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LEONARDO CROATTO “HAY UNA ALTÍSIMA DEMANDA DE MÚSICA EN LA SOCIEDAD”


La Udelar debería proponer una formación superior en música que sea «más universitaria y menos de carácter conservatorio», plantea Leonardo Croatto, que desde agosto es director de la Escuela Universitaria de Música (EUM). En diálogo con el Portal de la Udelar, Croatto expresó también que es posible romper el aislamiento y generar «una nueva cultura artística interdisciplinaria».

Croatto nació en Montevideo en 1959, y se formó como músico mayormente en el exterior. Vivió en Italia entre 1976 y 1987, allí cursó la carrera Discipline delle Arti, la Musica e lo Spettacolo en la Universidad de Bologna, actualmente está culminando un doctorado en la misma universidad. Ha compuesto canciones, música para obras teatrales y producciones audiovisuales, cortinas musicales para radio y televisión, obras instrumentales y electroacústicas, instalaciones sonoras. En diversas grabaciones de música popular uruguaya participó como técnico de grabación en estudio, productor artístico y arreglador musical. Es docente en la Universidad de la República (Udelar) desde 1989. 

Su trabajo como músico pasa por actividades muy diversas, ¿cómo se fue vinculando con ellas?
 
Tengo una concepción de la actividad musical en la que todas esas facetas se entrecruzan, se retroalimentan. En mi juventud fui cantante popular y compositor de canciones, cuando viví en Italia hice mi carrera universitaria, y mientras hacía música popular me atrajo también la experimentación sonora, la tecnología. También me interesó siempre todo lo que tiene que ver con la música en la sociedad, con su incidencia en los procesos de cambio. Siempre sentí que la música y el arte en general deben comprometerse con la realidad, de ida y vuelta, tomar de ella, reflejar en el arte y a la vez buscar la manera de que el arte incida en la realidad, siempre sin perder de vista el rigor, el nivel técnico, la apertura estética. Eso me fue llevando a hacer diferentes cosas, a componer músicas para teatro y audiovisuales, a trabajar como técnico de sonido, como productor musical. Viví la transición de lo analógico a lo digital, como toda mi generación, y mi relación con la tecnología me llevó a profundizar en la docencia de la tecnología. Mis estudios en Italia fueron más bien por el lado de la formación teórica, la carrera que estudié fue fundada por Umberto Eco, a quien tuve de docente también, en el marco de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Bologna. Los contenidos tienen que ver con la investigación y el conocimiento de las diferentes disciplinas musicales, con la historia y la sociología de la música. La carrera fortaleció mi interés por la inserción del arte y la música en los procesos sociales, tiene un corte más inclinado hacia la comunicación y los estudios artísticos, pero no a la enseñanza técnica de la música, es decir, no es un conservatorio. 

¿También tuvo su formación técnica musical en el exterior? 

Sí, mi padre es músico, toda mi familia de origen también y cuando por su actividad profesional empezaron a viajar yo era recién nacido. Por eso comencé mis primeros estudios musicales en Buenos Aires, en el conservatorio musical Manuel de Falla, donde estudié guitarra. Cuando fuimos a Italia seguí estudiando instrumentos en forma particular y después empecé a trabajar como músico. Era la época de las dictaduras en América Latina y había todo un movimiento de solidaridad en Europa con las organizaciones democráticas de nuestros países, junto a esos movimientos yo participé musicalmente de muchos actos de solidaridad con Uruguay, Chile y otros, en los setenta y los ochenta en varios lugares de Europa. 

¿Cómo se insertó en la EUM a su regreso a Uruguay? 

Cuando llegué en 1987 hacía muy poco tiempo del fin de la intervención de la Universidad, la EUM estaba en un proceso de recuperación, de cambio y de generación de nuevos planes de estudio. Gané mi primer cargo docente en 1989, un grado 3 de Taller de Sonido, después seguí trabajando en el Estudio de Música Electroacústica, fui coordinador de Práctica de Conjunto y docente en materias electivas. También concursé en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, para dictar la materia Lenguaje y Estética del Sonido. En 2003 y 2004 fui asistente académico del entonces director de la EUM Daniel Maggiolo, que para mí fue una de las personas más importantes en la historia de la escuela. Daniel falleció en 2004 muy joven, con 48 años, más allá del trabajo conjunto éramos muy amigos, era el padrino de mi hija, teníamos una relación muy estrecha. Realmente era una persona fuera de serie y fue un director fuera de serie, así lo reconocen todos en la escuela. El legado que nos dejó fue un plan de estudios pionero, el primero de la Udelar acorde a las ordenanzas que todavía no existían, a los criterios de articulación y flexibilidad, creditizado, semestralizado. Cuando falleció Daniel asumió Jorge Camiruaga, que era el integrante de la comisión directiva de mayor antigüedad, luego fue electo director y continuó hasta 2008, durante esos años yo seguí siendo asistente académico. 

