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LA GASTRONOMÍA Y EL MAR - GASTÓN PORTA


Entrevistamos a Gastón Porta, uno de los creadores de Petisco La Pedrera, soñador, trabajador, surfista y sobre todo amante del océano. Con varias temporadas arriba en Indonesia y viajes por el mundo. Bodyboarder desde chico y desde 2014 surfista, nos cuenta un pedazo de su historia, que refleja un estilo de vida único.

Prendo el grabador y no me da tiempo a preguntarle nada, Gastón me explica con el entusiasmo que lo caracteriza un nuevo proyecto en el mar…

Mi idea es estar dos años acá en Uruguay y después volver a los viajes de surf largos. Hay un proyecto grande con el Yanco, de comprar un velero en Europa y llevarlo para las islas Mentawais, para el invierno de 2019. Quiero hacer el curso en Punta del Este para conducir un barco de 30 pies…Imaginate lo que sería…


Bueno, lo interrumpo, vamos a viajar al pasado, 12 años atrás…¿cómo arrancó Petisco?

Yo me fui a vivir a Europa con 17 años, estaba estudiando, jugando al fútbol y trabajando. A los 21 años, uno de mis socios, Ignacio Monterroso, justo tenía un año libre y mi padre tenía un pasaje sobrando para ir a Europa y se vino a visitarme. Al llegar le dije que tenía posibilidades de darle trabajo, y se quedó trabajando en el bar donde estaba de encargado, un bar vasco. Ahí me comentó la idea de que le habían propuesto poner una barra en el Arachanes de La Pedrera. Volví en diciembre, armamos la barra y nos fue espectacular, con él y su hermano Diego. Ibamos a comer todos los mediodías a Petisco, que ya existía, con los dueños de antes. Al terminar el verano, los dueños deciden no seguir, y lo primero que hacen es contactar a Nacho por mail, y le ofrecían las llaves del local.


Se dio la oportunidad…

Sí. Nosotros ya estábamos en Europa haciendo la temporada… Juntamos los mangos, armamos el equipo al regreso de Europa, compramos la llave y abrimos para la temporada 2006/2007. El restaurant tenía una larga tradición, buena reputación de que ahí se comía bien y el nombre nos gustaba. Decidimos mantenerlo. Petisco significa “aperitivo” en portugués.


¿Cómo fue esa primera temporada?

Fue de mucho aprendizaje. No es lo mismo trabajar de encargado en un bar de pinchos en País Vasco (donde hay una gastronomía y servicio de primera) que acá en Uruguay. Había que transportar toda esta experiencia a La Pedrera, éramos muy jóvenes, pasaron un montón de cosas. Monetariamente fue un éxito, nos fue mejor de lo que pensábamos, pero lo más importante es el boca a boca que se generó, el impacto entre la gente. En el fondito, ya que la casa era de un constructor, estaban los restos de 30 o 40 años de trabajo del loco, había de todo… La noche empezó a despegar en ese lugar…


El fondito dio resultado…

Totalmente, nosotros calculábamos que en el fondito iban a venir 25 personas a tomarse una birra, pero la realidad fue que llegaban 60 y se quedaban toda la noche y no se vaciaba y seguíamos hasta las 5 de la mañana. Además de ser un ingreso extra, se empezó a generar la movida “bar”, que es otra parte del negocio.


Arrancó como restaurant y en el camino se sumó el bar…

El proyecto original es un restaurant, nosotros somos gastronómicos, nos encanta la comida y venimos de ahí. Lo que se dio con la noche fue algo que vino después y nuestra habilidad creo que fue saberlo acoplar al restaurant.


¿Alguna anécdota especial de esa temporada?

Pasaron muchas cosas locas, por ejemplo vino el Enano de La Vela, agarró una guitarra y se puso a tocar en el fondo, cosas así. Apareció un hippie, que nadie sabía quién era (hasta el día de hoy nadie sabe). Me pidió para usar la guitarra que había y le digo “si no me la rompes es tuya”, la agarró y la destruyó tocando, fue increible. Ahí se empezó a gestar la idea de sumar espectáculos en vivo.


¿Por qué decidiste darle el enfoque de música en vivo?

Nos encanta la música, a pesar de que nunca pude tocar ningún instrumento, jajajaj. Tenemos muchos contactos y amigos involucrados en la música. Queremos romper la rutina, darle una identidad. Empezamos y no paramos, tenemos un ciclo de música marcado con seis bandas confirmadas, con dos bandas de peso y otros shows más chicos. Contenido musical, cultura y buena música es lo que queremos.


Hace más de una década que están en La Pedrera, ¿cómo viste la evolución del lugar a lo largo del tiempo?

Es larga, da para sacar muchas conclusiones…

Yo tengo ese recuerdo de La Pedrera cuando todavía era un balneario familiar, año 99, principios de los 2000, luego estuve unos años sin ir y después cuando volví, ya había explotado…

Yo viví la explosión a la que hacés referencia, y fuimos parte. Somos conscientes de que fuimos de los que pusimos el encendedor para que la mecha encienda. Cuando llegamos a La Pedrera no había propuesta nocturna. Esa propuesta del fondito, nació de forma inocente, pero obviamente impulsó la noche. Luego vino la parte del Carnaval, que puso a La Pedrera en boca de todos, titulares de diarios… Cuando llegué habían solo calles de tierra, por ejemplo.


¿Qué decisiones se fueron tomando para acompañar estos cambios?

En un momento fue bien, y después se tomaron decisiones erradas. Ahora estamos en un momento en el que se necesita ponerse al día. Creo que nunca pudimos lograr ponernos en línea con lo que pasó. La Pedrera es un pueblo chico en el que vive poca gente, no estaba preparado para lo que pasó, para aguantar tanta gente. Creo que en invierno no pasa de las 250 personas, y en verano se instalan entre 4000 a 5000, si contamos lo que es Punta Rubia. No tengo una cifra exacta. A la noche viene mucha más gente de La Paloma. Necesitamos tener un orden logístico: los boliches no tendrían que estar en la principal, como hay dos boliches ahora y tendrían que estar afuera del pueblo. En el pueblo tendrían que ser bares con una propuesta de bar y cultural, que respete al turista.


