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TUTE “EL AMOR ROMÁNTICO ES UN GRAN ENEMIGO DEL VERDADERO AMOR”


por Sebastián Feijoo

El dibujante lanza Canciones dibujadas, un disco de composiciones propias que incluye invitados de lujo como Ricardo Mollo, Miss Bolivia y Lisandro Aristimuño. En marzo editará Diario de un hijo, una autobiografía ilustrada que revisa la relación con su padre, Caloi.

El humor gráfico es uno de esos oficios que, en la mano correcta, pueden articular como muy pocos lo cotidiano y reflexiones trascendentes. Su circulación en diarios y hoy también en redes sociales potencian una llegada masiva y casi instantánea que favorecen un vínculo muy especial entre los creadores y su público. Al mismo tiempo, su correlación con la realidad cotidiana no es vinculante y, talento y compromiso mediante, el humor y los cuestionamientos existenciales y/o sociales pueden fluir con gran efectividad. Ese es el camino que eligió Juan Matías Loiseau, más conocido como Tute, y desde el que construyó una obra reconocible y reconocida que lleva casi 20 años en la contratapa de La Nación, publicaciones en España, México, Estados Unidos y Francia, libros de poesía, incursiones en el cine y en la música. La inquietud natural de Tute –que logró trascender hace rato la fascinación y las demandas que impone el cartel de ser hijo de Caloi– le permitió crear un universo propio que cuestiona las nociones más trajinadas del amor, el psicoanálisis, Dios y bastante más. Muchas veces en un solo cuadro –o en una sola baldosa, como le gusta definirlo–, casi como una expresión filosófica instantánea.

Mientras su libro Humor al diván sigue ocupando un lugar de privilegio en las librerías y prepara una autobiografía que dará mucho que hablar, Tute se dio el tiempo –y el gusto– de darle forma y vida a Canciones dibujadas, un disco y proyecto audiovisual que reúne diez composiciones propias interpretadas por músicos reconocidos como Ricardo Mollo, Kevin Johansen, Miss Bolivia, Charo Bogarín, Lisandro Aristimuño y Manuel Moretti (Estelares), entre otros. El disco estará completo en las redes el 13 de diciembre y tendrá una versión en vinilo con ilustraciones del propio Tute y de colegas como Lucas Nine,Max Aguirre, Aldana Loiseau y Luis Scafati.

Con Hernán Lucero hiciste el disco Tangos nuevos, pero este proyecto es todavía más ambicioso. ¿Cómo es tu relación con la música?

Me apasiona desde que era un niño. Escuchaba y escucho música todo el tiempo. Ahora toco la guitarra, aunque sería más exacto decir que la rasco. Quizás algún día me anime a cantar. Hasta ahora no lo logré, pero sí me animé a hacer canciones. En aquel disco con Hernán él se encargó de la voz y la música, y yo hice las letras. Para mí fue una aventura increíble. Quedé muy entusiasmado y estimulado, y empezaron a salirme melodías. Les fui poniendo letras y las armé como canciones. Pero como no podía cantarlas me di el gusto de llamar a algunos amigos.

Unos amigos que recién empiezan.

Más o menos (risas). La verdad es que estoy muy feliz. Se demoró la salida y la presentación del disco, pero ya estamos. Y la participación de tanta gente tan talentosa y querida lo hace todavía más especial. Que en tu disco canten Ricardo Mollo, Charo Bogarín, Lisandro Aristimuño y Manu Moretti, entre tantos otros, es un gran gusto. También estoy muy contento por la participación de mi hermano Tomy. Le dediqué un tema a mi viejo, otro a mi hija mayor, convoqué a otros dibujantes... No me puedo quejar. Disfruté todo el proceso, compartí grandes momentos y creo que los resultados son muy válidos.  


De hijo a padre

Las relaciones padre-hijo suelen ser determinantes. En presencia o ausencia, para bien o para mal. Pero ese vínculo puede hacerse todavía más profundo y complejo cuando ese padre e hijo comparten profesión y la desarrollan ante la mirada pública. Como artista, Tute parece haber sobrellevado con gran madurez la luz de Caloi que bien pudo transformarse en una sombra de comparaciones y presiones. De esa relación, artística, pero sobre todo de la personal, se trata el próximo proyecto de Tute, quizás el más audaz y movilizante de su carrera.

El 1 de marzo va a salir un libro que me apasiona. Por múltiples motivos, el más importante que hice. Uno de ellos es que representó un gran desafío desde el punto de vista gráfico porque me dibujo a mí mismo, a mi viejo y a mi familia y con diferentes técnicas. Es una autobiografía. Se va a llamar Diario de un hijo y transcurre desde mi nacimiento hasta la muerte de mi viejo. Es nuestra relación contada desde mis dibujos y textos. Mi viejo murió en 2012 y en 2013 decidí hacer este libro. Fue un laburo arduo y con muchos cambios. Siempre me gustaron las autobiografías como género. Pero para leer. Me generaba y me genera admiración esa gente capaz de ponerse tan al frente. Pero jamás pensé en contar mi vida. Imaginarlo me daba un vértigo increíble. Pero también tuve las ganas y la necesidad emocional de hacerlo. Así que me sobrepuse a los desafíos personales y técnicos, y ya falta muy poquito para que Diario de un hijo sea una realidad.

¿En lo profesional tuviste que superar algún tipo de conflicto entre la natural influencia de tu viejo y la necesidad de despegarte?

Al principio hubo un acercamiento estilístico premeditado y anhelado. Pero después, como es lógico, sentí la necesidad de despegar mi propio camino, encontrar mi voz. Ahí sí la influencia se hizo pesada porque no sabía cómo sacármela de encima. Un día mi vieja no distinguió entre un dibujo mío y uno de mi viejo: ahí me di cuenta de que no lo podía seguir negando y tuve que ponerme a laburar de otra forma. Su obra estaba madura y la mía empezando. Fue un camino largo. De maduración, de ir encontrando mi propia identidad, mi propio deseo, mis propios fantasmas. También estaba la cuestión estilística del dibujo. Él era muy sabio y de la misma forma que me permitió acercarme, cuando lo necesité, me dejó tomar distancia. Creo que me alejé y me alejé mucho. A veces digo que soy hijo de Caloi y mucho no lo saben. Antes no había forma de no darse cuenta. Hace rato encontré mi manera de dibujar y de expresarme, y es muy distinta a la de mi viejo.

Uno de los temas recurrentes en tu obra es el amor en las relaciones de pareja.

Sí, es uno de los grandes temas de la vida. Quizás el amor romántico es un gran enemigo del verdadero amor. Es muy seductor y la base de buena parte del arte y de muchos momentos de nuestras vidas. Pero al mismo tiempo nos aleja mucho de la verdadera comprensión del amor real. El amor real es construcción, con faltas, con lo que nunca va a estar: nadie es una media naranja de nadie. Es difícil de entender, pero mucho más de asumir. Estamos convencidos culturalmente de que el amor es una cosa que presumiblemente no es. Al mismo tiempo, es apasionante vivir el amor con sus dificultades, pero con un gran compromiso.


Publicás hace casi 20 años en La Nación. ¿En algún momento tuviste algún tipo de conflicto de intereses?

Desde lo ideológico, hay una gran diferencia entre mis ideas políticas y la línea editorial del diario. Pero aprendimos a convivir bien. Tengo que decir que nunca tuve problemas. Yo entiendo cuáles son los límites y juego dentro de ese ámbito. A veces quizás juego a cruzar la raya y me parece sano. Se da una cosa doblemente interesante: porque laburar es entender los límites y a la vez jugar con ellos. Como artista eso te obliga a aguzar la inteligencia y manejar mejor la sutileza. Y eso también es muy interesante. «


El psicoanálisis y la poesía

"Tengo mucha experiencia en terapia", confiesa Tute con una sonrisa cómplice. Su último libro se llama Humor al diván y concentra viñetas sobre una de sus máximas obsesiones: el psicoanálisis. "Conozco muy bien el mecanismo de un análisis psicoanalítico, me interesa y me seduce –revela–. Me parece que es un gran material para el arte en general y el humor en particular".