¿Cuáles son sus principales objetivos para este período? 

Mi proyecto, y el de la gente que lo respaldó, propone retomar algunas líneas de trabajo muy importantes que habíamos comenzado con Daniel y continuado con Camiruaga, apuntan al desarrollo de la educación musical en general en el país, que está bastante desordenada. Para dominar bien un instrumento y llegar a los niveles que pretendemos alcanzar en un egresado de la EUM, hay que empezar a estudiar a temprana edad, no se puede comenzar a tocar a los 18 años. La educación pública no ofrece esa formación previa, a partir de esa realidad la EUM creó en 1988 el Ciclo de Introducción a la Música (CIM). Es un curso que permite el ingreso a estudiantes que no hayan concluido el bachillerato, se puede entrar con 15 años y el ciclo básico de secundaria terminado. Dura tres años y brinda formación para acceder al nivel de ingreso a nuestras licenciaturas, pero sigue sin resolverse el problema global. En Primaria había Escuelas de Música, ahora se transformaron en Escuelas de Educación Artística, pero son muy pocas. La escuela primaria llega hasta los 12 años, entonces hay un bache entre los 12 y los 15. Desde la EUM empezamos a trabajar para lograr un programa nacional de educación musical, organizamos un primer encuentro en 2007 y ahora estamos organizando el segundo, lamentablemente durante 9 años no se siguió adelante con este proyecto. Consideramos que la Universidad debe liderar el proceso, queremos trabajar en conjunto con ANEP y con las escuelas municipales, para permitir que cualquier niño tenga la posibilidad de hacer un recorrido dentro de la educación pública que lo lleve hasta los más altos niveles, si así lo desea y si tiene el talento. Es necesario coordinar porque la Universidad no se puede ocupar de la formación inicial, lo que sí podemos es decir qué perfil de ingreso necesitamos. También es importante desde el punto de vista democrático, porque hay formas privadas de capacitarse musicalmente, pero si creemos en la educación pública, tenemos que crear espacios de formación en el ámbito público. Va a ser un proceso largo, pero si se piensa a largo plazo lo importante es darle continuidad, y aunque demos pequeños pasos, que sean sólidos. 

¿El propósito de la EUM es formar músicos virtuosos? 

Yo creo que en música no es obligatorio ser un virtuoso de nada, hay que hacer música porque la música enriquece al ser humano y a la sociedad. Uno de cada 1000 es virtuoso, y tienen que seguir entrando, tenemos que alimentar su talento, es como en el fútbol, hay que tener un Suárez y un Cavani, pero para que haya esto tiene que haber baby fútbol y si decís «soy Suárez o no soy nada» está mal, ¿y si te gusta jugar al fútbol? Además un equipo se arma con 11 jugadores, y para un campeonato hay que tener muchos equipos, si formamos en base a un modelo tradicional que solo apunta a crear virtuosos, estamos formando 999 frustrados. En realidad hay que dar las herramientas para que el que tiene talento llegue lo más alto posible en su formación, pero también hacer que todos los que quieren hacer música encuentren un lugar en relación a su expectativa, al deseo y el placer de hacer música, que puedan sentir que como músicos tienen un lugar en la sociedad. Hay una altísima demanda de música y de formación musical en la sociedad, si uno anda por la calle ve un montón de gurises con guitarra al hombro, que tienen una banda, que tocan, está repleto, y creo que es responsabilidad nuestra hacer que eso se dé en las mejores condiciones, con el mejor nivel posible. Otra carencia que tenemos es la de formar formadores, es algo que en la educación artística no está contemplado. De hecho todos nuestros egresados y estudiantes avanzados dan clase, pero nadie les enseñó, no hay formación de pedagogía musical. Hay que provocar un cambio que tiene que ver con la función del arte en la sociedad como cosa amplia, nosotros en la EUM somos un pedacito de eso, pero si reproducimos modelos que son decimonónicos y para colmo europeos, no estamos ni al día ni con los pies en nuestra realidad, en nuestra cultura. 

