domingo

MAX VON SYDOW - “NO CONOZCO A NADIE QUE SEPA TANTO SOBRE EL SER HUMANO COMO BERGMAN”


por Javier Toledino
Hijo de un profesor de folclore y de una maestra de escuela, Max von Sydow nació en 1929 en Lund, una pequeña ciudad, al sur de Suecia. En la universidad de ese pequeño lugar dio sus primeros pasos en la interpretación. Alumno brillante del Conservatorio de Arte Dramático de Estocolmo conoció en sus aulas a Ingmar Bergman, su maestro, compañero y amigo, aunque en los tiempos que corren se vean poco al darse la circunstancia el cineasta sueco en una isla y la residencia en Francia de von Sydow.
(Reportaje recuperado de KANE / mayo 2006)
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El actor no deja de repetir que las vivencias y el agradecimiento hacia el autor de Fresas salvajes es eterno: 
Hace mucho tiempo que no trabajo con Bergman, él suele decir que no va a volver a dirigir una película, lo dijo antes de Sarabande y lo ha vuelto a repetir después, pero siempre acaba por volver. Bergman ha sido muy importante para mí, además de todas las oportunidades que me dio y de todo el trabajo que hemos realizado juntos que va desde el cine al teatro, para mí ha sido una experiencia esencial por la relación personal, por la amistad que siempre hemos mantenido a lo largo de todos estos años y por lo mucho que nos hemos divertido juntos.
Max von Sydow está muy interesado en las preguntas que le voy haciendo, matiza y precisa a la traductora, aunque desvela que no sabe nada de español, aunque le fascina la musicalidad de nuestro idioma y creo que detecta que mis preguntas salen desde la emoción por tener ante mí a un actor que ha dibujado las fábulas y los cuentos imaginados por Bergman, ante la cámara: El séptimo sello (1957), Fresas salvajes (1957), Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963), La vergüenza (1968), Pasión (1969), La carcoma (1971). Auténticas obras de arte donde el cine se eleva a la verdadera cumbre de sus intenciones, al revelar los indescriptibles vericuetos por donde transcurre la conducta humana y es este actor quien hizo posible y creíble esa galería de personajes imaginados por Bergman.
Por ello, al hablar de su maestro, compañero y amigo confiesa que jamás se aburre relatando lo que él piensa del autor de El séptimo sello
Imposible que yo pueda aburrirme de hablar de él, usted me pregunta sobre lo difícil que le resulta entender cómo un autor que ha transmitido tantos personajes atormentados en su cine puede ser tan divertido y alegre en los rodajes y yo le digo que él se lo pasa en grande trabajando. Bergman entiende mucho de la personalidad de la gente y quizá como tuvo comienzos muy difíciles en su vida necesitaba sacarlos fuera y contarlos para curarse, para sentirse libre como ser humano. No he conocido a nadie que sepa tanto y profundamente sobre la naturaleza del hombre. Y es a partir de ese conocimiento cuando él puede transmitir tanto cinismo en sus personajes, pero al mismo tiempo siente pasión por la vida. Bergman también es capaz de sentirse sorprendido por las historias de la gente como por la naturaleza humana. Y quizá sea esto lo que percibimos cuando vemos sus películas porque él sabe sacar el aspecto cotidiano del personaje, aunque ese personaje sea un clásico; por ejemplo, si le diera por hacer una adaptación del Fausto de Goethe, no se sentiría para nada influido por las numerosas adaptaciones que se han hecho, no se sentiría impresionado sino que conseguiría sacar de esos personajes lo cotidiano de ellos, lo sencillo, el Fausto que todos llevamos dentro. Y cuando Ingmar dirige es el realizador que más ayuda a los actores, al conseguir sacar esto precisamente, extraer el alma de la cotidianidad y de la sencillez, el día a día de cada personaje.