Hay algo entre poético y grotesco en la imagen de una persona acostada mirando a la pared mientras le cuenta sus problemas a un desconocido.

(Risas) Absolutamente. Para mí el buen psicoanalista es un buen artista. El psicoanálisis no es una ciencia exacta, no hay un libro que contenga todas las respuestas para cada momento y cada circunstancia. Toda sesión es un lienzo en blanco. Me parece una técnica artística de mucho vuelo. Incluso tiene mucho de poética, de juego de palabras, de tejer y develar sentidos. Y todo eso con intervenciones muy breves, casi lacónicas.

Tu humor tiene mucho de lacónico y de observación.

Sí. El laburo del humor gráfico se apoya mucho en eso. No es algo consciente. Uno no sale a la calle para ver o escuchar cosas y después dibujar con eso. Es algo más instintivo de lo te vas nutriendo sin darte cuenta. Y después hay que encontrar la forma de expresarse en forma precisa y acotada. Sin síntesis se pierde toda posibilidad de eficacia.

El presente del humor gráfico

Tute creció al lado de Caloi y compartió día a día y codo a codo esa pasión por dibujar, observar y hacer reír. Esa influencia es innegable, pero dista de ser la única. "Quino y (Roberto) Fontanarrosa me abrieron la cabeza a un aluvión de ideas y posibilidades que ignoraba. Los cuadritos de Fontanarrosa y las páginas de Quino eran el mejor antídoto contra todo. Hubo muchos más, claro. Pero ellos y mi viejo fueron los que más me movilizaron", destaca Tute. 

Cada vez hay menos diarios y menos espacio para el humor gráfico. ¿Cómo ves este momento del oficio?

El momento del país es ineludible, claro. Y también el achique de los medios periodísticos a nivel mundial. Pero Internet y las redes sociales democratizaron un poco el tema. Antes si no pasabas por un medio gráfico era inimaginable que te publicaron un libro. Afortunadamente hoy eso sucede y no deja de ser una buena noticia.


(Tiempo / 9-12-2018)

PATRICIA GAINZA “LO ÚNICO ORIGINAL QUE TENEMOS SOMOS NOSOTROS MISMOS”


por Cecilia García Olivieri

Con una propuesta de figuras geométricas con una iluminación intensa que va desde el arte precolombino, máscaras, alebrijes, naturaleza y mujeres, la pintora Patricia Gainza llega a Mérida a mostrar su arte. No te pierdas la obra de esta uruguaya de nacimiento y mexicana por adopción
Platicar con Patricia Gainza es bucear entre el “Vos y el tú” en un loop constante. La uruguaya de nacimiento y mexicana por adopción te cuenta las cosas con un “Vos sabés” y al segundo te dice “Tú te imaginas”. Así es la vida de esta pintora, que nació en el país sudamericano pero gestó su identidad durante años en México, un país que ama desde lo personal y artístico con mucha fuerza.
Y vino a Mérida, además, a estrenarse con una muestra individual llamada “Orígenes”, que presentará el martes 8 próximo, a las 8 pm, en Galería Toledo (Calle 58 por 57, colonia Centro). Sumario Yucatán la entrevistó y ella nos cuenta por qué eligió este rincón del mundo para mostrar lo que le mueve el alma.
Defínete en pocas palabras, como en un tweet.
Urumex, socióloga, pintora, mujer y colorida.
En la obra hay elementos de dos culturas –Uruguay y México- ¿En qué punto se encuentran adentro tuyo para crear?
Me formé aquí, en México. Llegó a los 20 y pico cuando estaba creciendo a pasos agigantados y eso hace que este lugar sea parte de mi identidad y de mi ser. Además, hay una cuestión de compartir el lenguaje de mi intimidad que también es mexicano por haber tenido una pareja de acá durante 15 años y un hijo juntos. Cuando hablamos de esos niveles íntimos y amorosos, lo mexicano está presente todo el tiempo.
Por otro lado está el registro del color que sin duda en mi paleta es mexicano. Aquí existe una búsqueda estética de todo que te puede gustar o no, pero está. Eso para mí es mi lado mexicano. De Uruguay tengo más el tema de componer mi obra, cómo armarla, incorporar propuestas y devolverlas al lienzo.
El músico español Joaquín Sabina decía: “México me atormenta, Buenos Aires me mata” ¿Qué te provoca México?
A mí me libera… Es parte de mi proceso personal. Cuando llegué a México recién me liberaba de mi familia y aquí aprendí a conocerme, a crecer, a soltarme y también comencé a pintar. Allá por el 2000, en Xalapa, tuve el primer encuentro formal con la pintura en un curso que dio el artista Roberto Rébora y para mí fue como la gran apertura hacia este mundo. Nunca dejé la sociología, pero me di cuenta que tenía necesidades creativas e íntimas de manifestarme por ese lado.
¿Por qué Orígenes?
Porque de alguna manera es eso, volver al inicio. Esta es mi primera exposición individual y elegí México para hacerla como una especie de agradecimiento. En esa constante búsqueda de la identidad -de si soy de aquí o de allá-, todo apunta a que somos de muchos lados y por eso el nombre es “Orígenes”, en plural.
De tus propuestas Alebrijes, Máscaras, las que están más conectadas con el arte precolombino ¿Cuál es la que más reto te causó y la que más te gusta? ¿Por qué?
La que más me gusta es Máscaras porque se logra en sí misma y muestra lo que quiero.  

Háblanos de tu propuesta “Mujeres” y de cómo te conectaste con ella para crearla.
“Mujeres” es más intuitiva. Los dibujos que salen son producto de cuando estoy realmente conmigo, en silencio, tranquila. Así brota “Mujeres”. Es la propuesta más latente y tranquila.
¿Cómo ves a las mujeres hoy en el arte ¿Hay propuestas?
Lentamente hemos ido cambiado de ser el objeto del desnudo para ponernos del otro lado para pintar. Pero sigue siendo muy lento todavía. En esta galería había una exposición llamada “Mira el Silencio”, que ponía una mirada sobre la violencia de género. Son temas que introducen y pretenden mostrar una realidad desde el arte, pero falta mucho. Los gobiernos deben hacer políticas públicas para que las mujeres participen en el arte. Es responsabilidad de las instituciones de cultura generar estos espacios.
¿Qué le dirías a alguien que quiere empezar a pintar?
Que se anime primero y que confíe en sí mism@. En estos tiempos modernos todos están atrás de la originalidad, pero lo único original que tenemos somos nosotros mismos. Por eso hay que animarse a escudriñar lo que se tiene para contarlo porque es válido, propio y original. Eso genera muchísima sanación y libertad y vale la pena recorrer este camino.
Invita a la gente a la exposición

Vengan a ver mi trabajo, la idea es compartir formas bellas con sencillez e intimidad, sin mayores pretensiones, ya lo van a ver…


(SUMARIO/YUCATÁN)

UN CUENTO INÉDITO DE JUAN CARLOS ONETTI


EL ÚLTIMO VIERNES

En cuanto lo hicieron pasar, Carner comprendió que aquel viernes iba a ser distinto. Creyó recordar tímidas premoniciones, trató de protegerse despidiéndose de la larga sala de espera que acababa de dejar, de la noche o el día eternos que imponían los tubos fluorescentes, de la humanidad pobre y silenciosa que se rozaba los hombros en los bancos sin respaldo, conservando rígidos los cuerpos durante horas, temiendo que su abandono significara la renuncia a su esperanza.

Se despidió de tantas semejantes, confundibles tardes de viernes que había elegido para visitar a Miller o ya, desinteresadamente, para visitar la Jefatura, atravesar el saludo de policías de uniforme; y perder la noción del tiempo entre los hombres y mujeres que llenaban la sala de espera, sin rostros, sustituibles, tal vez diferenciados en secreto por anécdotas de la desgracia.

Había elegido los viernes porque era su día franco en el diario y porque Hilda lo usaba para ir a la iglesia. Había olvidado la probabilidad de un gran empleo en provincias, y gastaba en paz los viernes oyendo fanfarronear a Miller, fumándole los cigarrillos, midiéndole la miseria, haciéndolo feliz con su atención y aceptándole los billetes doblados que le ponía en la mano al despedirlo.