¿Entonces qué clase de formación debe ofrecer la Universidad en el área de la música? 
Como principio se pueden establecer dos cosas separadas: una es la formación musical del ciudadano y otra es la formación profesional del músico. La EUM tiene como una de sus tareas la generación de profesionales, en las licenciaturas en interpretación, dirección de orquesta, etcétera, pero sigue quedando un vacío. Tenemos en este momento pruebas de ingreso muy exigentes en las que muchísima gente queda afuera, queremos ampliar los ingresos, pero orientados a un tipo de formación que no exija como única posibilidad el dominio del instrumento. La música es un arte, es una humanidad, la música está en la sociedad. En las universidades del mundo existen otras opciones, se forman también especialistas en música, lo que no significa dejar de preparar músicos profesionales. Nos está faltando un tipo de formación que sea más universitaria y menos de carácter conservatorio, que es un modelo basado en el esquema del maestro y el discípulo, un tipo de formación técnica en la que de alguna manera el músico termina encerrándose en sí mismo y perdiendo el vínculo con lo externo, sin preguntar por qué es músico, qué pasa más allá de su música, qué pasa en la sociedad, para qué sirve ser músico, más allá del «me gusta hacer música y quiero vivir de la música». Todos quieren vivir de la música pero eso no es posible, en música hay una amplio abanico de actividades que no pasan por ser famoso, hay una visión del arte diferente, una visión del arte inserto en la sociedad. Pensamos que, por ejemplo, la música en las escuelas le hace bien a la formación general del niño, contribuye al desarrollo de las capacidades cognitivas, de la capacidad de razonamiento, ordena, organiza. La actividad musical tiene que ver además con el trabajo en equipo, tiene que ver con la disciplina en el mejor sentido de la palabra: para dominar un instrumento hay que trabajar, para tocar en equipo hay que cumplir ciertas normas de convivencia. Al estudiante de música nunca le sobra el tiempo, siempre tiene algo que hacer, prepara una pieza nueva, practica un ejercicio, tiene que ir a un ensayo, presenta su música en algún lugar. Lo que aporta la música a la formación integral del ser humano y del ciudadano es mucho más que tocar el instrumento, tocar el instrumento es un medio. 

¿Cuántos estudiantes y docentes tiene la EUM? 

Tenemos entre 200 y 300 estudiantes activos, porque es una población muy variable, y un plantel de casi 100 docentes, de ellos unos 60 están más estables en la vida cotidiana de la escuela. Ocurre que por ejemplo un profesor de trompeta tiene un cargo de seis horas y atiende a cuatro estudiantes, mientras que un docente de teoría puede atender a 80 estudiantes. Tenemos un plantel docente de altísimo nivel y quizás no lo estamos aprovechando al máximo, los docentes que enseñan un instrumento también podrían enseñar música, historia, estética, técnica, trabajar más en extensión, más en investigación. Hacia eso vamos pero también tememos el límite presupuestal. Si vamos generando nuevas ofertas curriculares, la escuela va a atraer más estudiantes, vamos a ir reorganizando la estructura docente para poder atenderlos y de a poco podremos invertir esa dinámica. 

¿Qué tipo de actividades de extensión realiza la escuela? 

Ahora estamos potenciando muchísimo la extensión, tenemos una unidad funcionando muy bien, estamos ampliando y profundizando el trabajo en liceos y escuelas. Al liceo de Barros Blancos estamos llevando el espectáculo de canto Proyecto Brecht y el espectáculo musical Conversatorio. Estamos haciendo jornadas de musicología en Maldonado, también hay un proyecto precioso que lleva música a los hospitales, con dúos de estudiantes que van a tocar. Tenemos el proyecto Grupos Sonantes, una iniciativa creada hace unos años por el maestro Jorge Risi en cooperación con el MEC, que está trabajando mucho. En este momento el proyecto se está desarrollando con instrumentos de cuerda en un esquema de trabajo en grupos que a la vez forma futuros profesores, tanto en Montevideo, en coordinación con el PIM [Programa Integral Metropolitano], como en el interior, y es un proyecto integrado a la currícula con una materia electiva. Una de las debilidades que yo detecté desde siempre en la EUM es el aislamiento, a la escuela le falta establecer puentes con el resto de la Universidad, con la sociedad, con el medio musical, tal vez por algunas inercias de concepción de la enseñanza musical u otras razones. Incluso dentro de la propia escuela hay que mejorar la interacción entre las áreas, crear más puentes entre composición, interpretación y musicología, crear más vínculos entre la EUM y el resto de las actividades artísticas, algo que estamos impulsando ahora. 