La entrevista transcurre en una habitación de un hotel de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, el festival de esa ciudad le ha hecho entrega de su galardón más preciado, la Lady Harimaguada de Oro por una carrera interpretativa donde la majestuosidad, el equilibrio, la mesura y la inteligencia empapan todos sus personajes y habría que recordar el Jesucristo de La historia más grande jamás contada (1965), el despótico emperador Ming de Flash Gordon (1980), el villano de Nunca digas nunca jamás (1983) o el Oscar al Mejor Actor por su trabajo en Pelle el Conquistador (1987). Ese tirar del álbum nos exige preguntarle sobre el oficio de la actuación: 
Es una pregunta difícil, muy difícil de responder. Diríamos que un actor es una persona capaz de interpretar otros caracteres diferentes al suyo. Mucha gente cree aún que un actor tiene el mismo carácter que el de sus personajes y hay quien identifica los roles con el actor, como si el actor fuera lo que ellos están viendo en pantalla, pero es justo lo contrario. Un actor es lo que es, tiene su carácter privado y conoce un poquito de la naturaleza para saber cómo interpretar esos distintos caracteres. De hecho, hay muchos grandes actores que son considerados por el gran público como muy graciosos y en casa son gente muy tristona y muy aburrida, muy seria y muy sosa. Cada papel para un actor es como un traje que cada uno se pone cada vez que sale a actuar. Cuando se pasa se quita uno el traje y vuelve a ser uno mismo y para desarrollar esta habilidad la única forma es hacerlo una y otra vez, ejercitarla y practicarla y no creo que nadie pueda llegar a un punto en que diga que ya no le queda nada por hacer porque cada nuevo papel suele ser un nuevo reto.
Si hay una palabra que defina la trayectoria de Max von Sidow es la autoridad en el campo interpretativo, la referencia internacional en el mundo de la interpretación, de ahí que no me resista a preguntarle sobre los dos métodos universales, el Método Stanislavski y el del Actors Studio y sorprende la respuesta, al situar su formación en pequeñas escuelas de teatro:
De muy joven comencé a trabajar en el Teatro Nacional de Estocolmo, fue en aquella etapa y en aquellos años cuando estudié y conocí el Método Stanislavski y únicamente lo conocí, porque no puedo decir que siga exactamente el método. Tampoco tengo un método estrictamente personal para interpretar y tampoco he seguido las directrices de las normas interpretativas del Actors Studio, más bien mi formación como actor se forjó en el tiempo que estuve en el Teatro Nacional de Estocolmo y en los nueve años que trabajé en los teatros municipales de Suecia y ésta fue una extraordinaria escuela muy activa. Yo no creo que la profesión de actor se pueda aprender de teorías, más bien es un oficio que hay que vivirlo y hay que sentirlo a partir de hacer muchas cosas. En Estocolmo, la experiencia fue importante y en las escuelas eran compañías de teatro muy jóvenes con los que hacías igual drama que tragedia o comedia. Vivíamos en los teatros, ensayábamos de noche y se interpretaban de día. Yo aquello lo consideré mi verdadera escuela. Ello no quita que yo respete y mucho a los actores de distintas líneas de trabajo y cuando visité Moscú no dejé de visitar la casa y el estudio de Stalinavski.
Le fascina a Max von Sydow hablar del teatro, de las tablas, de los silencios, de las luces, de los espectadores, de la trama y de que su estilo interpretativo depende del carácter del personaje, y del estilo de la obra, y de lo que le transmitió Bergman de jovencito, de hacerte con lo cotidiano de cada personaje que interpretas. Finalmente, ya que veo lo que le ha dado el teatro le pregunto sobre lo que le ha dado el cine, si se ha divertido con el cine pero sobre todo qué le ha dado el cine: 
Me ha servido para mucho el cine. Sobre todo me ha aportado un enorme conocimiento sobre la naturaleza humana y también me ha enseñado sobre mí mismo y eso, créame es de gran ayuda.