Comprendió que aquel viernes iba a ser distinto, y acaso el último, porque Miller modificó de manera absoluta la farsa de la recepción y también el papel que le había asignado. No lo esperaba sonriente en el medio de la habitación, pequeño, cordial, gordo, juvenil, alargando los brazos para tomarle una mano y palmearla mientras recitaba con lentitud su discurso de bienvenida y sorpresa, en el que las erres inevitables arrastraban su húmeda blandura. El Miller de aquella tarde estaba sentado detrás del escritorio, fingiendo leer y corregir, en mangas de camisa y sin corbata, sudando apenas en el primer calor de la primavera. “Me va a decir que es inútil que siga viniendo, aunque hace tantos viernes que no hablamos del empleo ni pensamos en él. No va a cumplir con la cuota semanal, no me va a dar un solo peso, justamente hoy, la primera vez que hice planes contando con los billetes colorados”. Carner armó una sonrisa tranquila, indiferente, y estuvo esperando a que el otro lo mirara; dos pisos más abajo, en el patio embaldosado, sonaron botas, culatas, órdenes, removiendo el aire tibio de la tarde que empezaba a declinar, asustando a los insectos que anidaban en las hojas muertas de la victoria regia.

-Siéntate -dijo Miller sin alzar los ojos.

Con calculadora violencia, Carner tiró el sombrero sobre el escritorio y ocupó la silla de brazos. Alzó la tapa de la pesada caja de madera siempre llena de cigarrillos ingleses, tomó uno y la dejó abierta. Tironeó la cadenita del encendedor del escritorio y sopló el humo hacia delante, hacia la cabeza inclinada y redonda, de pelo rubio y escaso. Miller cerró la carpeta e introdujo de nuevo la lapicera en el tintero; miró la caja de cigarrillos abierta y eligió uno.

-Gracias -dijo con ironía y sin sonreír. Lo encendió con un fósforo, recostó la cabeza en el respaldo de cuero del sillón y chupó el cigarrillo, una vez, con los ojos cerrados, sin tragar el humo. Luego abrió los ojos y estuvo examinando la sonrisa de Carner, ya un poco ajada, desprovista de sentido visible.

-¿Qué te pasa? -preguntó.

-Nada -dijo Carner-.Vos sabés que hace años que no me pasa nada, nada que importe de veras. Pero soy feliz, por si vas a preguntarlo. Me cago en todas las cosas y en todas las cosas que se te puedan ocurrir. Prontuario de Carner, José, de treinta y un años de edad, casado o viudo, periodista.

Entonces Miller sonrió, pero era la sonrisa dulzona, retrospectiva y deliberadamente nostálgica de las tardes de viernes. “Así debe sonreír cuando un pobre infeliz, sentado en esa silla empieza a mentirle para salvarse. Así, con paciencia y seguro, agradeciendo al Dios de las tribus en que debe seguir creyendo -y sino él, los ---------- del padre y del abuelo que le quedaron como rastros de barba- estar en ese lado del escritorio y no en este, y creyendo también que lo merece.

-Apasionado y no del todo exacto -dijo Miller y se inclinó para acercarle un cenicero-Treinta y dos años. Y la profesión declarada parece no ser la única. No se trata de full-time. Muchas veces hablamos de Hilda, de una mujer llamada Hilda.

-Sí. Muchas veces. Vive conmigo, vivo con ella, vivimos juntos. ¿Qué pasa con ella?

- Poco, nada extraordinario. Hasta llegaría a decirte que no pasa nada si no fuera tu mujer.

-Mi mujer -Carner rehizo su sonrisa, clara, insultante, pero no estaba dirigida a Miller-. Nunca tuve, conocí o toqué a una mujer que fuera mi mujer. Hay una pieza de pensión que pagamos a medias, dormimos juntos, suceden con frecuencia momentos que me autorizan a decir sin mentira que vivimos juntos. En uno de ellos pensaba cuando lo dije recién. Puedo contártelo. O tal vez me ordenes que te lo cuente, comisario.

Miller echó la cabeza hacia atrás y contempló al otro desde el respaldo, hizo con los labios una mueca dulce y misteriosa.

-Me impresiona haberlo sabido hoy -dijo-, las coincidencias me llenan de sospecha. No traté de averiguarlo, vino sólo. ¿Hilda Montes? Libertad 954. El informe dice, sin originalidad, que ejerce la prostitución. Y al parecer el 954 no contiene más que prostitutas y cafishios. Tu casa.

-Vivo ahí. En el F del segundo piso. Hasta te invité, creo, a que fueras una noche. No me importa lo que haga Hilda para ganar dinero. Es decir, no me importa en ningún plano moral. En el plano que cuenta, me interesa, la escucho y a veces le hago preguntas. Tampoco es por razones morales que pago la mitad del alquiler y como de mi dinero. Algunas noches, es cierto, y también por coincidencia en noches de viernes, salimos de paseo y ella paga todos los gastos. Si la quisiera, viviría sin escrúpulos del dinero que gana. Sólo un imbécil, y no lo sos de esa manera, podría creer que exploto a una puta habiéndome mirado una vez el traje, la camisa, los zapatos. Todo esto es ridículo y aburrido. A vos, pienso, debe bastarte con mirarme la cara.

Miller tosió el humo y se puso a reír, nervioso, entornando los ojos, mostrando los blancos dientes de muchacho. Se puso de pie, rodeó la mesa y apoyó una mano en la espalda de Carner.

-Es la maldita coincidencia -dijo-. Bendita, si preferís. Ya veremos.

-Sí. Y la coincidencia de que sea este el primer viernes que vengo a visitarte pensando en los veinte pesos habituales, con un destino concreto para ellos.

La presión de la mano fue sustituida por una palmada; Miller caminó lentamente y acomodó una nalga en la esquina del escritorio. Encendió otro cigarrillo y estuvo mirando con una novedosa curiosidad la cara flaca y oscura de Carner.

-Esta coincidencia y la de que Lucía se esté muriendo. Con diez pesos iba a comprar un libro de posturas para mirarlo esta noche con Hilda. Los otros diez los iba a guardar, no por mucho tiempo, según me avisaron, para comprarle flores a Lucía. Esta es la coincidencia de hoy; no es plata el contraste del destino de los dos billetes de diez pesos que esperaba. Recién ahora pienso en eso y me resulta natural, gris, desprovisto de trascendencia.

Sonó un timbre en el escritorio y Miller dijo una palabra sucia.

-Esperá -fue a ponerse el saco y la corbata, salió por la puerta del fondo, de madera pesada y brillosa, rodeada por el panel trabajado y profundo.

Entonces Carner se apoyó en la mesa y pensó sin amor en el viernes, en el reiterado, escondite idéntico y cambiante viernes que acababa de terminar para siempre.


NOTAS

El manuscrito está acompañado de unos apuntes de Onetti:

1) ¿Fue el mismo día del entierro de S.-calor, humedad, y B. es allí, en la casa mortuoria, un desconocido- que B. Concurrió al departamento de Policía, donde lo habían citado para su empleo?

Si aceptamos esto tendremos:

a) ...

2) Pastor y su mujer, (no ella; el capitalista, gentleman calvo en franela gris, suave) como primera tentación divina.

3) En el interrogatorio a la mujer fea, cuando ella está cansada, el placer de depositar en ella cualquier cosa, que ella acepta, el placer de construirla. Como en el amor. Su fealdad, ancha.


OTRAS PRECISIONES

María Isabel Onetti (“Litty”), hija del escritor Juan Carlos Onetti, entregó el pasado 21 de marzo un manuscrito inédito de su padre a la Biblioteca Nacional de Uruguay, donde se ha constituido un archivo personal donado hace dos años por su viuda, Dorotea Muhr. En una ceremonia en la que participaron la ministra de Educación y Cultura, María Simón; el director de Cultura, Hugo Achugar, y el director de la Biblioteca Nacional, Tomás de Mattos, "Litty" Onetti subrayó la importancia del cuento “El último viernes”, redactado alrededor de 1950, que se está deteriorando pues: "Está escrito a lápiz y se está diluyendo, se está deshaciendo mientras hablamos; por eso, qué bueno que tenga su refugio en esta casa". Por su parte, el Director de la Biblioteca afirmó que "no estamos ante un borrador de una obra importante del escritor, es el primer esbozo de una narración, que no fue publicada porque Onetti consideró que no tenía los valores requeridos para ser editada”.