¿Qué investigación debería hacerse en la EUM? 

Dentro de la EUM tenemos el área de musicología, que tiene como objeto la investigación, pero también queremos impulsar otras dos lineas. Por un lado estamos tratando de darle un desarrollo mayor a una estructura que tenemos en ciernes, el Centro de Investigación de la Interpretación Musical. Fue creado justamente con la idea de ir mas allá de lo musicológico, de investigar sobre los procesos de aprendizaje y de interpretación, sobre cómo una obra llega al público a través de ella, sobre el desarrollo técnico del instrumentista. Y la tercera área de investigación en música es la creación, la creación musical de hecho implica un proceso de búsqueda, eso se puede transformar en investigación académica en la medida en que se expliciten los procesos a través de los cuales se llega al producto, que es la obra. Es decir, por más que el creador investigue, la creación en sí misma es investigación solamente si ese proceso genera nuevo conocimiento que pueda ser asimilado por otros. Tenemos también algunas puntas interesantes de trabajo con el Centro de Investigación Básica en Psicología (Cibpsi), de Facultad de Psicología, que estudia procesos cognitivos. Desde Taller de Sonido hicimos un proyecto de investigación conjunto en grupos de educación primaria, sobre la incidencia de la formación musical en el rendimiento en matemáticas. Con ese antecedente, ahora estamos pensando en seguir junto con el Cibpsi en una linea de trabajo sobre la relación entre música, lenguajes, procesos cognitivos, procesos creativos, percepción sensorial de lo sonoro e interacción de los diferentes estímulos sensoriales. 

¿En qué etapa se encuentra el proyecto de creación de la Facultad de Artes, que reuniría al menos a los actuales EUM e Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA)? 
Es un proceso que comenzó cuando Daniel Maggiolo era el director de la EUM y Javier Alonso el de IENBA, y justo en ese momento Fernando Miranda y yo éramos asistentes académicos en las direcciones. Trabajamos juntos en ese proyecto, los dos pensamos en un plan de estudios en educación artística que tuviera las opciones plástica, danza y música. Ahora que nos encontramos en las direcciones de EUM y IENBA estamos retomando el proceso, y tenemos toda la intención de darle para adelante con mucha fuerza. En esta etapa estamos trabajando en nuevas ofertas curriculares para atender cosas que no estaban contempladas, creando puentes con la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD), que ahora es una Unidad Académica Asociada de la Udelar. 

¿Qué tipo de carreras podrían crearse? 

En principio pensamos en un abanico de nuevas ofertas curriculares con más contenidos interdisciplinarios, pero incorporándolos gradualmente. No es fácil porque venimos de culturas y metodologías de trabajo diferentes, la interacción entre dos servicios siempre es compleja. Los estudiantes de música y de bellas artes tienen formas diferentes de vincularse con sus disciplinas, pero en la medida que vayamos creando espacios de encuentro, creo que vamos a ir generando una nueva cultura artística interdisciplinaria, de manera que el músico entienda que es lindo trabajar con gente de teatro o con gente de bellas artes, que aparecen cosas nuevas, que se estimula la creatividad. Cuando empezás a romper el aislamiento y te vinculás con el teatro, con el audiovisual, con las nuevas tecnologías, con las artes plásticas, se pueden hacer proyectos muy interesantes, pueden surgir cosas que ni siquiera se te ocurren si estás encerrado solamente en la música. La música siempre está presente, con IENBA organizamos el Seminario Internacional de Narrativas Hipertextuales y justamente allí trabajamos con arte sonoro, un concepto que va más allá de la idea clásica de composición y de los medios tradicionales, que pretende incluir las nuevas tecnologías, lo visual, las performances, nuevas formas de expresión que incluyen a la música. 

¿Cuánto tiempo más podría llevar el proceso hacia la nueva facultad? 

