota.

Lewis Carroll dijo que quería ver la luz de la vela cuando ésta se apagaba, y cuando se apagaba ni siquiera había vela. ¿Puede existir un mundo sin palabras?

Eso sería imposible. Creo que estamos cerca y me da miedo. La Edad Media era una época de imágenes y pocas palabras y creo que estamos cerca de una gran catástrofe si seguimos viviendo en un mundo sin palabras. Ingrid y yo tenemos hijos. Ella tiene cuatro y yo ocho así que juntos tenemos doce hijos. Son mayores y ellos ahora tienen hijos y nos damos cuenta que el lenguaje de nuestros nietos no es tan puro como el de mi generación. Creo que es algo espantoso y hemos de volver al mundo de las palabras porque el mundo ha de vivir hacia afuera, no hacia dentro. Aunque a veces nos alejemos de ellas, de las palabras.

Pero usted es un buen escritor.

Yo no me siento escritor. Para nada. Me siento un hombre de teatro, de películas. A pesar de haber escrito toda mi vida porque escribí todos mis guiones e incluso he escrito guiones para otros, el hacer películas y hacer teatro me resulta más preciso que escribir porque tiene que ver con mis emociones y yo al público no podría dárselas directamente.

Incluso cuando hablo mi propio idioma, siento que no puedo expresarme. Siempre es una tortura cuando escribo porque nunca encuentro las palabras adecuadas.

Me gustaría haber sido músico. Violinista o pianista. Porque ellos ven una nota y la pueden recrear. También hubiese querido ser director de orquesta. Miran la partitura y la pueden aprender de memoria y la pueden llevar consigo a todas partes. Puedes alcanzar cierta precisión.

En España hemos visto sus películas y hemos leído sus obras y en general nos parece que son españolas. Usted, que tiene la fuerza de Unamuno, ¿cómo se siente? ¿Universal? ¿Sueco? ¿Español? ¿Cómo es posible que yo pueda ver una de sus películas y piense: ¡Esto es tan español!?

Pues no lo sé. Pero me recuerda a cuando estábamos haciendo Escenas de la vida conyugal. No tenía otra cosa que hacer así que empecé a escribir diálogos sobre la convivencia, sobre el matrimonio. Y comenzamos a improvisar. No teníamos equipo ni nada. Lo hicimos en mi casa, que está en una isla. Construimos un establo y filmamos seis horas de una serie de televisión. No se por qué, pero una vez montado hicimos un pase privado y mi mujer, al verlo, se giró hacia mí con un gesto de dolor y me dijo: "No podemos enseñar esto. Es privado. Tenemos que bajar el tono y dejarlo estar. No sólo por mí sino por tus amigos y sus esposas". Entonces me entró miedo porque sabía que tenía razón.

Nos dieron mucho dinero y lo redujimos a tres horas. A todos les pareció que era suyo. No era una serie de televisión sueca, ni noruega, ni española ni americana. Sino todo a la vez. Fue una gran alegría. Porque, en cierto modo, todos somos iguales. Creo que tiene que ver con el hecho de que somos muy provincianos, no internacionales. Y justamente porque somos provincianos, de pronto nos volvimos internacionales. Lo peor es intentar ser internacional.

¿Disfrutó haciendo películas?

A veces era una obligación pero siempre ha sido una obsesión. En cierto modo, hacer películas es muy erótico. No sé muy bien por qué. No porque te acuestes con las actrices, tiene que ver con otra cosa. Creo que es porque hay un entendimiento emocional al completo. Estamos rodeados de personas que están vinculadas a nosotros. El operador de cámara, el director, los actores. El operador de cámara por ejemplo, tenía una forma de agarrarse a la cámara que parecía que estaba abrazando a una mujer. No soy yo, en esos momentos, no era yo. Yo era ellos y estaban dentro de mí. Hacer películas es como tener un romance.

¿Donde se encuentra más cómodo o más consigo mismo?

Es difícil pero diría que haciendo películas. Los métodos son mucho más neuróticos que en el teatro porque cuando haces una película tienes a cincuenta técnicos y cuatro o cinco actores. En el teatro tienes cincuenta artistas y la mitad de los técnicos que en una película. Cuando haces una película trabajas ocho horas al día para conseguir tres minutos buenos de material. En el cine no puedes arriesgarte a mostrar ni un minuto malo. En el teatro es más bien un proceso. Si no sale bien, intentamos mejorarlo y cada día sale mejor. Pero el cine es distinto. Y tengo que tener cuidado que los demás no se den cuenta de lo neurótico que es. De lo estresante que es.

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