(Lecturas TURIA)

NADIA BOULANGER, LA MAESTRA DE MÚSICA DEL SIGLO XX

por Javier Blánquez
Pianista, directora de orquesta, mentora de Stravinski, Nadia Boulanger formó a los grandes intérpretes del siglo XX, desde Gardiner, Markévich, Barenboim, Glass, Bernstein o Menuhin a Piazzolla o Quincy Jones

Nadia Boulanger vivió 92 años en el mismo piso de París, un amplio espacio en el número 36 de la rue Ballu. Sólo lo abandonó para dar clase o dirigir orquestas en Estados Unidos o Gran Bretaña -tuvo el honor de oficiar algunos estrenos absolutos de obras de Stravinski-, y nunca renovó su interior, así que a su muerte, a finales de 1979, aún parecía el apartamento abigarrado de una familia burguesa de las que habían hecho la revolución de dos siglos antes. Su padre había sido Ernest Boulanger, un compositor famoso en el París de principios del siglo XIX -contemporáneo de Meyerbeer y Berlioz, nacido cuando Beethoven aún vivía-, y tuvo a sus dos hijas, Nadia y Lili, con más de sesenta años. La casa, por tanto, era un depósito de recuerdos, de instrumentos, de objetos antiguos y, sobre todo, de partituras.

Nadia Boulanger ha sido con toda seguridad una de las figuras más importantes de la música del siglo XX, pero su nombre raramente aparece en los libros de historia. Sí aparece el de su hermana Lili, figura menor -pero no anecdótica- del movimiento impresionista fallecida en 1914, y el factor preferencial en este caso radica en que Lili desarrolló una breve carrera como compositora, y Nadia, en cambio, abandonó la creación musical muy pronto, al darse cuenta de que no tenía el talento para crear nada que mereciera permanecer en el recuerdo de nadie. Pero al abandonar la composición y decantarse hacia la pedagogía, ahí sí dejó su verdadera e imborrable huella en la historia.

Al morir su madre en 1935, Nadia heredó en solitario la casa familiar, y la convirtió en su academia privada de música, tras haber impartido durante algunos veranos cursos en Fontainebleau, donde después de la Primera Guerra Mundial se fundó una escuela a la que asistían, inicialmente, soldados americanos, como Aaron Copland, que habían luchado en el frente y tenían inquietudes compositivas. Se calcula que, a lo largo de cuatro décadas, por el apartamento parisino de Boulanger pasaron más de 1200 alumnos. Un recuento parcial arroja nombres clave del jazz moderno -Donald Byrd, Egberto Gismonti-, del pop -Quincy Jones, Burt Bacharach-, de la dirección de orquesta -John Eliot Gardiner, Daniel Barenboim- y de la composición contemporánea en todos sus lenguajes posibles.

Philip Glass, el compositor minimalista, explica en su libro de memorias, Palabras sin música, que Boulanger era el vivo ejemplo de la rectitud y la disciplina. Exigía puntualidad y constancia a sus alumnos, a los que atendía de manera individual y, una vez por semana, en grupo; siempre vestía de la misma manera -«de joven le interesaba la moda, pero a partir de los años 20 descubrió el estilo que mejor le sentaba y desde entonces encargaba la ropa especialmente para ella, congelada en el tiempo»- y su método pedagógico pasaba por no juzgar el estilo de ningún alumno, pero sí exigirles un dominio pleno de todos los métodos de composición de la historia, en especial el contrapuntístico, su verdadera especialidad. El magisterio que demostraba, y el respeto que infundía, hicieron que se le conociera simplemente con un apelativo: Mademoiselle.

A finales de los 70, el crítico y realizador Bruno Monsaingeon quiso saber más sobre la personalidad misteriosa y la vida de Nadia Boulanger, y empezó a visitarla en su casa de la rue Ballu. Era la misma época en la que Monsaingeon había trabado una estrecha amistad con el pianista Glenn Gould, de la que nacerían varios documentales importantes como El alquimista. De Boulanger, como de Gould, le atraía la genialidad heterodoxa, la disciplina, la convicción firme en un proceso: en su caso, el de enseñanza y transmisión del conocimiento del secreto de casi un milenio de música occidental. Su primera idea era realizar un documental, pero a la hora de la verdad, lo que había era mucho metraje, pero ninguna película. De modo que transformó el material grabado en libro.

Dos años después de la muerte de Boulanger, en 1981, Monsaingeon publicó Mademoiselle, un volumen de entrevistas que, con décadas de retraso, se ha editado ahora en castellano, dentro del catálogo de Acantilado. El libro de Monsaingeon es visual -está apoyado en múltiples fotos familiares de Boulanger y momentos de trabajo o de interpretación musical en su salón- y cinematográfico en el sentido de que es un montaje a partir de diferentes entrevistas, encuentros personales y momentos extraídos de las cintas originales, y que configuran un retrato completo de su apabullante personalidad, que en resumen es la de una mujer que entendió la música como algo sagrado.

«Hace poco recibí la carta de un antiguo alumno que me chocó mucho», explica Boulanger en un momento de Mademoiselle. «Decía: Cuando empecé las clases con usted, afirmó, de un modo bastante antipático, si me permite decírselo, lo siguiente: '¡A la música, o se le dedica toda la vida, o se renuncia a ella'!». Boulanger no juzgaba los métodos de composición ni los resultados, más allá de dar su opinión personal a partir de su gusto, pero exigía de los alumnos que salieran de sus clases habiendo comprendido las herramientas para componer, y los criterios para elegir un camino, y que lo siguieran hasta el final. Por eso, a ella acudían incipientes compositores dodecafonistas y trompetistas de jazz, futuros intérpretes de música barroca y los primeros minimalistas, todos buscando de ella el secreto más recóndito del genio musical. De modo que, en su vetusto santuario de París, la música del siglo XX floreció de mil maneras posibles, una por cada alumno que tuvo.

(EL MUNDO / 19-12-2018)

COLETTE: VIDA DE LA GENIAL ESCRITORA QUE ROMPIÓ CON TODAS LAS NORMAS DE LO CORRECTO

por Gabriela Saidón
El film “Colette: Liberación y deseo” expone la vida de una de las grandes autoras francesas. Aquí, la historia de una chica campesina que comenzó como “escritora fantasma” semi esclava de su primer marido, a la fama con una obra transgresora y desafiante, su difíciles matrimonios y sus amores con otras mujeres