Creo que las cosas tienen sus tiempos, y acelerar demasiado puede no ser bueno, más cuando venimos de muchos años en que el proyecto quedó congelado por diferentes razones. Hace pocos meses conformamos una comisión multipartita que integramos los directores y representantes de los órdenes de los dos servicios, también se incorporaron representantes de los funcionarios, además del director de la EMAD, Santiago Sanguinetti, y el decano de FHCE, Álvaro Rico. Rico interviene como representante de la mesa del Área Social y Artística, como facilitador del proceso con una mirada externa, una mirada universitaria, y efectivamente es un gran aporte. Estamos estudiando los cronogramas y las etapas para concretar una Facultad de Artes como son en general en todo el mundo, integrada por institutos que se ocupen de disciplinas artísticas diferentes, dentro de ellos habría departamentos que serían nuestras actuales áreas. Para llegar a eso estamos trabajando, yo apostaría a tener Facultad de Artes dentro de no más de cuatro años. Hay ciertas asimetrías porque somos un servicio chico y Bellas Artes un servicio grande, la convivencia en el edificio es complicada, decimos que somos familias diferentes que estamos en un mismo conventillo, creo que el primer gran paso que tenemos que dar es dejar de hablar de «ustedes y nosotros» y crear un nuevo «nosotros», por ahora seguimos diciendo «los de música, los de bellas artes». Entusiasmo no falta, lo que falta es contagiarlo a todo el cuerpo docente, porque los estudiantes están en un momento muy bueno, en la escuela hay un centro de estudiantes que realmente empuja para adelante, es un placer tener su participación, los que trabajan hoy en los órganos de cogobierno realmente están muy motivados, y eso es buenísimo. Creo que a los docentes hay que despertarlos, hay que volver a sacudir el deseo de construir, que está un poco estancado. En la EUM tenemos muchos puestos con baja carga horaria, y eso impide generar compromiso, es difícil que esos docentes vengan a participar en comisiones u otros ámbitos de cogobierno. 