¿Esto no juega en contra de tus intereses?

No, para nada, yo tengo armado un bar al fondo, estoy intentando evolucionar en coctelería, en servicio, apuntando a un público que quiera ver bandas en vivo. Ponemos música, pero no somos un boliche. Cuando digo boliche hablo de un lugar que se dedica a poner música y vender alcohol, yo no me dedico solo a eso, yo doy de comer. La hora de cierre de esa propuesta de los boliches es lo más difícil de contemplar. Nosotros peleamos por una hora de cierre a las 5 de la mañana, que en verano ya es de día. Si pensamos en el turista, en darle tiempo a la Intendencia para que venga a limpiar, que el turista o la persona que se levanta temprano para ir a la playa o al supermercado, no se encuentre con una calle llena de basura y de borrachos, es un panorama que no combina. La mañana se junta con la noche y creo que eso no es positivo para La Pedrera. Como te explicaba antes, lo mejor sería cortar a las 5 am y organizar esos boliches fuera del pueblo con un cierre posterior a las 5 am, más teniendo en cuenta la idiosincracia del uruguayo, que llega al boliche a las 3 am… Sigo peleando por el beneficio del turismo general.


¿Qué podés contar de lo que viene para esta temporada?

Buscamos que vayas y te encuentres cosas nuevas en todos los aspectos, en la carta de comida, en el bar, en los toques, en los Djs que traemos. La gente no quiere una discoteca, quiere ir a lugares donde pasan cosas, todas las noches distintos estilos de música, pero acordes a los gustos del bar: rocknroll, hip hop, funk, reggae, y no tanto por la cumbia. Buscamos calidad y excelencia en la atención. Apuntamos al servicio de comida, apuntamos a sorprender siempre.


La vida más allá de Petisco, ¿qué hacés cuando termina la temporada?

Tengo una conexión intensa con el mar, así lo siento y por eso no puedo estar en un lugar que no tenga mar, por mucho tiempo. Aunque no vaya, lo necesito cerca. Esa necesidad me llevó a estar metido en él. Empecé como bodyboarder y ahora hace tres años que hago surf.


¿Cómo se dio ese cambio de tabla? ¿Seguís tirándote en bodyboard, o solo surf?

Cuando me fui a vivir al País Vasco, conecté con una gente del mundo del bodyboard muy salada, en mi grupo de amigos tenía un campeón mundial, dos campeones de Europa y una campeona de Europa. Era un grupo de surfistas y de bodyboard muy unido, esa diferencia que muchas veces se escucha, a mi me enseñaron a través del respeto que se tenían, que es algo que no existe. Lo que pasó fue que cuando volví a Uruguay, las olas no tienen esa característica que encontraba en País Vasco (donde estaba motivado con muchos slabs). Además, uno en la vida va cambiando y sentí que necesitaba un nuevo desafío. En el bodyboard, pasé dos temporadas en Indonesia, donde me sentí representando de gran manera, al correr unas olas tremendas, surfeando con surfistas de mucho nivel al lado, que me apoyaban y respetaban en el agua. Quise conseguir lo mismo en el surf.


En el 2014 fue que cambiaste…

Primer viaje de surf a Costa Rica, una escuela impresionante, y los primeros tubos. El bodyboard me ayudó mucho, para surfear bien hay que conocer el mar: la corriente, las olas, la línea que tomar. Yo sabía que tenía que mejorar en técnica y en agarrar olas. Estoy muy contento con la evolución que he tenido en tres años, luego de dos temporadas más en Indonesia, metiendo muchas horas adentro del agua. Yo respeto el bodyboard, es un deporte muy sacrificado que me dio mucho.


Las lesiones también jugaron su papel…

Si, soy una persona aventurera, exigiendo el cuerpo sufrí un par de lesiones complicadas en la espalda y los brazos (que me alejaron más de medio año del agua), lo que me hizo ver que no iba a poder seguir para siempre practicando de la forma que me gustaba el bodyboard: todas las piruetas son dos metros para arriba y caer al plano con una tablita de espuma. En el surf vas parado, podés escaparte más fácil.


Con tanto tiempo que pasaste en Indonesa, debés tener algun cuento para dejarnos…

Las últimas dos temporadas que pasé en Indonesia, mi objetivo principal era meterme un tubo en Padang Padang, mi ola favorita. Un objetivo personal, tenía la foto en el body y ahora la quería en la tabla. Cuando llegué el primer año surfeando, estuve por las Mentawai y por Nias. Al volver a Bali, estuve 15 días y no entró el mar. Al año siguiente, este año, estuve 50 días en las islas, de los 60 que pasé allí, estuve haciendo viajes con tremendos surfistas uruguayos: Máximo Gattas, el Bita, el Buli, Luki Madrid y un montón de surfistas que me ayudaron a crecer, corrigiendo errores…Cuando llegó a Bali marca un swell grande, de Padang Padang. Iba a romper dos días y después me iba…el sentimiento era de que quería mi objetivo.


¿Entró el mar?

Fue todo muy loco. Pasó que el día que marcaba grande, fui para ahí de mañana, había entrado swell, pero no tanto, me fui a fijar Padang y había olas pero no estaba tirando ese caño severo de Padang Padang. Nos fuimos para Uluwatu con los chicos uruguayos, estaba grande pero gordo, empecé a impacientarme, nos vamos a Bingin, los chicos se tiraron ahí, yo decidí esperar, me comí una pasta, y a eso de las tres de la tarde, empieza el mar a marcar unas series contundentes, a golpear de verdad…


¿Cómo es el tema de la ola en Padang Padang?

Es la marea, el verdadero es con marea baja, un 0,0 es peligroso porque puede deformar la ola, pero un 0,5 / 0,3 / 0,6 es la excelencia. Yo sabía que se iba a dar a las 17:30 de la tarde, y en Indo a las seis oscurece. Pero estaba determinado a ir, me voy para el hotel: junto las cosas, me pongo música, mucha motivación, concentración y confianza en uno mismo. Voy a llegar y me tiro de una, sin pensarlo, pensaba para adentro. Me preparo, agarro la moto, me pongo el leash y al entrar me encuentro con el Papita un bodyboarder peruano salvaje. Al entrar vimos un caño cuadrado inmenso y el Papita me decía: “Está acá, está acá !!!”