Había una vez una chica de campo francesa, de madre culta y exigente y padre veterano de guerra, que se casa con un exitoso, carismático y atractivo escritor parisino mucho mayor que ella. Él la lleva a fiestas, la presenta a la crema de la sociedad parisina de la época (fines del siglo XIX, principios de siglo XX), y la abre al mundo de los deseos irreprimibles.
Pero resulta que él no es el "verdadero" autor de sus novelas, sino que contrata escritores fantasmas con quienes siempre tiene deudas. Willy es además mujeriego, infiel (ella descubre enseguida sus infidelidades, segunda mentira), jugador empedernido y pésimo administrador del dinero que gana con sus libros. Ella misma escribe las cartas que él firma. Forman una especie de pequeña empresa de la escritura de la época, basada en la explotación. Cuando él descubre la calidad de la escritura de su joven mujer campesina, gran lectora además, que le cuenta atractivas y picantes historias de su adolescencia escolar, eso no solo despierta su morbo sino que también le hace vislumbrar la veta comercial. Ella pasa a formar parte de su pequeño ejército privado y semiesclavo de escritores fantasmas, la mejor. Así arranca la saga de Claudine, la protagonista de las novelas que firma Willy pero que en realidad escribe su mujer y que rápidamente se convierten en bestsellers.
Así empieza también la película Colette: Liberación y deseo, protagonizada por la bella Keira Knigthley (Piratas del CaribeAnna Karenina) y dirigida por el cineasta inglés Wash Westmoreland (director de Siempre Alice, film por el cual Julianne Moore se alzó con un Oscar a la mejor actriz en 2015).
La película, muy bien ambientada en el París de aquellos años, hace un recorte de la vida de Colette que abarca los años tumultuosos de su matrimonio con Willy y su deseo consumado hacia otras mujeres, incluido un triángulo amoroso que los involucra a ambos y que da origen a uno de los libros de la saga, que se inicia con Claudina en la escuela en 1900 y abarca tres años.
Literatura popular y al mismo tiempo de nicho: la película cuenta que Claudina prende en mujeres jóvenes que se identifican con los deseos, las perversiones, el lesbianismo sin represión y las ansias libertarias de esa chica de campo que conoce la gran ciudad, París. Una extraña especie de anti Lolita. Raro además, que hubiese sido verosímil creer que un hombre pudiera escribir esos libros tan "femeninos", y que implican un encierro obligado. El primer libro que lleva su firma será La vagabunda (1910), que la define también como ex y en el ejercicio de su otra profesión ambulante: artista de music hall.
Colette: liberación y deseo podría ubicarse en la serie de películas sobre escritoras, como (por nombrar solo algunas) la argentina Yo, la peor de todas(1991), sobre la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, dirigida por María Luisa Bemberg, y que en el caso de las sajonas tuvieron su relativo boom en la década de 2000, con Iris (2001, sobre la escritora irlandesa Iris Murdoch)Las horas (2002), dirigida por Stephen Daldry, con Nicole Kidman en el papel de una atormentada y talentosa Virginia WoolfSylvia (2003, sobre la estadounidense Sylvia Plath); o Becoming Jane (2007, sobre Jane Austen).
Acorde con el milenio, la película ofrece una lectura con perspectiva de género que la propia Colette no tuvo. La escritora francesa no fue feminista (no se subió a la primera ola de las sufragistas y en sus libros aparecen muchos prejuicios de época contra ciertas mujeres, aunque sí suele arrojar una mirada crítica sobre los hombres, muchos de ellos figuras patéticas), en cambio sí tuvo grandes logros personales como autora y en defensa de la libertad sexual (que no es poco), un tema que se distribuye a lo largo de toda su obra. Y básicamente, una militancia lesbiana.
Así lo señala una de sus biógrafas, Judith Thurman, en Secretos de la carne: vida de Colette, que se detiene en el vínculo de Colette con Missy, alias de Sophie de Morny, marquesa de Belboe, que fue su pareja y sustituto materno. Y en la relación que establece con sus contemporáneas, militantes lesbianas, que se reunían en la Academia de mujeres de otra de sus amantes, la condesa Natalie Clifford Barney, que albergaba a escritoras y artistas jóvenes como Djuna Barnes o Sylvia Beach. "Colette es una privilegiada por la paradoja de su propia naturaleza y talento, que le permite vivir un 'erotismo' militante al tiempo que mantiene una ideología social conservadora", sintetiza Thurman.
Fuera de la película, la historia de Colette sigue con dos matrimonios, una hija, el reconocimiento desde la institución literaria y la crítica especializada. Y también cierta invisibilidad posterior fuera de su país.
Nació como Sidonie-Gabrielle Colette en Saint-Sauveur-en-Puisaye el 28 de enero de 1873 y murió en París el 3 de agosto de 1954. Fue la cuarta hija de Sidonie Landoy, y el capitán Jules-Joseph Colette, un militar de Argelia que perdió una pierna: los retrató en su libro Sido, de 1930. Su madre vuelve a aparecer en un cuento tardío, Luna de lluvia, incluido en su libro Habitación de hotel (1940), cuando Colette ya tiene 57 años, una vasta experiencia de vida y literaria, y Sidoserá el único guiño autobiográfico de una escritora que jugó permanentemente con la "autoficción", mucho antes de que existiera como género (de paso, un género muy transitado en la Francia del siglo XXI). En ese cuento (incluido también en español en una antología de relatos de escritoras hecha por Angela Carter, Niñas malas, mujeres perversas, publicado por Edhasa en 1989), Colette aprovecha para esbozar algunas teorías sobre la materialidad de la escritura, la construcción del suspenso y la "guerra de los sexos".
Colette tuvo una educación laica y un fuerte contacto con la naturaleza (que la marcó en muchos sentidos). Además de novelista, fue cronista, guionista, libretista de teatro y artista de music hall. Si bien la saga de Claudina fue bestseller, primero bajo el nombre de su marido, Henry Gauthier-Villars, alias Willy, y luego de una batalla judicial por los derechos, con el suyo propio, recién se hizo famosa en el resto del mundo occidental por su novela Gigi, de 1944, llevada al cine por Vincent Minnelli en 1958 y protagonizada por Leslie Caron.

Su segundo marido fue un periodista: Henry de Jouvenel, jefe de redacción de Le Matin. Se casaron en 1911 y tuvieron una hija, Bel-Gazou. Allí comenzó su carrera de periodista, con notas y reportajes, hasta un escandaloso divorcio en 1923, luego de convertirse en la amante del hijo de su marido, un adolescente de 17 años (ella tenía 40), Bertrand de Jouvenel, a quien inició en los secretos de la escritura de ficción. Una vez más, la aventura le dio material para la escritura de dos novelas: El trigo verde (1923) y Querido, que en 2009 fue llevada al cine por Stephen Frears, protagonizada por Michelle Pfeiffer.
En 1932 publicó Lo puro y lo impuro, un retrato de la poeta lesbiana Renée Vivien. Y en 1934, Dúo (hay una edición de Anagrama), que cuenta la historia de una pareja y tiene como tema la infidelidad (en este caso, femenina). Esta novela es una de las pocas publicadas en español en los últimos años.
De 1933 a 1936 escribió crítica teatral en el periódico Le Journal. Sus artículos, impresionistas, fueron numerosos y reunidos en cuatro volúmenes de La jungla negra, de modo que por esos años hizo un paréntesis en la escritura de ficción. En 1936 apareció Mis aprendizajes, libro autobiográfico que recuerda su vida en tiempo de Claudina. Luego vinieron los cuentos, reunidos en Bella Vista y Cuarto de hotel.
En 1935 se casa por tercera vez con un sobreviviente de los campos de concentración: Maurice Goudeket, que publicó sus Obras reunidas y la acompañó durante sus últimos años, víctima de una dolorosa artritis de cadera que la ató a una silla de ruedas. Dos años después de su muerte, Goudeket publicó un libro propio,Junto a Colette, cerrando el círculo que comenzó con Willy firmando los libros de su mujer, que murió en 1954, a los 81 años.
Colette, atea y escandalosa, fue sin embargo la única escritora francesa a quien la República Francesa le dedicó funerales de Estado. Está enterrada en el cementerio del Père Lachaise (París). Fue una escritora prolífica, que se codeó con autores como George Simenon, Marcel Schwob o Marcel Proust, que entró como miembro de la Academia Goncourt desde 1945 y llegó a presidirla entre 1949 y 1954, algo excepcional para una mujer, y fue condecorada con la Legión de Honor.
La psicoanalista y crítica literaria Julia Kristeva la ubicó en el panteón de las mujeres "genias" del siglo XX, junto con la filósofa Hannah Arendt y la psiacoanalista Melanie Klein, en la serie de libros El genio femenino. Además, el biógrafo estadounidense Herbert Lottman le dedicó una biografía (Colette), junto con otras de Flaubert o Julio Verne.
Sin embargo, a pesar de todo esto, de las adaptaciones teatrales y cinematográficas de sus obras, y de haber sido bestseller, Sido o Gabrielle, como la llamaban sus amigos, Colette para un afuera universal, sigue callada, invisibilizada, como cuando empezó y fue impulsada a refugiarse detrás de un pequeño hombre y su nombre, para publicar.
A diferencia de otras escritoras, como su predecesora George Sand (Alias de Aurore Lucien Dupin), que "eligieron" el nombre masculino para firmar sus libros, Colette, ya "liberada", eligió el apellido paterno como su sello y firma. Un gesto, por otra parte, bastante único y simbólico, al dejar afuera el nombre propio femenino (Gabrielle) y el heredado de la madre (Sidonie).
Si Colette, la película, despierta ese otro deseo, el de leer a una escritora que jugó con las palabras, dio vuelta frases, discursos y se le animó al sexo propio, entonces cumplió su cometido.