JOHN BERGER (1936 / 2016) - MIRADAS SOBRE LA URGENCIA DE LA VIDA


por Giuliano Battiston
Muchos ingleses todavía lo recuerdan: en 1972 apareció en las pantallas de televisión un hombre con una camiseta estilo pop art que con voz cálida invitaba a los espectadores a interrogarse sobre la relación entre arte y sociedad. Lejos de las actitudes pedagógico-paternalistas de los cultivadores de la materia, ajeno a cualquier forma de erudito exhibicionismo, capaz de dudar incluso de las posiciones propias, aquel hombre, John Berger, revolucionó la forma de pensar el arte, desconcertando a expertos y a ciudadanos ordinarios. Los primeros intentaron reconocer la eficacia de una orientación que no estuviera empantanada en los complejos mecanismos hermenéuticos derivados del análisis de Barthes y del estructuralismo francés, en aquel entonces muy a la moda; los segundos se sorprendieron de descubrir formas de arte fuera de los lugares tradicionalmente destinados a albergarlo. Se sorprendieron sobretodo al comprender que en cada mirada, en cada obra de arte, se sedimentan memorias, contenidos político-ideológicos, expectativas.
Las mismas memorias y expectativas que John Berger ha decidido albergar en el interior de su vasto universo artístico, que se ha formado en el transcurso de una larga actividad de crítico, escritor y diseñador sobre la base de una interrogación incesante de lugares, cosas y hombres, a la búsqueda de la manifestación de una verdad nunca absoluta, inquieta como sus continuas peregrinaciones en el umbral que une realidad e imaginación, memoria y urgencia política, fidelidad al objeto-sujeto de su visión e intensidad radical de la mirada. La invitación dirigida a John Berger por el Festivaletteratura de Mantova (donde hoy a las 18.45, en el Patio del castillo de san Giorgio ofrecerá con Maria Nadotti y Giuseppe Cederna un retrato personalísimo de Bolonia titulado "La tenda rossa") es la ocasión para hablar con él de su trabajo.
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Usted es poeta, ensayista, escenógrafo cinematográfico, critico de arte, autor teatral, novelista, contador de historias, diseñador y otras muchas cosas. La frecuentación de ámbitos artísticos tan diversos ¿depende quizás de la voluntad de mantener una especie de independencia de la imaginación, más allá de los límites  impuestos por la especificidad de cada forma expresiva?
Si miro hacia atrás, reconozco que he utilizado formas distintas, entre otras cosas para preservar una cierta independencia, aunque no lo he hecho conscientemente. De todas formas creo que una respuesta parcial a su pregunta puede encontrarse en algunos aspectos de mi formación: a los dieciséis años dejé la terrible escuela a la que iba y a continuación pude inscribirme en una escuela de arte, donde empecé a pintar y a dibujar. En 1946 entré en el ejército donde estuve durante dos años. Ya fuera del ejército, como militar  habría podido ir gratuitamente a la universidad, pero decidí no hacerlo porqué no quería encontrarme de nuevo en lo que me parecía un mundo demasiado "protegido". Deseaba estar en la calle, donde las historias nos hablan y consideraba que la vida fuera de la universidad era mucho más interesante y misteriosa. Mi educación formal, por lo tanto, terminó cuando tenía dieciséis años y aunque entonces no razonara en estos términos, ahora puedo decir que el hecho de no haber ido a la universidad me ha procurado una cierta libertad porque no he tenido nada que ver con las categorías propias del sistema académico que distinguen entre ficción, ensayo, escritura para teatro, etcétera.
Incluso en las obras en que la dimensión autobiográfica emerge con mayor evidencia Ud. ha procurado siempre evitar el tomarse a sí mismo como sujeto de su trabajo de forma explícita. Esta aversión por la autobiografía podría depender quizás del modo en que contempla a los sucesos, al mundo y a sí mismo: no se trata nunca de una mirada nostálgica o replegada sobre sí misma, sino más bien de una visión animada de aquello que citando "Fotocopie" podríamos llamar "un sentido de urgencia que pertenece solo a la vida".
En efecto, puedo decir que me reconozco en esta descripción. Con frecuencia me defino como un contador de historias y el contador de historias existe desde hace mucho más tiempo que la ficción, porque con este término se entiende, en general, las novelas y, tal como las concebimos actualmente, las novelas son poco más o menos una invención del siglo XIX. Ahora bien, muchas novelas son semi-autobiográficas y en algunos casos abiertamente autobiográficas, basta pensar en Proust, un escritor que admiro enormemente y que me ha influido de manera profunda. Sin embargo, el contador de historias es una cosa distinta, porque por definición, los contadores de historias no cuentan las suyas propias sino que son permeables a la escucha y a la interpretación de las historias de los demás y actúan de una forma que podríamos llamar anónima. Esto es también lo que yo intento hacer. No mantengo que se trate propiamente de una cualidad y por lo que a mí respecta creo que estoy "constituido" de esta forma, porque desde que tenía seis años me identificaba muy fácilmente con las personas de mi alrededor. Aunque sea más bien desconfiado respecto a las explicaciones fáciles de tipo psicológico, puede ser que esta disposición que tengo esté ligada al hecho de que desde la infancia me he encontrado solo, aunque esto no significa que viviera en soledad. En cierto sentido era como un huérfano: tenía una relación muy estrecha y afectuosa con mi madre pero pasé poco tiempo con ella y me identificaba con mi padre a quien sin embargo no sentía precisamente como tal. Esta condición me concedió una libertad especial y quizá porqué no tenía una fuerte vinculación con mi familia me sentía de forma natural más abierto hacia los demás.