OLIMPIA TORRES - A MI PADRE LLEGARON A QUERER APUÑALARLO


por Andrés Echevarría


SEGUNDA ENTREGA

Torres no se privaba de opinar si una pintura no le parecía buena.

No, era muy sincero.

Cuando llegó al Uruguay; ¿cómo lo recibió el contexto de aquel entonces?

Económicamente, más o menos; le costó mucho. Pero después, Rosita Lanza de “Amigos del Arte”, que era amiga de él, le consiguió un trabajo estable para que diera charlas en la radio y le pagara el museo, y eso fue muy bueno para él, para que se estableciera económicamente. Porque siempre fue un señor que se valió por sí mismo, que vendió sus trabajos, que hizo viajes, que fue aquí y allí, pero todo salió de su cultura.

¿Cómo vivía los acontecimientos sociales de la época?

Cuando vivimos en Paris, siempre tenía miedo a que estallara una guerra. Y lo decía. Hizo todo lo posible para después marcharse. La guerra de España, la guerra mundial, él tenía muy claro que iba a pasar todo eso. Tenía como una comprensión política, pero de alto vuelo. La política de cada día no le interesaba, pero tenía una intuición muy grande. Eso me asombraba: que él pudiera intuir todo eso.

Parecía poseer la cualidad de observar los acontecimientos históricos con mucha objetividad.
Yepes, mi marido, era muy revolucionario cuando nos conocimos. De hecho discutían y le llamaba la atención por lo violento y le daba como horror. Cuando me casé y me volví a España, él me dijo: “vas a la revolución, a la guerra española, allí te va a estallar la guerra”. Todo lo que me dijo ¡era cierto! Tenía una visión muy clara de todo. Yo no le hice caso y viví una guerra civil horrible. Luego, cuando volví, porque nos obligaron a volver y volvimos, luego de la guerra civil, que vino la guerra mundial, no me dijo absolutamente nada. Que todo padre hubiera dicho: “¡Ves, yo te dije!”. No, nunca... nunca...

Había mucha seguridad en sí mismo.

Él lo dijo una vez... y ya está!; no se equivocó.

La convivencia dentro del taller de Torres, aquí en Uruguay debió de haber sido muy especial. Convergían diversos espectros sociales y políticos.

Sí, muy especial.

La serie de retratos de su última época y la teoría sobre La recuperación del objeto, aparece como una referencia ineludible de esta época.

Él dijo: “es mi obra fundamental”. Ahora, por qué lo dijo nadie sabe; hay que estudiarlo. Porque él dijo eso; o sea que, toda la sabiduría que fue recogiendo durante años, la dejó allí. No en todos, pero en algunos de los retratos. Está allí.

¿Hablaba con acento catalán?

Tenía mucho acento catalán. No existe ningún registro de su voz, de ninguna de sus conferencias. Tenía un andar nervioso, ágil cuando era joven. Era muy rápido en todo lo que hacía. Hablaba ligero con una voz más aguda que grave. Tenía su bastón y su pipa.

Me imagino un taller muy prolijo.

Sí, era muy prolijo, muy ordenado. Si nosotros le tocábamos sus cosas, se ponía nervioso. Él le decía a mi madre: “Yo soy ordenado, pero el que me supera en orden, ¡es Mondrian!”.

¿Cómo repercutía la presencia de Manolita Piña, su esposa, en su vida?

Era la que lo orientó y lo ayudó. Un caso de gran inteligencia, una pareja formidable que se apoyaba mutuamente. Para ella fue muy difícil perderlo. Pero continuó con sus cosas y apoyó iniciativas para seguir haciendo conocer su obra. Fue la promotora del museo Torres García. Para él siempre fue un gran respaldo anímico, con gran “estilo”; una “catalana” muy positiva. ¡Tenían discusiones tremendas! Eran diferentes pero se complementaban. Si él se opacaba, ella lo animaba. Se conocieron desde muy jóvenes. Ella era fundamental en la vida de él y lo siguió a todas partes. Mire: mi padre fue a Nueva York, rechazó todo lo clásico y fue a experimentar la vida moderna. Pero vio otro sistema, y no quiso estar más en Nueva York. Mi madre estaba encantada con la casa, con la vida que llevaban allí. El día que él le dijo que se quería ir, ella le decía: “¡Pero dónde vamos a estar mejor que aquí!”. Después le preguntó a dónde se quería ir, y él le contestó que a Italia, a un pueblito cerca de Florencia, un pueblito que no había evolucionado. ¡Allí quería ir! Y nosotros todos, que veíamos esas calles tan modernas de Nueva York, cuando llegamos a Italia, a Florencia, fuimos a ver donde íbamos a vivir y ¡era un palacio que le habían prestado! (ríe) Cuando vimos la cocina, ¡la cocina era como para que comieran diez personas allí!, ¡era un caserón! Ella protestaba desconsoladamente: “¡por qué nos trajiste aquí!! ¡por qué nos trajiste!”. Entonces, se quedó tan desolado que agarró el abrigo, se puso el sombrero y se fue al pueblo. Arrasó con todas las cosas modernas que vio para llevarlas a la casa (ríe). La cocina, la hizo más chiquita, la dividió con unos tabiques e hizo una cocina potable. Y todo lo hizo de un momento para otro. ¡Ella lo contaba de una manera tan graciosa! ¡Lástima que nunca se lo grabamos! Cuando él vio el sufrimiento de ella, hizo eso. ¡Manolita y él se complementaban de gran manera!

¿Ella intervenía en la relación de Torres con las galerías?

Sí, mucho. Además no dejaba que lo estafaran, lo defendía. Era muy lúcida y muy inteligente.¿Cómo vivió ella el hecho de venirse a vivir a Montevideo?

Bien. Aunque siempre se quedó con el recuerdo de Nueva York.

¿No pensó en volver a España?