(Infobae / 2-12-2018)

HERNANDIANA


por Agustín Sánchez Vidal

Miguel Hernández es un escritor tan insólito que ni siquiera lo parece, y a menudo nos cuesta hacernos cargo de sus peculiaridades, más allá del pintoresquismo del poeta pastor o de su ignominiosa muerte en la cárcel. Ciertamente, se trata de alguien de origen popular, cuando las barreras de clase aun eran muy operativas. Pero lo que singularizó su trayectoria fue que la encarrilase asimilando las tradiciones más cultas (Góngora, Quevedo, Calderón) o las vanguardias más complejas (Gómez de la Serna, el ultraísmo, el surrealismo de Aleixandre, la poesía impura de Neruda). Y no para quedarse en ellas, sino para rehumanizarlas, desandando el camino hasta hacerlas asequibles a todos.

Uno de los muñidores de la llamada Generación de 1927, Dámaso Alonso, pretendió neutralizar tan peculiares coordenadas unciéndolo al equívoco de “genial epígono” de dicho grupo. Otros, más atentos a la cronología, han preferido adscribirlo a la promoción de 1936, aquella cuya obra queda a caballo entre el antes y el después que marca la guerra civil (cuando, en su caso, no puede decirse que hubiera un después). Aunque tanto da. Claro que mantiene vínculos con unos y con otros. Su relación con los escritores que le preceden es clara. De ellos toma elementos creacionistas (en particular, de Gerardo Diego), gongorinos (mucho menos de lo que suele decirse), neopopularistas, surrealistas, etc. Pero su impronta no supera los débitos respecto a Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna o Gabriel Miró.  Y el núcleo de su etapa de maduración es típico de la década de los treinta: el rumbo que debe tomarse tras la fase resolutiva de las vanguardias, que en su caso se saldó con la integración en discursos estéticos de orden neorromántico, expresionista, neobjetivista, neocasticista o más comprometidos desde el punto de vista político.

Lo que lo hace irrepetible hay que buscarlo en otros factores. Tampoco el injerto de lo culto y lo popular resulta raro en latitudes ajenas (en las nuestras es tan habitual que ha podido ser considerado una constante). Sólo que no siempre resulta convincente. Cuando se hace de arriba abajo corre el peligro de caer en la demagogia y el reduccionismo paternalista. Y cuando se acomete de abajo arriba tampoco escasea el quiero y no puedo. El poeta culto cree hablar el lenguaje del pueblo poniéndose soez, y el popular se supone culto echando mano del rebuscamiento y el diccionario. El resultado es una baldía tierra de nadie, el recíproco gangrenamiento por fricción.

Hernández ha sido víctima frecuente de este tipo de malentendidos. El cliché del poeta cabrero ha solido derivar hacia el encefalograma plano, incluso cuando se esgrimían las mejores intenciones. El caso más extremo fue aquella visión que proporcionaba a sus lectores un corresponsal inglés de la guerra civil española, al referirse como algo exótico a una especie de pastor semianalfabeto que había roto a componer versos en las trincheras poco menos que de un modo instintivo, urgido por el combate y el silbido de las balas.

Conviene cuestionar ese tópico, al que no fue ajeno el propio Hernández para captar la benevolencia de los intelectuales y otras gentes bien situadas que podían ayudarle, cuando quedó claro que la atmósfera republicana propiciaba un ambiente más abierto, más interclasista.

No ayudó a ello la cuarentena en la que fue sumida su obra, de la que sólo terminaron esgrimiéndose algunas piezas muy centradas en determinados tonos y registros. Cuando murió, con treinta y un años, apenas había publicado unas quinientas páginas. El franquismo redujo drásticamente ese acervo a las ciento sesenta que tenía El rayo que no cesa de Austral, a las que se añadió alguna antología. Hubo que esperar a los años 1950 para acercarse al medio millar de páginas de la edición de Aguilar. Y otra década más para que la argentina de Losada rozara el millar.

En el cincuentenario de su muerte, en 1992, las Obras completas de Espasa acrecentaron ese caudal en más de dos mil quinientas páginas. Y ahí ya surge otro escritor. Cuando se reconstruye su trayectoria paso a paso, la conversión ideológica cobra otro sentido. No procede ni de una "revelación", ni de tal o cual patrocinio, ni de la guerra civil, ni cualquier otro camino de Damasco. Se muestra como un proceso mucho más amplio y complejo, desarrollado a mitad de camino entre sus vivencias y su oficio de poeta, según las necesidades que le iba demandando la escritura.

Vista con perspectiva, hay una clara evolución desde una literatura de segunda mano a otra obtenida de forma directa de su entorno cotidiano, para luego categorizarla desde lo ascético y neocatólico, hasta concluir en algo mucho más objetual y matérico, que le permitirá la exaltación del amor y del trabajo, de la gente que se entrega a la tierra y a la fecundación. De ahí su rara coherencia, su credibilidad. No se estancó en el mero realismo socialista, aunque en alguna ocasión incurriera en él.

Considerado el conjunto de su obra --no sólo las quinientas páginas publicadas en vida del poeta, sino también las otras dos mil quinientas que dejó inéditas-,  lo que se observa en ese ingente tanteo de manuscritos es un quemar etapas y auscultar el idioma sin tregua, buscando una voz propia. Debutando en la poesía con uno de los libros más herméticos que se ha publicado en España, Perito en lunas (1933), tan complejo que ni siquiera los especialistas se ponen de acuerdo sobre el significado de muchas de sus composiciones. E irrumpiendo en el teatro con un auto sacramental neocatólico de insólito corte calderoniano, sustituyendo las viejas alegorías del pecado por las voces de los sindicalistas.

Esos cientos de manuscritos permiten rellenar los huecos, por muy diversos que se muestren. Están, por un lado, los cuadernillos de adolescencia, con una cuidada caligrafía de plumier, donde se advierten de inmediato los respectivos modelos usados como falsilla. Siguen los apresurados apuntes a lápiz, hechos seguramente sobre las rodillas o el zurrón de pastor, mientras cuida las cabras. Vienen luego los poemas cuidadosamente pasados a máquina, con una mecanografía lustrosa y oronda, añadiendo horas en la oficina del notario para el que trabajaba como pasante. Y después no hay reglas que valgan, desde los escritos de la guerra que llegan a mantener la urgencia de una crónica hasta los frágiles soportes de la etapa carcelaria, con una letra ya convulsa.  

Sin embargo, y a pesar de su diversidad, cuando esos papeles se ordenan en la secuencia adecuada, se observa dónde el poeta se ha empleado a fondo, convocando todo su aprendizaje. Como sucede con el deslumbrante “Hijo de la luz y de la sombra”, del que se han conservado hasta seis extensos borradores. Quien desee saber el modo en que surgen sus versos, todo el laborioso proceso que le supusieron, debería rastrear ese ímprobo trabajo donde se aúnan un dominio del idioma que tuvo mucho de innato y una técnica adquirida en un incesante acopio, y adiestrada sin pausa.

El tiempo jugó en contra suya, no le permitió acometer en vida un proceso de depuración que, sin duda, habría llevado a cabo. Las circunstancias lo lastraron de un modo acuciante, dejando mucha ganga en su obra. Y eso ha podido transmitir una idea falsa de él. O, como poco, parcial. A veces esa mezcolanza de voces -casi cacofónicas- se indujo con la intención de rescatarlo, como hizo en la posguerra el grupo de falangistas ilustrados o católicos más aperturistas, integrado por José María de Cossío, Rafael Sánchez Mazas, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Antonio Tovar o Luis Felipe Vivanco. Algunos de ellos habían compartido con Miguel revistas de preguerra como Cruz y Raya El Gallo Crisis. Y así consiguieron editar en Austral El rayo que no cesa (1936), pero apuntalado por las versiones anteriores de El silbo vulnerado. O avalado por los sonetos de Hernández a la Virgen y otros productos muy condicionados por su época, cuando las fuerzas conservadoras que tramaron la guerra civil se hallaban en una actitud defensiva contra la República.