Usted ha manifestado haber estado animado por la "necesidad de descubrir lo que ya está ahí, pero que todavía no ha sido visto". Estas palabras evocan no solamente a Proust, que acaba de citar, sino también al Paul Klee de la "Confesión creadora", cuando afirma que "el arte no debe reproducir lo visible, sino hacer visible", llevar manifestar. ¿Reconoce afinidades con estos dos artistas?
Por lo que respecta a Proust lo leí por primera vez cuando tenía cerca de catorce años y obviamente no comprendí gran cosa. Más tarde leí de nuevo sus obras que acabaron teniendo una gran importancia a mis ojos precisamente debido a este elemento del cual usted habla: no eran las palabras utilizadas, en cuanto tales, lo que me interesaba sino el modo en que evocaba las cosas, aquella extraña paradoja consistente en que a partir de una determinada palabra era posible descubrir, abrir y sacar a la luz un universo entero. Continuando con los años de mi adolescencia, también fue muy importante James Joyce, pero por razones diferentes. Lo que me impresionó de él fue que lograra introducir en la literatura muchas experiencias que antes no formaban parte de ella: Joyce abrió las ventanas del mundo literario y por ellas entraron millares de palabras y junto con ellas nuevas experiencias relativas al cuerpo y a la biología, experiencias que antes de él estaban excluidas del ámbito literario.
En el transcurso de los años usted no ha dejado nunca de ocuparse de la relación entre arte y política, o, mejor, entre arte y poder. Si asumimos, como hace usted, que el arte tiene un poder catártico porque salva a los fenómenos del olvido ¿no se corre el riesgo de asignar al arte una función meramente consoladora, eliminando del mismo el potencial de transformación de lo existente?
Se trata de una cuestión muy actual porque vivimos en un clima dominado por el capital financiero global, que ha impuesto un nuevo orden económico de rasgos cada vez más preocupantes. Según los ideólogos de este orden económico existe un neto contraste entre el pasado, que representa lo que debemos dejar atrás en nombre del llamado progreso, y el futuro, que se supone lleno de promesas. La historia de las personas y el conocimiento de que la vida de las personas se relaciona con la historia, se oponen a este contraste: ningún futuro verdadero que no sea el relativo a las próximas veinticuatro horas o a las próximas elecciones puede de hecho realizarse sin un sentido del pasado. El sentido del pasado, que no tiene nada que ver con una actitud conservadora, sirve para comprender el sentido del movimiento que puede llevar orgánicamente al futuro. En estos términos, salvar del olvido, refutar cancelar el pasado, es una operación indispensable para comprender mejor como cambiar las cosas.
Stendhal decía que la belleza es una promesa de felicidad, mientras que Adorno en su monumental "Estética" añadía que el arte es una promesa de felicidad no mantenida. En "Modo de ver" escribe, por el contrario, que la promesa de felicidad es la publicidad. ¿Quiere esto decir que a partir de ahora las promesas de felicidad solamente pueden venir del marketing publicitario?
En primer lugar, la publicidad pretende prometer felicidad, pero lo que verdaderamente promete no es otra cosa que el próximo objeto a consumir. Finge que puede abrir una puerta al reino de la felicidad, olvidando que la felicidad no reside en ningún reino, ya que es una cosa que sucede improvisada e inesperadamente. La felicidad se manifiesta en momentos de breve duración, en los cuales se advierte algo que es eterno, algo que nos lleva fuera del tiempo. En cierto sentido el arte hace lo mismo: también en las distintas formas de arte se puede encontrar lo que llamaría lo eterno, lo eterno de que hablaba Spinoza, o, en términos menos abstractos, lo eterno que emerge, por ejemplo, en la forma en que Pasolini en su film La rabia muestra la entera historia del hombre, evitando cualquier pretensión de generalización histórica y haciendo coexistir en ella el pasado, el presente y el futuro.
Los cielos, ha escrito usted, cambian no solo en función del tiempo atmosférico, sino también según los cambios históricos, porque son una ventana  al universo y al mismo tiempo un espejo de los sucesos terrestres. Si hoy mira fuera de la ventana ¿qué mundo refleja el cielo que ve?
En primer lugar están los operadores del orden económico mundial de los que hablaba antes, los cuales toman cada minuto alguna decisión que afecta directamente a millones de vidas en todo el mundo, sin responder políticamente ante nadie, ni a los gobiernos de los estados nacionales ni, mucho menos a los políticos individuales, que han perdido gran parte de su poder pero no quieren admitirlo. Tenemos después a millones y millones de personas que en un cierto sentido no tienen poder o no actúan políticamente, por lo menos no en el sentido tradicional del término. Estas personas trabajan para ofrecer pequeñas soluciones que les permiten sobrevivir con la mayor simplicidad en las difíciles condiciones en que se encuentran y representan un amplio movimiento, en cierto sentido amorfo pero que comparte muchas prioridades, prioridades ligadas a las acciones a emprender y a las formas de resistencia y de solidaridad a poner en marcha. Este movimiento que no dispone de un programa formal ni de un único portavoz representa una fuerza para cambiar. Las personas que forman este movimiento no están planificando el cambio, simplemente lo construyen con sus propias vidas. Pienso que es la primera vez en la historia que sucede una cosa de este tipo y, si miro al cielo, veo algo que se parece a este movimiento que prepara la alternativa al poder actual que gobierna al mundo. Veo algo que espera, un movimiento que, esperando, prepara la alternativa para la supervivencia. Veo una especie de inmanencia. Si miro en el espejo que el cielo me ofrece veo un espacio que contiene dentro de sí a todas las personas que intentan restituir un sentido a sus vidas.