Qué momento…

A las 17:15 estaba en el pico, el Papita fue una bendición, porque me presentó a los demás que lo conocían y empecé a esperar mi turno. Pasaron dos series y las dejé, la tercera remé una sin suerte, y vino la cuarta. La primera se la llevó uno, la segunda otro y la tercera me agarró como el mejor posicionado. Me di la vuelta y empecé a remar. El drop si uno toma en el lugar justo no es complicado, lo complicado viene después. Tomo, me paro, hago el bottom y de pronto me encuentro con toda la ola doblada, leo la línea. Veo una línea superior, con un ángulo hacia abajo, agarro el canto, clavo la mano, levanto la línea, la pongo hacia abajo y pienso: “Que sea lo que Dios quiera”, porque no sabía que podía pasar. Lo que pasó fue un tubazo.

Ping Pong final

Un deportista uruguayo: Luis Suárez
Una banda que escuchás mucho estos días: Mucha electrónica y Las Pelotas
Un lugar en el mundo: Indonesia
Una persona que te inspire: Mi viejo, Juan Carlos.
Una frase que siempre te acompaña: El que se calienta pierde.
Una estación: el verano.
Si pudieras cambiar algo de Uruguay: el clima, que sea verano todo el año, con las olas del otoño.
Un surfspot de Uruguay: La derecha del barco.
Un surfista que te vuele la cabeza: John John.
La receta para el éxito de Petisco: Lo que logramos fue a base de trabajo y más trabajo. Hoy en día el local es nuestro, soñamos y lo hicimos realidad.

(SALVAJE / 21-12-2017)

ELISABETH BADINTER “LA VIOLENCIA NO ES UNA EXCLUSIVIDAD MASCULINA”