También es cierto que cuando llegó el golpe de Estado del 18 de julio de 1936 y Miguel Hernández publicó hojas volanderas o versos de combate -cuya selección daría como resultado Viento del pueblo (1937)- no le faltaron los reproches de los intelectuales republicanos. Y en revistas como Hora de España se le echó en cara que rebajase la calidad de su escritura.

Visto el quiebro final que experimentó su obra, cabe pensar que él mismo habría sabido sortear ese lastre, si hubiese contado con el tiempo y la perspectiva adecuados. Una inflexión que ya se observa en la etapa posterior a El hombre acecha (1939). Es decir, la que suele recopilarse bajo las denominaciones de Cancionero y romancero de ausencias Últimos poemas.

A falta de esa mano suya, el lector avisado puede llevar a cabo la selección por sí mismo. Y lo que resulta es un poeta mucho más matizado que esa especie de trovero instintivo y retórico, arrastrado por su caudalosa estirpe levantina. Se le ofrecerá la otra cara, ese envés que no ha logrado traspasar el muro de equívocos cernido en torno suyo. Un escritor obsesivo, concienzudo y perfeccionista, que trabaja los versos una y otra vez, hasta llegar a la palabra justa, esa expresión feliz que se nos queda enredada en la memoria. 

Ni que decir tiene que sus arranques distaban de encaminarse en una dirección tan clara. El Miguel Hernández anterior a su primer viaje a Madrid, a finales de 1931, dependía de modelos regionalistas como Gabriel y Galán o Vicente Medina, cuyas peculiaridades campestres y dialectales salpimentaban de costumbrismo unos recuelos que iban de Espronceda, Bécquer, Zorrilla u otros románticos a modernistas como Rubén Darío. Aquí o allá, asomaba alguna voluntariosa adaptación de los Machado. Y lo más moderno a lo que se llegaba era Gabriel Miró y, en lo pastoril los poemas de este registro de la Segunda Antolojía Poética de Juan Ramón Jiménez.

El medio año que pasó en la capital fue el primer gran giro que experimentó su obra. No sólo se trataba del salto de la clerical Orihuela al ambiente republicano que allí se respiraba, sino de los posromanticismos y modernismos a las vanguardias, que ya habían hecho balance de la su etapa “deshumanizada”, la de las dos primeras décadas del siglo, para promover en aquel inicio de los años treinta un rearme en todos los órdenes. 

Una cita a la que él llega en 1933 con considerable retraso, a través de su primer libro de poemas, Perito en lunas. Quizá conviniera matizar que se incorpora tarde para la época, pero no de cara a su consumo interno. Debería haber bastado este escueto conjunto de cuarenta y dos octavas reales para postular este otro Hernández, el clasicista, contenido y de palabra embridada, más cercano a Jorge Guillén, Paul Valéry o el nocentisme dorsiano que al barroquismo posterior. Algo que no debe extrañar, porque sabemos que traduce del francés algunos autores que cubren el arco post-simbolista que arranca con Mallarmé. Y los manuscritos dan fe de cómo brega con esa opaca materia verbal, así como su esforzada mecánica de trabajo, auxiliándose con un diccionario de la rima, el de la Real Academia Española y otro de mitología. Sin embargo, como ese Miguel no encajaba con la posterior imagen canónica, la contradicción se zanjó escribiendo que se mentía a sí mismo al seguir ese camino. Nada más lejos de la verdad. Basta con comparar sus composiciones antes y después de este filtro depurador.

Como propugna su amigo y mentor Ramón Sijé en el prólogo de Perito en lunas -parafraseando la poesía pura del abate Brémond, pero también a Baudelaire, José Bergamín y Ortega y Gasset-, en sus páginas se promueve una poesía que rehuye a ciencia y conciencia el nombre cotidiano de las cosas. Estas ya no valen bajo su vestidura habitual, gastada por el uso. Los objetos deben ser abordados por el dorso y explorados a través de otras facetas poco o nada frecuentadas.

Verdad es que a Miguel se le fue la mano en el hermetismo y la pirotecnia metafórica. Sus octavas reales se asientan sobre unas estructuras tan cerradas, están tan armadas y trabadas con su andamiaje de viñetas que a menudo resultan impenetrables. Pero le mostraron a su autor una lección que nunca olvidará: la verdadera poesía es capaz de transmutar el mundo porque puede averiguarlo de otro modo. Y si su instrumental está lo suficientemente afinado no son los objetos o los temas lo que cuenta, sino el modo de acometerlos y manifestarlos.

A partir de ahí, su pequeño huerto oriolano será todo un cosmos, y su experiencia de pastor la puerta a una Naturaleza metamorfoseada. Ya no necesita situaciones preestablecidamente poéticas para componer sus versos (leyendas moriscas, pasionales melodramas campesinos a lo Blasco Ibáñez, crepúsculos, nenúfares…). Habrá un crecimiento hacia adentro a partir de lo más cotidiano, capaz de redimir la dura realidad a la que debe enfrentarse a diario.

No obstante, desde el punto de vista práctico, ese libro inicial fue un absoluto fracaso. Apenas le supuso reconocimiento alguno. Y seguramente fue uno de los factores que explican la disponibilidad a merced de la cual queda alguien que sólo cuenta con veintitrés años y ningún apoyo dentro de casa. Todo lo contrario: su padre será uno de sus más firmes detractores. Y ahí es donde entra la figura tutelar de Ramón Sijé, más maduro intelectualmente, a pesar de contar con tres años menos que Miguel.

El poeta ya estaba en esa órbita. No debe olvidarse que Perito en lunas lo había financiado Luis Almarcha, canónigo de la catedral de Orihuela. Ni que apareció en las ediciones del periódico La Verdad, de Murcia. De modo que no debe extrañar que en esta tesitura sea apadrinado por algunas facciones del nuevo catolicismo español, como la que abanderaba José Bergamín. Éste y Sijé explican los modelos de la poesía pura, San Juan de la Cruz o Calderón, de donde surgen entre 1933 y 1935 el ciclo de los Silbos y el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras.

Sólo que Miguel era demasiado poeta para que le satisficiesen las directrices meramente ideológicas. Siempre pesaron más los modelos literarios. Decisivo fue al respecto Ramón Gómez de la Serna, cuyo ejemplo incidió tan de lleno en su matriz creadora que muy a menudo los borradores de sus poemas empiezan siendo una colección de greguerías, apuntes sueltos, esbozos de metáforas que poco a poco van articulándose, y encajan hasta cobrar la peculiar textura hernandiana.

Esta influencia se advierte de lleno en su obra de teatro El torero más valiente. Por un lado, por gravitar sobre ella la novela El torero Caracho (1926) de Gómez de la Serna. Pero también porque éste aparece como uno de los personajes, y de tanto en tanto dictamina, comenta, propone y tercia a la hora de trasladar a la literatura lo que va sucediendo ante ellos: “He aquí la realidad –viene a decir--; y véase el modo de enunciarla por escrito”.

Estamos inmersos, de lleno, en la etapa más compleja, muy difícil de desglosar: la que media entre 1933 y 1936, entre su primer y segundo libro de poemas, el trayecto entre Perito en lunas El rayo que no cesa. Hay que hilar muy fino para acotarla, por la simultaneidad de estímulos a los que se atiende, en frentes tan diversificados como los versos, la prosa o el teatro. Seguramente cabe separar el primer Silbo vulnerado y el auto sacramental (compuestos entre 1933 y 1934, bajo la tutela de Ramón Sijé), de El torero más valiente y el segundo Silbo vulnerado (1934-1935), ligados a la Escuela de Vallecas y la relación con Bergamín, Cossío, Aleixandre, Neruda y Raúl González Tuñón. Con estos últimos se entraría ya en la etapa de la poesía impura y el compromiso político de izquierdas que a lo largo de 1936 le conduce a la etapa bélica. Y la transición bien podría marcarla la pieza dramática El labrador de más aire.