John Berger es ensayista, narrador y crítico de arte. Su libro más reciente es Here is where we meet, Pantheon Books, Londres, 2006.
Traducción para www.sinpermiso.info: Anna Garriga Tarrés
Fuente:
Il Manifesto, 6 septiembre 2007

¿ENCUENTRO DE DOS CULTURAS... O EL DOMINIO Y LA ACULTURACIÓN? (5) - RICARDO AROCENA


LA CULTURA DEL PODER ECONÓMICO

Pero más allá de los mitos, lo que realmente quita el sueño a los conquistadores es encontrar oro, oro y más oro. Es la "base material", diría Marx. "Con la codicia del oro, todos estábamos fuertes y alegres", se dice en el Diario de Colón.

La exigencia de oro se repite, una y otra vez en todos los textos de los conquistadores. "Toda esta noche y hoy estuve esperando que trajeran oro", se queja Colón. "Son estas islas muy verdes y fértiles y de aires muy dulces y puede haber muchas cosas que yo no sé, porque no quiero detenerme, por calar y andar muchas islas para hallar oro".

O sea, puede haber muchas cosas novedosas, que despiertan la curiosidad de quienes arriban, pero lo central es conseguir ORO. No olvidemos los tiempos europeos de los que hablamos al principio: tienen que ver con el ascenso de la burguesía, con los albores del capitalismo, con la cultura comercial... en definitiva con el vil poder del dinero... Y citamos otros ejemplos: Colón en otro momento dirá: "con los lavadores que tenemos, esperamos con la ayuda de Dios (...) allegar a un buen golpe de oro".

Pero además, existía una presión concreta al "indio", solicitándole que dijera adónde ese oro se podía encontrar, a tal punto que el aborigen tenía en cuenta aquella necesidad, y la manipulaba, como de hecho ocurrió, de acuerdo a los propios textos de los españoles.: "Un rey fulano los enviaba a saber qué gente éramos y a rogar que bajáramos a tierra porque tenían mucho oro y nos darían de él, y de lo que tenían de comer".

Pero también en cuanto a la importancia que se le daba a las distintas actividades, es notorio que el oro era lo central.  Comentaría Colón de lo realizado por los campesinos que llegaron en el segundo viaje que "Tenían tan pocas bestias y tan flacas, que poco pudieron hacer", pese a que en esta tierra "el trigo y el vino "nacen muy bien".

Pero además los conquistadores para conseguir el metal recurren a textos antiguos como guía, cosa que no nos puede extrañar si tenemos en cuenta lo más arriba señalado sobre el período histórico que se vivía en Europa, que miraba hacia la antigüedad como fuente inspiradora: "Fuimos a un lugar llamado Cebao donde, según Ptolomeo, había mucho oro en los ríos...", diría Chanca.


LA OTRA SANTÍSIMA TRINIDAD: ARMAS, ORO Y PODER

Para dominar a los indios y conseguir el bendito oro, fuente de todos los desvelos, en determinado momento del segundo viaje Colón exigirá: 

"Sería bueno que se trajesen 200 corazas y cien espingardas y cien ballestas y mucho almacén": 


MITOS Y LEYENDAS QUE RODEAN AL CONQUISTADOR

Ya señalamos que Eneas Sylvius Piccolomini, el futuro Pio II y el Cardenal Pierre d´Ailly, habían alertado, en textos que llegaron hasta Colón, de la existencia periférica de fabulosas faunas en tierras lejanas a Europa. Y esto, que formaba parte del imaginario de aquel entonces, no podía faltar en los primeros textos de la conquista. En el propio Diario de Colón se dirá: En diálogo con los Indios "entendió también que lejos de allí había hombres de un ojo, y otros con hocicos de perro, que comían a los hombres y que tomando a uno lo degollaban..." "y le cortaban su natura".

Puede decirse en este caso que el mito proviene del indígena que lo cuenta. Y puede ser, pero habida cuenta de las dificultades de comunicación que el propio Colón por aquel entonces constataba, también puede ocurrir que lo que entiende Colón esté impregnado de sus propias fantasías. 

Parecería, a la luz de la lectura de otros textos, que el indígena le habla de los Caribes, que tenían por costumbre "cortar la natura". Pero por algo sale a luz, lo de los hombres de un solo ojo (los cíclopes de la cultura griega) y de otros con hocico de perro (que también están vinculados a viejas leyendas de aquellos tiempos). La pregunta que nos hacemos es si "el color", es decir el "plus" que se incorpora al relato, no parte de una matriz cultural, de un lente desde el cual miran los europeos.

Otro párrafo del Diario del Viaje parecería darle la razón a la tesis de que los mitos provenían de los indios: Los indios decían que el Bohío "era muy grande y que había gente que tenía un ojo en la frente... y otros que se llamaban caníbales".

Nuevamente podríamos achacarle a los indios lo de las fantasías... pero el Almirante en su diario deja constancia de que: "Bien cree que había algo de ello..." Cabe la pregunta: Bien cree qué cosa, ¿que existían caníbales, o lo de los hombres con un solo ojo.?

En su carta a Santángel Colón dice: Ya dije cómo había andado CVII leguas por la costa... allende me quedan... dos provincias... la una de las cuales llaman Auán, adonde nace la gente con cola".
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