No, a España no. No se olvide que ella era una catalana terrible; cuando le taparon los murales a Torres se enojó con Cataluña y los catalanes. Estando en París, después de mucho tiempo, vino uno de los pintores que había pintado allí. Vino a ver a mi padre y ¡ella no lo recibió! Era implacable. Mi padre era distinto, pero ella no. Ni fue al taller ni recibió a ese pintor. La invitaron a vivir en Barcelona después, pero ella contestó: “Yo dije cuando me fui: no pisaré más esa tierra. Y no la piso”.

Otro hecho que debió haber vivido trágicamente, seguramente fue el incendio que destruyó varias obras de Torres.

Claro. Y coincidió con la muerte de Yepes. Acababan de enterrar a Yepes, a las ocho de la mañana y llaman de radio Carve para decir: “se quemaron varias obras de Torres”. Un cuatro de julio. ¿Y cómo se lo decíamos a Manolita? ¡Era una época horrible! Yo tenía a mi hijo preso... murió Horacio. Todo era una tragedia... era horrible. Se murió mi marido; todo eso en varias etapas, pero una cosa detrás de la otra.

Pero Manolita tenía una entereza muy especial para sobrellevar los acontecimientos.

Mucho. Luego puso mucho entusiasmo en el museo de Torres. ¡Tenía mucho entusiasmo con el museo!

He oído una anécdota, que no sé si es verdadera. Me han contado que el día que inauguraron el museo, ella, al volver de la inauguración, tocó el piano hasta altas horas de la noche.

Sí, ella tocaba muy bien el piano. Vino tan emocionada de ver ese museo tan bien instalado, que se puso a tocar el piano. Tocaba una sonata de Bethoveen: Apasionada, que a ella le gustaba mucho. ¡Recuerde que tenía ciento cinco años!

sábado

PEDAGOGÍA DEL OPRIMIDO - PAULO FREIRE (11)


DECIMONOVENA ENTREGA

Lo que ocurre, sin embargo, aun cuando la superación de la contradicción se haga en términos auténticos, con la instalación de una nueva situación concreta, de una nueva realidad instaurada por los oprimidos que se liberan, es que los opresores de ayer no se reconocen en proceso de liberación. Por el contrario, se sentirán como si realmente estuviesen siendo oprimidos. Es que para ellos, “formados” en la experiencia de los opresores, todo lo que no sea su derecho antiguo de oprimir, significa la opresión.

Se sentirán en la nueva situación como oprimidos, ya que si antes podían comer, vestirse, calzarse, educarse, pasear, escuchar a Beethoven, mientras millones no comían, no se calzaban, no se vestían, no estudiaban ni tampoco paseaban, y mucho menos podían escuchar a Beethoven, cualquier restricción a todo esto, en nombre del derecho de todos, les parece una profunda violencia a su derecho de vivir. Derecho que, en la situación anterior, no respetaban en los millones de personas que sufrían y morían de hambre, de dolor, de tristeza, de desesperanza.

Es que, para los opresores, la persona humana son sólo ellos. Los otros son “objetos, cosas”. Para ellos, solamente hay un derecho, su derecho a vivir en paz, frente al derecho de sobrevivir que tal vez ni siquiera reconocen, sino solamente admiten a los oprimidos. Y esto, porque, en última instancia, es preciso que los oprimidos existan para que ellos existan y sean “generosos”.

Esta manera de proceder así, este modo de comprender el mundo y los hombres (que necesariamente los lleva a reaccionar contra la instalación de un poder nuevo) se explica, como ya señalamos, en la experiencia en que se constituyen como clase dominadora.

Ciertamente, una vez instaurada una situación de violencia, de opresión, ella genera toda una forma de ser y de comportarse de los que se encuentran envueltos en ella. En los opresores y en los oprimidos. En unos y en otros, ya que, concretamente empapados en esta situación, reflejan la opresión que los marca.

En el análisis de la situación concreta, existencial, de la opresión, no podemos dejar de sorprender su nacimiento en un acto de violencia que es, instaurado, repetimos, por aquellos que tienen en sus manos el poder.

Esta violencia, entendida como un proceso, pasa de una generación de opresores a otra, y esta se va haciendo heredera de ella y formándose en su clima general. Clima que crea en el opresor una conciencia fuertemente posesiva. Posesiva del mundo y de los hombres. De ella, considerada como una conciencia necrófila, Fromm diría que, sin esta posesión, “perdería el contacto con el mundo”. (16)


Notas

(16) Erich Fromm, El corazón del hombre, Breviarios, Fondo de Cultura Económica, México, 1967, p. 41.
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