Por Luisa Corradini
Elisabeth Badinter suele definirse como une petite dame très ordinaire (una pequeña dama muy común), una coquetería que hace sonreír a sus interlocutores. Desde hace 30 años, esta filósofa, historiadora, socióloga y antropóloga tritura convencionalismos y agita conciencias, analizando en forma implacable las relaciones entre hombres y mujeres.
Militante de la igualdad de sexos desde la adolescencia, esta gran burguesa de ojos color acero no duda, desde hace un tiempo, en denunciar las desviaciones que, a su juicio, padece el feminismo actual.
Badinter aborrece del ”feminismo diferencialista”, que afirma la superioridad de la mujer sobre el hombre; dice que se ha instalado la falsa idea de que la violencia es patrimonio exclusivo de los hombres, y se declara decididamente hostil a la “paridad”, último hallazgo de muchos gobiernos europeos. Para ella, “se trata de un error fundamental, producto de la confusión entre igualdad y paridad. Es una falacia que lleva a considerar a hombres y mujeres como pertenecientes a dos naturalezas diferentes”.
Badinter nació en 1944 en las afueras de París. Su padre, Marcel Bleustein-Blanchet, dueño del imperio publicitario Publicis, solía repetirle: “Una mujer puede triunfar igual que un hombre. Sólo tiene que trabajar". Ella siguió el consejo al pie de la letra.
En 1966, siendo aún una estudiante, se casó con Robert Badinter, un abogado que años más tarde, como ministro de Justicia de François Mitterrand, fue el artífice de la abolición de la pena de muerte en Francia.
Desde entonces, en una docena de libros, esta mujer de modales suaves y sólido coraje político demuele prejuicios y falsas ideas. A su juicio, la mujer es tan ambiciosa como el hombre. Tampoco existe una naturaleza femenina: "La femineidad depende sólo de la cultura", dice. El amor maternal no es innato: "La ternura de una madre nace del contacto con el niño". Y los hombres no son lo mismo que las mujeres: "La verdadera igualdad es la mutua aceptación de las diferencias", insiste.
En su cruzada contra ese nuevo feminismo al que acusa de provocar la pérdida absoluta de los marcos de referencia, Badinter arremete contra la tendencia, "muy norteamericana" de transformar a la mujer en víctima absoluta, mientras que el hombre es definido como un verdugo irrecuperable a quien se le intima a cambiar, y rápido, la manifestación de su sexualidad.
Usted sostiene que las actuales desviaciones del feminismo terminarán por deteriorar aún más las relaciones entre hombres y mujeres. ¿Quiere decir que la dominación masculina no existe?
El feminismo de Simone de Beauvoir, que yo reivindico, no es victimista. Desde un punto de vista filosófico, ese feminismo ha sido el motor de mi reflexión. Yo quisiera que las mujeres, sobre todo las jóvenes, comprendieran que esa victimización puede volverse contra ellas. Contrariamente a lo que se cree, esa actitud introduce una imagen desastrosa de la mujer. En los años 80 pudimos sacar a la luz una ignominia invisible que padecían las mujeres: la violación. Pero después, curiosamente, se produjo una desviación que consistió en querer extender la noción de agresión sexual a comportamientos y actitudes masculinas, que corresponden a otro orden. En 1992, las feministas europeas pidieron a los parlamentos extender la noción de acoso sexual, lo que fue hecho en 2002. Desde entonces, todo puede ser catalogado de acoso: una mirada, un gesto, una palabra... Esto introduce dos imágenes catastróficas en la relación hombre-mujer: por un lado, la de una mujer impotente, incapaz de resistir a los hombres, que recurre a los tribunales, como antes recurría a papá y a mamá. Por el otro, la imagen de un hombre agresivo, dominante y explotador. Es verdad que hay hombres que son execrables, que hay más violencia masculina que femenina, y mujeres que son víctimas de esos hombres. Pero esas mujeres no son el único símbolo de la condición femenina. Y esos hombres violentos y explotadores no son típicos del género masculino.
Pero el 80 por ciento de los condenados por homicidio involuntario y violencias en Francia son hombres. ¿Cómo interpreta esa cifra?
Las estadísticas no mienten. Pero, ¿ha visto usted que alguien estudie la violencia femenina? Esa violencia aumenta cada día, sobre todo en las jovencitas. Mi explicación es que la violencia no es una exclusividad de los hombres. Tomemos como ejemplo los jóvenes de los suburbios desfavorecidos, prisioneros de esquemas arcaicos de virilidad y de masculinidad. El aumento del feminismo hizo estallar el concepto de identidad masculina, pero ellos no tienen medios para construir una identidad más elástica, menos esquemática. Por su parte, las jovencitas de 14-15 años, para defenderse, comienzan a tener comportamientos similares a los varones. Esa violencia va a manifestarse cada vez más. El aumento de la violencia, sin distinción de edad, sexo o contexto social, tiene que ver con una incapacidad cada vez mayor de los individuos para soportar el peso de las obligaciones, y con una propensión inquietante a confundir derechos universales y deseos individuales. En Francia, las estadísticas de 2005 demuestran un aumento considerable de la violencia de los jóvenes: en las escuelas, colegios, liceos ¡y hasta en el jardín de infantes!
¿Por eso rechaza usted la expresión "violencia de género"?
Me asombra que las Naciones Unidas hayan decidido utilizar esa expresión. Una vez más, ¿qué quiere decir violencia de género? ¿Que la violencia es lo propio del hombre? ¿Que la masculinidad se define por la dominación y la opresión del otro sexo? ¿Que las mujeres ignoran la violencia? En un estudio realizado en 2002 en Quebec, 62.700 mujeres y 39.500 hombres se declararon víctimas de violencias conyugales. Es cierto: los actos de agresión no son los mismos. Las mujeres padecen con más frecuencia violencias físicas y sexuales. Por el contrario, según ese estudio, las cifras son parejas cuando se trata de violencias psicológicas. En su reciente estudio sobre la violencia contra la mujer en Francia, Amnesty Internacional afirma que cada cuatro días muere una mujer víctima de la violencia conyugal. Pero también dice que cada 15 días muere un hombre por las mismas razones. Como los hombres, las mujeres también pueden ser violentas con los más débiles: con los niños pequeños o los ancianos. Si admitimos la noción de "violencia de género" llegaremos a una definición dual y opuesta a la humanidad: los verdugos contra las víctimas, el mal contra el bien.
¿Las feministas francesas importaron esa lógica de victimización de los Estados Unidos?
Las feministas radicales norteamericanas, como Dworkin y MacKinnon, que consideran a las mujeres como una clase oprimida, dominada por la sexualidad masculina, publicaron sus trabajos en los años 70 del siglo XX. Por entonces, no se habló de ello en Francia, pero sus ideas se multiplicaron mediante las asociaciones feministas europeas. Son esas organizaciones las que hablan hoy en nombre de la mujer...
En todo caso, esa lógica de victimización parece haber sido adoptada por el conjunto de la sociedad.
En nuestras sociedades occidentales, la víctima es sagrada. Para mostrar que la mujer es un pequeño ser frágil e impotente, no se ha dudado en publicar estadísticas falsas sobre la violencia conyugal. En Francia, los medios de comunicación, sin ninguna investigación previa, han afirmado que había en el país un 10% de mujeres golpeadas; después, un 12%, y después, un 14%. Se da así la idea de que el hombre es un peligroso verdugo. Se habla de la condición de la mujer en general, como si su situación fuera idéntica en Francia o en Afganistán. Es un engaño.
Hace poco usted denunció un informe de la organización Amnesty Internacional sobre la condición de la mujer. Ese informe -dijo- hace una amalgama inaceptable.
En ese texto, la organización dice que en todo el mundo las mujeres padecen actos o amenazas de violencia. Sin diferencia de fronteras, fortuna, raza o cultura. Añade: "En sus casas o en sus ciudades, en tiempo de guerra como en tiempo de paz, las mujeres son mutiladas, golpeadas o violadas con toda impunidad". Esto es absurdo. No es lo mismo la violencia en tiempo de guerra que en tiempo de paz, la violencia del Estado y la violencia privada, la violencia de un compañero, de un acosador sexual, de un soldado o de un tratante de blancas. Hay amalgama también entre la parisiense que es acosada en el subte, la niña nigeriana víctima de un traficante y la jordana que padece un crimen de honor. Amalgama entre violencia psicológica y física, violencia de Estados totalitarios y violencia de Estados democráticos. Esa visión pone también al mismo nivel la bofetada conyugal y la lapidación de una mujer adúltera. Esas simplificaciones me parecen poco serias y terminan por rendir un magro servicio a la causa de la mujer.
También es particularmente crítica con las leyes que establecen la paridad entre hombres y mujeres, sobre todo en política.
La paridad por ley es, a la vez, una medida técnica de corrección y un gran debate filosófico. En realidad, se trata de la discriminación positiva implícita. Otra cosa sería una actitud voluntarista. Por ejemplo, que ante una situación inaceptable de desigualdad, durante cinco años, cada partido político se comprometa a incorporar al 30 o al 50 por ciento de mujeres, sin promulgar ninguna ley. La cuestión de la ley es para mí insoportable, por dos razones. La primera es la sexualización de la ciudadanía y, con ella, el retorno al determinismo biológico. Esto es temible para las mujeres y contrario a las ideas universalistas. La segunda razón es: ¿por qué razón hay cuotas sólo para las mujeres? Cuando yo miro el Parlamento en Francia no veo cuotas para los franceses menores de 25 años, ni cuotas para los obreros, ni para los franceses de origen africano o árabe. Las mujeres que han defendido la paridad tuvieron una actitud realmente egoísta con respecto a otras categorías sociales.
Angela Merkel en Alemania, Michelle Bachelet en Chile, Segolène Royal liderando los sondeos en Francia... las mujeres parecen ganar terreno en lo político. ¿Cree que los franceses están listos para tener una mujer presidenta?
Hace mucho tiempo que Francia está lista para eso. Naturalmente, yo estoy feliz de que se reconozca la capacidad de las mujeres a ejercer los cargos políticos más importantes. Pero lo importante no es que lleguen a presidentas por ser mujeres, sino por su capacidad. De otro modo, yo hubiera estado feliz cuando Margaret Thatcher llegó a primera ministra de Gran Bretaña...
¿Cuál es el espacio en que habría que proseguir hoy el combate feminista por la igualdad? ¿Cómo pensar, finalmente, la relación hombre-mujer?
El termómetro objetivo de la desigualdad entre sexos sigue siendo la diferencia de salarios. Ese es el criterio con que yo mido los fracasos y los avances del feminismo. ¿Por qué? Porque la igualdad de sexos hoy se juega en la esfera privada, en la familia, en la intimidad. Mientras las mujeres sigan asumiendo el 80% de los trabajos domésticos, correrán con una enorme desventaja. No es por casualidad que el 80% del trabajo de tiempo parcial sea desempeñado por mujeres. Nunca avanzaremos mientras las organizaciones feministas sigan manteniendo ese doble discurso que consiste en afirmar que hay una diferencia esencial entre hombre y mujer (la maternidad) y, al mismo tiempo, en considerar insoportable el trabajo femenino de tiempo completo. O mujeres y hombres pueden compartir todo, incluida la "parentalidad" y las tareas domésticas, o jamás habrá igualdad entre los sexos.