Para complicar aún más las cosas, las influencias no le llegan sólo desde las letras, sino también del mundo plástico, a través del grupo integrado por artistas como los pintores Benjamín Palencia y Maruja Mallo o el escultor Alberto Sánchez, absolutamente decisivos para los logros de El rayo que no cesa. Y sobre las cuales se asienta la otra gran mutación del poeta, que se matizará y llegará a buen puerto gracias al magisterio añadido de Vicente Aleixandre y Pablo Neruda. De modo que su transformación ideológica no deriva de la coyuntura de la guerra civil, sino de este eslabonado, cuyas pautas van apareciendo con relativo orden y concierto.

El rayo que no cesa clausura en 1936 el tono espiritualista de los Silbos y el clasicismo que Hernández venía manteniendo desde tres años atrás, para ser sustituido por la técnica parasurrealista, el verso libre, imágenes visionarias, enumeraciones caóticas y toda una nueva iconografía que resulta de su contacto con estímulos más modernos y un compromiso social que le llevará hasta el comunismo. De manera que -conviene insistir-cuando estalla la guerra civil ya se han producido en él todos los cambios que le permitirán estar a la altura de aquellas graves circunstancias. Y ese proceso, puesto en limpio, contrastado con la realidad de las trincheras, es el que da como resultado todo el ciclo de Viento del pueblo.

Ahora lo público y lo privado se interpenetran hasta hacerse inseparables en los mejores momentos, como sucede con poemas como “Las abarcas desiertas”, “El niño yuntero” o la “Canción del esposo soldado”. Las dos primeras remiten a la propia biografía de infancia y adolescencia, mientras que en la segunda ya se dibuja uno de los más persistentes elementos de continuidad a partir de este momento: la experiencia de la paternidad. Porque el 19 diciembre de 1937, mientras participa en la batalla de Teruel, nace su hijo Manuel Ramón, y pide permiso para ir a verlo de inmediato, llevando consigo los primeros ejemplares de Viento del pueblo.

La muerte del niño a los diez meses de vida da lugar a composiciones como "Era un hoyo no muy hondo" y "Te has negado a cerrar los ojos, muerto mío", así como otras que irán engrosando su libro póstumo Cancionero y romancero de ausencias.  Fue un duro golpe para el joven matrimonio, Y ese tono elegíaco ya está presente en su segundo poemario bélico, El hombre acecha, en cuyo prólogo su autor se dirige a Neruda con estas palabras: "Pablo: un rosal sombrío viene y se cierne sobre mí, sobre una cuna familiar que se desfonda poco a poco, hasta entreverse dentro de ella, además de un niño de sufrimientos, el fondo de la tierra".

Este libro, el último que logra dar a la imprenta, queda abandonado en la Tipografia Moderna de Valencia, con los pliegos tirados, aunque sin encuadernar perdiéndose en su práctica totalidad con la derrota republicana. Su título ya habla de un tono más desalentado. Frente al optimismo de Viento del pueblo, El hombre acecha arroja un estremecedor saldo de odios, cárceles y heridos. Y aunque no faltan composiciones de gran aliento y exaltación bélica, el tono más auténtico se confunde ya con el del Cancionero y romancero de ausencias, y no es raro que retroceda hasta metros breves, como sucede con la “Canción primera”, “Canción última” o “Las cartas”.

El 4 de enero de 1939 había nacido su segundo hijo, Manuel Miguel, que le compensa de la anterior pérdida. A él irán dedicadas otras composiciones más esperanzadas del Cancionero, que supone el último gran esfuerzo de integración de sus versos en un conjunto orgánico. Se trata de un conjunto de poemas que empezó a escribir en una pequeña libreta, compuesto entre octubre de 1938 y las "Nanas de la cebolla", enviadas a su mujer desde la cárcel de Torrijos en septiembre de 1939.

Gran parte de este ciclo está escrito, por tanto, en la cárcel, en las diversas prisiones que le corresponden, tras haber pasado a Portugal, ser detenido allí por la policía y devuelto a España el 7 de mayo de 1939. Como suele sucederles a quienes viven encerrados, los objetos más humildes, las anécdotas más triviales y cotidianas, se convierten en salvavidas, trascienden y se elevan a auténticas categorías. La dicción se adelgaza y troquela hasta alcanzar una engañosa sencillez, donde se quintaesencia todo lo que realmente importa.  En un intenso proceso de interiorización, ya sólo va quedando sitio para lo imprescindible. Ahora se habla a tiro derecho, sin la ganga barroca ni esas palabras con “funda” que le reprochó Juan Ramón Jiménez. Ello otorga a estos poemas una verdad y un grado de necesidad que le hace topar con las palabras más desnudas y principales. Como dirá sentencioso, "Después del amor, la tierra. / Después de la tierra, todo". Hasta reducir su caudalosa dicción a esas tres palabras o heridas primordiales: vida, amor y muerte.

A finales de 1941 la salud de Miguel Hernández se había deteriorado gravemente, en el Reformatorio de Adultos de Alicante.  La única posibilidad de curación pasaba por su traslado al sanatorio antituberculoso de Porta Coeli, en Valencia. Pero sólo acceden a llevarlo allí si reniega de sus ideas revolucionarias. Ese fue el inicuo chantaje al que fue sometido por el capellán de la cárcel para que se convirtiera. Y el sábado 28 de marzo de 1942 moría sin haber cumplido los treinta y dos años de edad.

Si se echan cuentas, sorprende lo fulgurante y precipitado de su trayectoria, una vez que supera el estadio inicial de desorientación, quemando etapas con una rapidez pasmosa. En 1933 publica en provincias y sin pena ni gloria su primer libro de poemas, Perito en lunas. Al año siguiente remata un auto sacramental que ve la luz en Madrid en una de las revistas más prestigiosas, Cruz y Raya. En 1936 su segundo poemario, El rayo que no cesa, lo consagra como el gran poeta del momento, hasta el punto de convertirse en la voz de referencia de nuestra guerra civil, con Viento del pueblo.

Es decir, que en tres años pasa de ser un completo desconocido al grupo de cabeza de la poesía española de su época. Y eso a pesar de llegar con no poco retraso a uno de los momentos más brillantes de nuestra poesía. Algo especialmente arduo en su caso, dado su autodidactismo y humilde procedencia, frente a esos escritores de origen acomodado y que, en más de un caso, mantenían un trato profesional y profesoral con la literatura.

Ello le obligó a recorrer un largo camino para hacerse con una voz culta en una de las etapas más complejas, la que hubo de subsumir los hallazgos de las vanguardias en una dicción más llana. Lo hizo, además, en muy dramáticas circunstancias: entre 1933 y 1936, debatiéndose en la mayor penuria; de 1936 a 1939, con urgentes responsabilidades en la guerra civil; y de 1939 a 1942, en una docena de cárceles, muy debilitado y enfermo.

¿Qué queda de eso más allá de esas coyunturas, a los cien años de su nacimiento? Todo lo que se esté en condiciones de otorgarle mediante una transposición de su mundo y vivencias a los actuales. Por ejemplo, no parece que “El niño yuntero”, haya perdido vigencia, a la vista de la explotación infantil, los niños soldados o tantos atropellos como se siguen cometiendo contra la infancia. Tampoco “El hambre” o “Las cárceles” carecen de sentido, en la actualidad. Pero en muchos otros casos ni siquiera resulta necesario ese ejercicio de traslación. Versos como los de la “Elegía” a Ramón Sijé, las “Nanas de la cebolla” o “Hijo de la luz y de la sombra” seguirán hablándonos por derecho propio, porque en ellos el idioma alcanza un grado de intensidad, vibra con tal capacidad de reverberación que convierten a Miguel Hernández en un poeta imprescindible.


(Lecturas TURIA)
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