(La Nación / 19-4)

EDICIÓN CONMEMORATIVA DE YO EL SUPREMO


HUELLAS DE UNA VOZ LITERARIA

por Silvina Friera

Con varios estudios monográficos y breves ensayos, la edición realizada por el centenario del escritor paraguayo abre un ciclo que contempla el lanzamiento de títulos que recopilan artículos periodísticos y varios cuentos y poemas inéditos.


El escritor paraguayo, que nunca dejó de definirse como un campesino –“utilizo la palabra ‘campesino’ con cierto orgullo, porque en mi obra he procurado recuperar la dignidad de ese término–, capturó el choque entre las culturas indígenas y extranjeras en su país, y la rebelión y tenacidad del pueblo guaraní a través de una de sus obras maestras, Yo el Supremo, publicada en 1974 cuando todavía vivía exiliado en Buenos Aires. Dos años después, la dictadura cívico-militar incorporó la novela a una larga lista de obras consideradas subversivas y su autor tuvo que enfrentar un segundo exilio en Francia. En el año en que se cumplió el centenario del nacimiento de Augusto Roa Bastos (1917-2005), se presentó una edición conmemorativa de la novela preparada por la Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (Asale). 

La edición conmemorativa de Yo el Supremo (Alfaguara) incluye varios estudios monográficos y breves ensayos de los especialistas Darío Villanueva, Ramiro Domínguez, Beatriz Rodríguez Alcalá de González Oddone y Francisco Pérez-Maricevich, así como una sección final titulada “Otras revelaciones roabastianas”, con contribuciones de Susana Santos, Esther González Palacios, el uruguayo Wilfredo Penco, Roberto Ferro, Antonio Carmona y Milagros Ezquerro. También hay una bibliografía básica del escritor paraguayo, un índice onomástico y un glosario de voces utilizadas en la novela, a los que se agrega una cronología de los sucesos históricos que se produjeron en el período final de la dictadura de José Gaspar Rodríguez de Francia. “Roa Bastos ha dejado una obra fundamental para el desarrollo de nuestra narrativa”, dijo Darío Villanueva, director de la RAE. El escritor y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua (AML), Gonzalo Celorio, ubicó la novela de Roa Bastos en la novelística hispanoamericana al postular que Yo el Supremo se inscribe en la corriente del dictador latinoamericano, que empieza con Ramón del Valle-Inclán y su Tirano Banderas, publicado en 1926.

Renée Ferrer, presidenta de la Academia Paraguaya de la Lengua Española, (Aparle), destacó la “excelente prosa” del escritor paraguayo, el permanente “compromiso con la condición humana” y una “defensa de la libertad” que le permitió tener una “clara conciencia de las injusticias infringidas por los poderosos”. “El exilio marcó a fuego el alma de Roa Bastos, pero también lo puso en contacto con importantes polos de cultura que influyeron en su destino personal y, por ende, en el de la literatura paraguaya”, agregó la académica paraguaya. El germen de Yo el Supremo viene de una invitación que le hicieron el peruano Mario Vargas Llosa y el mexicano Carlos Fuentes al escritor paraguayo. Le propusieron que escribiera un retrato de Gaspar Rodríguez de Francia, el supremo dictador paraguayo durante veintiséis años, entre 1814 y 1840, para una obra con perfiles de dictadores latinoamericanos que se llamaría Los padres de la patria. Aunque el proyecto no prosperó, Roa Bastos trabajó durante seis años en la creación de la voz del Supremo. La novela pronto cosechó elogios. Tomás Eloy Martínez aseguró que se trataba de “uno de esos grandes libros-madre a partir del cual nacerá la literatura de los años venideros”. Ricardo Piglia escribió: “Si se quiere ver qué niveles puede alcanzar una práctica revolucionaria en literatura, léase Yo el Supremo, de Roa Bastos: esa novela admirable, sin duda la mejor que ha producido la narrativa latinoamericana desde La vida breve (Juan Carlos Onetti)”. Onetti definía a Roa Bastos como un “prosista admirable”. “Es tan bueno el libro que historiadores abundantes en talento y fantasía afirman que Yo el Supremo no pudo ser escrito por Roa Bastos. Aseguran tener pruebas de que cuando el falso autor inició la escritura del libro, José Gaspar de Francia lo hizo fusilar frente a un naranjo enano”, decía Onetti.

Mirta Roa, la hija del escritor, confirmó que la Fundación Roa Bastos ya tiene preparado un volumen que recopila los artículos sobre literatura y democracia que el autor de El trueno entre las hojas (1953), Hijo de hombre (1960) y El baldío, entre otros libros de cuentos y novelas, publicó en el diario español El País entre 1982 y 1993. También anunció que llegarán a las librerías “los cuentos inéditos y las poesías inéditas de los años primeros”, aunque no especificó la fecha de publicación.

(Página 12 / 20-12-2017)

DRAMA Y VIDA: UNA CONFERENCIA DE JAMES JOYCE


Una conferencia que dio Joyce ante la Sociedad Literaria e Histórica del University College de Dublín como estudiante, en enero de 1900.

Aunque las relaciones entre drama y vida son, y deben ser, del carácter más vital, en la historia del drama en sí no parecen haber estado en todo momento, sistemáticamente, a la vista. El drama más antiguo y mejor conocido, a este lado del Cáucaso, es el de Grecia. No me propongo intentar nada de la naturaleza de un estudio histórico, pero no puedo pasarlo por alto. El drama griego surgió del culto a Dioniso, quien, dios de la cosecha de frutos, la alegría y el arte más antiguo, ofrecía en la historia de su vida un plano para la erección de un drama trágico y un drama cómico. Al hablar del drama griego debe tenerse en mente que su nacimiento dominó su forma. Las condiciones del escenario ático sugirieron a los autores un programa de convenciones y advertencias de camerino, que en épocas posteriores se instauraron estúpidamente como cánones del arte dramático, en todas las tierras. Así los griegos legaron un código de leyes que sus descendientes con sabiduría cegata ascendieron a dictámenes inspirados. Fuera de eso, no digo nada. Tal vez sea un vulgarismo, pero es una verdad literal decir que el drama griego está agotado. Para bien o para mal, ha hecho su labor, que, aunque labrada en oro, no lo fue sobre pilares perdurables. Su resurgimiento no tiene relevancia dramática, sino pedagógica. Incluso en su propio bando ha sido desbancado. Cuando había prosperado largo tiempo en hierática custodia y en forma ceremonial, empezó a aburrir al genio ario. Vino luego una reacción, como era inevitable; y como el drama clásico había nacido de la religión, su continuador surgió de un movimiento literario. En esa reacción representó un papel importante Inglaterra, pues fue el poderío de la camarilla shakespeareana lo que asestó el golpe mortal al drama ya agonizante. Shakespeare fue ante todo un artista literario; humor, elocuencia, un don para la música seráfica, instintos dramáticos: en todo eso tenía ricas dotes. La labor, a la que él dio tan espléndido impulso, era de naturaleza superior a la de aquella que venía a continuar. Estaba lejos de ser mero drama, era literatura dialogada. Aquí debo trazar una línea de demarcación entre literatura y drama.

La sociedad humana es la encarnación de leyes inmutables que los caprichos y las circunstancias de hombres y mujeres encubren y recubren. El reino de la literatura es el reino de esos modos y humores: un reino amplio; y el auténtico artista literario se preocupa principalmente por esas cosas. El drama tiene que ver en primer término con las leyes subyacentes, en toda su desnudez y divina severidad, y sólo en segundo lugar con los agentes variopintos que las confirman. Cuando se reconoce esto, se ha hecho un avance hacia una apreciación más racional y auténtica del arte dramático. Si no se hace ninguna distinción así, el resultado es el caos. El lirismo alardea de drama poético; la conversación psicológica, de drama literario, y la farsa tradicional se mueve sobre las tablas con la etiqueta pegada de comedia.

Una vez que esos dos dramas han hecho su labor como prólogos al acto en crecimiento, se los puede relegar al departamento de curiosidades literarias. Es fútil decir que no hay drama nuevo o sostener que su proclamación es un inmenso estallido. El espacio es valioso y no puedo combatir esas afirmaciones. Sin embargo, es para mí tan claro como el día que el drama dramático debe sobrevivir a sus mayores, cuya vida sólo se estira debido a la más diestra gestión y la más cuidadosa administración. Por esta Nueva Escuela se han dado y recibido algunos golpes duros. El público es lento para captar la verdad, y sus dirigentes, rápidos para darle nombre equivocado. Muchos, cuyos paladares se han habituado a la vieja comida, lanzan gritos malhumorados contra un cambio de dieta. Para estos la costumbre y la carencia son el séptimo cielo. Sonoros son sus elogios de la insípida obviedad de Corneille, la almidonada devoción de Trapassi, la rigidez a lo Pumblechook de Calderón. Sus infantiles malabarismos con la trama los dejan boquiabiertos, de sutilísimos que son. A semejantes críticos no se los puede tomar en serio, ¡son figuras graciosas! Es desde luego manifiestamente cierto que la “nueva” escuela los vence en su propio terreno. Comparemos la pericia de Haddon Chambers y Douglas Jerrold, de Sudermann y Lessing. La “nueva” escuela en esta rama del arte es superior. Esa superioridad no es sino natural, ya que acompaña una labor de un calibre inmensurablemente más alto. Hasta la parte menor de Wagner –su música– va más lejos que Bellini. A pesar del clamor de estos amantes del pasado, los albañiles están construyendo para el Drama, una casa más amplia y más elevada, donde se hará la luz en vez de la penumbra y portales amplios en vez del puente levadizo y el torreón.

Permítanme explicar un poco más sobre este gran visitante. Por drama entiendo la interacción de pasiones para retratar la verdad; el drama es conflicto, evolución, movimiento, cualquiera sea el modo en que se exponga; existe, antes de cobrar forma, independientemente; está condicionado pero no controlado por su escenario. Podría decirse en vena fantástica que, no bien empezaron hombres y mujeres la vida en el mundo, hubo arriba de ellos y a su alrededor un espíritu, del que tenían borrosa consciencia, al que habrían querido tener morando en medio de ellos en más profunda intimidad y de cuya verdad se volvieron buscadores en posteriores tiempos, anhelantes de echarle mano. Pues ese espíritu es como el aire errante, poco susceptible de cambio, y nunca salió de su vista, ni nunca saldrá, hasta que el firmamento se enrolle como un pergamino. A veces parecía que el espíritu fijaba residencia en esta o aquella forma; pero de repente lo usan mal, se va y la residencia queda vacía. Es, podría conjeturarse, de naturaleza un tanto élfica, una ondina, un mismísimo Ariel. De modo que debemos distinguirlo de su casa. Un retrato idílico o un entorno de pajares no constituyen una pieza pastoril, así como una fanfarronada y un sermoneo no construyen una tragedia. Ni la quiescencia ni la vulgaridad esbozan drama. Por tenue que sea el tono de las pasiones, por ordenada que sea la acción u ordinaria que sea la dicción, si una pieza teatral o musical o una pintura presenta nuestros eternos deseos, esperanzas y odios, o se ocupa de una presentación simbólica de nuestra naturaleza ampliamente relacionada, aunque sea una fase de esa naturaleza, entonces hay drama. No voy a hablar aquí de sus muchas formas. En todas las formas que le resultaron ineptas, produjo una explosión, como cuando el primer escultor separó los pies. Moralidad, misterio, ballet, pantomima, ópera, todas estas las recorrió con rapidez y las descartó. Su forma apropiada, “el drama”, sigue intacta. “Hay muchas velas en el altar mayor, aunque una caiga”.

Cualquiera sea la forma que adopte, no debe ser superpuesta ni convencional. En literatura permitimos convenciones, pues la literatura es en comparación una forma baja de arte. La literatura se mantiene viva con tónicos, florece mediante convenciones establecidas en todas las relaciones humanas, en toda realidad. El drama del futuro estará en guerra con la convención, si es que va a concretarse de veras. Si uno tiene una clara idea del cuerpo del drama, resultará manifiesto qué vestimenta le corresponde. Un drama de naturaleza tan íntegra y admirable no puede sino arrancar de lo espectacular y lo teatral a todos los corazones, siendo su nota la verdad y la libertad en todos sus aspectos. Podríamos preguntarnos qué debemos hacer, en palabras de Tolstoi. Primero, despejar de hipocresía nuestra mente y cambiar las falsedades a las que hemos prestado apoyo. Critiquemos a la manera de los pueblos libres, como una raza libre, sin hacer mucho caso de férula y fórmula. La Gente, creo, es capaz de hacerlo. Securus judicat orbis terrarum no es un lema demasiado elevado para toda obra de arte humana. No abrumemos a los débiles, tratemos con una sonrisa tolerante las rancias declaraciones de esos serios cómicos sin par: los “literatos”. Si la cordura gobierna la mente del mundo dramático, se aceptará lo que es ahora la fe de los pocos, estarán más allá de disputa crítica las respectivas calificaciones de Macbeth y El constructor Solness. El crítico sentencioso del siglo xxx bien podrá decir quizás al respecto: Que entre él y éstas se ha abierto un enorme abismo.

Hay ciertas verdades de peso que no podemos pasar por alto, en las relaciones entre el drama y el artista. El drama es en esencia un arte comunitario y de ámbito muy extendido. El drama: su vehículo más adecuado presupone un público, extraído de todas las clases. En una sociedad amante del arte y productora de arte, el drama naturalmente ocuparía su puesto a la cabeza de todas las instituciones artísticas. El drama es, además, de una naturaleza tan inalterable, tan incontestable, que en sus formas más altas casi trasciende la crítica. Apenas si es posible criticar El pato salvaje, por ejemplo; uno sólo puede cavilar sobre el asunto como sobre una aflicción personal. De hecho, en el caso de toda la última labor de Ibsen la crítica dramática, propiamente dicha, raya en la impertinencia. En todo otro arte, la personalidad, el manierismo del tacto, el sentido local, se consideran adornos, encantos adicionales. Pero aquí el artista renuncia a su propia personalidad y se ubica como mediador con terrible verdad ante la cara velada de Dios.

Si me preguntan qué ocasiona el drama o cuál es su necesidad, respondo: la Necesidad. Es mero instinto animal aplicado a la mente. Aparte de su deseo, viejo como el mundo, de atravesar las murallas en llamas, el hombre tiene un anhelo adicional de convertirse en hacedor y moldeador. Esa es la necesidad de todo arte. El drama es a su vez el menos dependiente de sus materiales de todas las artes. Si se agota el suministro de tierra moldeable o de piedra, la escultura se convierte en recuerdo; si cesa la producción de pigmentos vegetales, el arte pictórico cesa. Pero haya o no mármol y pinturas, siempre hay materia artística para el drama. Creo además que el drama surge espontáneamente de la vida y es su coetáneo. Toda raza ha construido sus propios mitos y es en ellos que el drama antiguo halla a menudo una salida. El autor de Parsifal ha reconocido esto y de allí que su obra sea sólida como una roca. Cuando el mito cruza el límite e invade el templo del culto, sus posibilidades dramáticas se han reducido considerablemente. Incluso entonces lucha por volver a su legítimo lugar, para gran turbación de los pesados feligreses.

Así como discrepan los hombres en cuanto al nacimiento del drama, discrepan también en cuanto a sus objetivos. En la mayoría de los casos los devotos de la escuela antigua demandan que el drama debería tener demandas éticas especiales; para usar su frase hecha, que debería instruir, elevar y entretener. Aquí hay otro grillete conferido por los carceleros. No digo que el drama no pueda cumplir alguna de esas funciones o todas, pero niego que sea esencial que las cumpla. El arte, elevado a la esfera demasiado alta de la religión, pierde en general su verdadera alma en un quietismo estancado. En cuanto a la forma más baja de este dogma, es sin duda graciosa. Esta educada petición al dramaturgo de que por favor subraye una moraleja, que rivalice con Cyrano, repitiendo en todos los actos “A la fin de l’envoi je touche”, es sorprendente. Engendrada como está por un afable temperamento provinciano, no podemos sino exonerarla. El señor Beoerly embolsado con estricnina, o el señor Coupeau con los horrores, no se quedan cortos en dar pena vestidos cada uno de sobrepelliz y dalmática. Sin embargo, esa absurdidad está comiéndose rápido a sí misma, como el tigre del cuento, comenzando por la cola.

Una demanda más insidiosa todavía es la demanda de belleza. Según la conciben los demandantes, la belleza es tan a menudo espiritualidad anémica como fuerte animalismo. Luego, principalmente porque la belleza es para los hombres una cualidad arbitraria y a menudo no se encuentra a mayor profundidad que la forma, atar al drama a que se ocupe de ella sería arriesgado. La belleza es la suarga del esteta; pero la verdad tiene un dominio más determinable y más real. El arte es fiel a sí mismo cuando se ocupa de la verdad fiel. Si tuviera lugar en la tierra un acontecimiento tan adverso como una reforma universal, la verdad sería el umbral mismo de la casa bella.

Tengo una sola demanda más para discutir, aun a riesgo de agotarles la paciencia. Cito al señor Beerbohm Tree. “En estos días en que la fe se tiñe de duda filosófica, creo que es función del arte el darnos luz antes bien que oscuridad. No debería apuntar a nuestra relación con los monos sino antes bien recordarnos nuestra afinidad con los ángeles”. En esa declaración hay un justo elemento de verdad que sin embargo requiere salvedades. El señor Tree sostiene que hombres y mujeres van a mirar siempre el arte como el espejo donde pueden verse a sí mismos idealizados. Yo más bien pensaría que hombres y mujeres raras veces piensan seriamente en sus impulsos hacia el arte. Los grilletes de la convención los sujetan con demasiada fuerza. Pero, después de todo, el arte no puede regirse por la insinceridad de la compacta mayoría, sino más bien por esas eternas condiciones, dice el señor Tree, que lo han regido desde el principio. Admito que esto es una verdad irrefutable. Pero sería bueno tener en mente que esas eternas condiciones no son las condiciones de las comunidades modernas. Echa a perder el arte la errónea insistencia en sus tendencias religiosas, morales, bellas, idealizadoras. Un solo Rembrandt vale una galería llena de Van Dycks. Y es esa doctrina del idealismo en arte lo que en casos notables ha desfigurado el empeño audaz, y también ha fomentado un instinto infantil de zambullirse bajo las sábanas ante la mención del cuco del realismo. De allí que el público repudie la Tragedia, salvo que agite daga y copa; aborrezca el Romancesco que no es sumiso a las leyes de la prosodia, y juzgue triste el efecto artístico si, de la sangre derramada por el heroísmo desventurado, no brota de inmediato una plantación de flores afligidas. Como en la mismísima locura y frenesí de esta actitud la gente quiere que el drama la engañe, el Proveedor suministra al plutócrata una parodia de la vida que este último digiere medicinalmente en un teatro a oscuras, mientras el escenario medra literalmente a expensas de los despojos mentales de sus patrocinadores.

Ahora bien, si esos puntos de vista son decadentes, ¿qué podrá servir al objetivo? ¿Vamos a poner la vida –la vida real– en el escenario? No, dice el coro filisteo, pues no tendrá atracción. Qué mezcla de vista desbaratada y comercialismo petulante. El Parnaso y la Banca se reparten las almas de los mercachifles. En efecto, hoy en día la vida es a menudo un triste tedio. Muchos sienten como el francés que han nacido demasiado tarde en un mundo demasiado viejo, y su desesperanza y débil falta de heroísmo apuntan siempre con severidad a una última nada, una vasta futilidad, y entretanto: cargar fardos. El salvajismo épico se vuelve imposible por la policía vigilante, la caballería ha sido aniquilada por los oráculos de moda de los bulevares. ¡No hay repiqueteo de cotas, ni halo en torno a la galantería, ni sombreros que barran el suelo, ni jarana! Las tradiciones romancescas sólo se mantienen en Bohemia. Con todo, pienso que de la gris monotonía de la existencia puede extraerse cierta medida de vida dramática. Hasta los más ordinarios, los más muertos de los vivos, pueden desempeñar un papel en un gran drama. Es una estupidez pecaminosa suspirar por los buenos viejos tiempos, alimentar nuestra hambre con las frías piedras que nos proporcionan. La vida debemos aceptarla tal como la vemos ante nuestros ojos, hombres y mujeres tal como los encontramos en el mundo real, no tal como los aprehendemos en el mundo de las hadas. La gran comedia humana donde cada cual tiene su cuota ofrece un campo ilimitado al verdadero artista, hoy como ayer y como en tiempos idos. Las formas de las cosas, como la corteza de la tierra, han cambiado. Los maderos de los barcos de Tarsis caen en pedazos o se los come el desenfrenado mar; el tiempo ha irrumpido en los baluartes de los poderosos; los jardines de Armida se han convertido en páramos desarbolados. Pero las pasiones inmortales, las verdades humanas que así hallaron expresión entonces, son en efecto inmortales, en el ciclo heroico o en la era científica; Lohengrin, cuyo drama se expone en una escena de aislamiento, entre medias luces, no es una leyenda de Amberes sino un drama mundial. Espectros, cuya acción transcurre en un salón ordinario, es de trascendencia universal: una rama hundida en el árbol, Igdrasil, cuyas raíces se meten en la tierra, pero a través de cuyo follaje más alto relucen y bullen las estrellas del cielo. Tal vez muchos no tengan nada que ver con semejante fábula, o piensen que su comida habitual es todo lo que necesitan. Pero mientras estamos hoy en lo alto de las montañas, mirando adelante y atrás, suspirando por lo que no es, distinguiendo apenas a lo lejos los pedazos de cielo abierto; cuando las espuelas amenazan, y el sendero está cubierto de espinos, ¿de qué sirve que a nuestras manos les hayamos dado un cayado de rota en vez de un bastón alpino, o que tengamos delicadas sedas para protegernos del viento ávido de las tierras altas? Mientras antes entendamos nuestra verdadera posición, mejor; y antes entonces vamos a estar de pie y haciendo camino. Entretanto, el arte, y principalmente el drama, pueden ayudarnos a hacer nuestros lugares de reposo con mayor perspicacia y mayor previsión, para que sus piedras estén construidas con gallardía y sus ventanas sean excelentes y hermosas. “... que va a hacer usted en nuestra Sociedad, señorita Hessel”, preguntó Rörlund: “Voy a dejar entrar aire fresco, pastor”, contestó Lona.

(Eterna Cadencia / 15-12-2017)
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