jueves

RESEÑA DE “PSICOANÁLISIS PARA MÁQUINAS NEUTRASª


GABRIEL DELACOSTE (*)

* Gabriel Delacoste es politólogo. Integra el espacio de cultura y política Entre (www.entre.uy).


Los años progresistas no fueron buenos tiempos para el pensamiento crítico. La identificación de muchos intelectuales de izquierda con el gobierno hizo que muchos perdieran el filo de su pensamiento, cuando no directamente dejaron de escribir. Con llegada del Frente Amplio al gobierno, la izquierda habló cada vez más el idioma del estado y de la tecnocracia, las Naciones Unidas, el marketing, las empresas, en fin, el neoliberalismo. Al mismo tiempo, la profesionalización de la academia hizo que el “pensamiento crítico” se volviera un nicho de mercado académico, en el que lo que importa es “estar al día” y coordinado con la jerga y las microcomunidades de un puñado de universidades del hemisferio norte.

En este mapa, Sandino Núñez ocupa un lugar extraño. Fuera de toda búsqueda de prestigio académico, da clases en el living de su casa, en las que se hacen lecturas comentadas de Hegel, Lacan, Badiou, Foucault, Zizek, Freud, Deleuze en grupitos de unas cinco personas, muchas veces interrumpidas por charlas sobre política, escritura o lo que cada uno está leyendo, escribiendo, militando o pensando. Esas charlas son uno de los pocos espacios en los que la teoría contemporánea (digamos, la “teoría continental”) se discute en Montevideo. Recuerdo que hace unos años, mientras Butler, Zizek y Laclau escribían libros enteros hablando de Lacan, ese nombre nunca era mencionado en los ámbitos universitarios en los que yo me movía. Dudo que si no hubiera tomado clases con Sandino me hubiera sido posible encontrar otro espacio donde aprender sobre los problemas planteados por el psiconalista parisino y otros de su especie.

Sandino es un maestro en la retaguardia, un militante intelectual que mantiene, en tiempos en los que parece olvidada, la idea de que es necesario un corte radical con el mundo tal como existe, y la mantiene en el marco de una paciente práctica educativa, que no puede ser separada de su obra. De hecho, es difícil leer a Sandino sin reconocer las anécdotas, expresiones y trillos del Sandino oral. Esto puede ser irónico, ya que en el programa teórico de Sandino la escritura juega un lugar privilegiado, en oposición a la oralidad y la cultura de masas, que sin embargo le obsesiona como crítico cultural, y de la que es parte después de su programa de televisión “Prohibido Pensar”.

En el habla y en la escritura, Sandino está desde hace años desarrollando un programa filosófico, que puede verse con claridad sus libros: en cada uno se agregan y se quitan argumentos, se suman nuevas partes, se cambian los órdenes, se abordan temas nuevos. Pero la idea central permanece: vivimos en un mundo cosificado, habitado por cosas, y mientras aceptemos ese mundo, aún queriendo que las cosas sean mejores, seremos cómplices de aquello que nos hace ser cosas (a saber, el capitalismo), y si somos cosas no somos sujetos capaces de actuar. Solo devenimos sujetos a través de la educación, la escritura, el pensamiento, y es a partir de allí que podemos plantear un corte con lo que es.

El último libro de Sandino, “Psicoanálisis para máquinas neutras” es la expresión más acabada (y más larga) de este programa, y también la más sistemática: el libro comienza proponiendo axiomas y dedica largas páginas a lidiar con los problemas formales que implica la relación entre cuerpo, lenguaje y subjetividad. Esta relación es dialéctica, lo que es continuamente remarcado en un libro que quizás represente la culminación del “giro hegeliano” de Sandino, que en libros anteriores podía parecer más cerca, por ejemplo, de Baudrillard.

Un proyecto de estas características solo podría desarrollarse fuera de la Universidad. En un contexto académico es inimaginable un programa de largo plazo dedicado a meterse en las profundidades de la filosofía sin otra arma que el pensamiento, un puñado de autores y mucho tiempo de conversación. Si bien es postulable que el pensamiento de Sandino logra su profundidad, su originalidad y su fuerza precisamente por no ser producido en medio de las luchas de egos, las exigencias administrativas, las modas y los formalismos de la academia, por momentos sería deseable que sus textos estuvieran más en contacto con discusiones contemporáneas sobre temas similares. Wendy Brown, Roberto Esposito, Santiago López Petit y Verónica Gago podrían ser interlocutores interesantes para el pensamiento de Sandino, si el estuviera interesado en relacionarse con sus obras (pero también: ¿que geopolítica del conocimiento determina que tengamos que responderle a unos y no a otros?).

Pero esto no es lo central. La urgencia con la que Sandino exige un corte con la lógica del capital (que es la del crecimiento, la cuantificación, la medición, el estímulo) es necesaria para formular una crítica del progresismo, cada vez más obsesionado con los rankings, los monitoreos y los sistemas nacionales, y precisamente por eso, cada vez más lejos de la política. Si solo sirviera para que esa verdad fuera dicha una vez más en el espacio público, cada intervención de Sandino Núñez estaría ampliamente justificada. Pero también es mucho más que eso.


2. Contra la vida                          

“Psicoanálisis para máquinas neutras” puede inscribirse en una larga tradición de ataques al materialismo, en la que se podrían incluir Platón, el cristianismo y las polémicas contra el spinozismo durante la Ilustración. Si bien nunca lo menciona directamente, si este libro señala un enemigo, ese es el conato spinozista, la fuerza que hacen las cosas, y en particular las cosas vivas, para persistir en su ser y expandir su potencia.

Así, Sandino pone a la vida como problema central. En esto, está coordinado con buena parte de las discusiones de filosofía política contemporánea, centradas en la biopolítica, el buen vivir, la nuda vida, el cuerpo y la ética, entendida como el problema de como vivir. En un amplio campo que va desde las vertientes críticas de la antropología hasta el ecologismo y el feminismo, pasando por el autonomismo latinoamericano y los foucualtianos y biopolíticos italianos y franceses, el problema de la vida tomó un lugar central.

Si bien cada una de estas corrientes es un mundo amplio y diverso, y existen entre ellas diferencias y discusiones, esta centralidad de la vida implica un retorno de un pensamiento más incorporado, menos encerrado en abstracciones y teleologías. Digamos que este giro está en la línea de la inversión foucaultiana de la vieja sentencia cristiana según la cual “el cuerpo es la cárcel del alma”. El problema hoy sería como liberar al cuerpo de su cárcel, el alma.

Sandino toma exactamente la posición contraria. La liberación de la vida, y de su búsqueda de persistir y expandirse, de eliminar todas las barreras que impiden su expansión, es precisamente el problema. El conato es necesariamente una fuerza conservadora que busca la persistencia y nunca el quiebre, y la expansión de la potencia de la vida no es otra cosa que el capital.

Así, sostiene Sandino, la vida era capitalista antes de que el capitalismo existiera, ya que la lógica de la competencia y el pragmatismo le es inherente. La liberación de la vida de cualquier atadura racional, la transformación de su lógica en régimen social, es la garantía del triunfo del capitalismo en su versión neoliberal, es decir el momento en el que el capitalismo “alcanza su concepto”, y llega a ser la totalidad de la realidad. El capitalismo no está en crisis, sino en su esplendor.

El biopoder, así, es pensado por Sandino como las diferentes formas como vida y capital se mantienen y son apuntaladas a través de máquinas y prótesis que hacen que haya más. De esta manera, Sandino hace la operación inversa a Marx: en lugar de poner al capitalismo en la historia natural como una de las tantas maneras como puede organizarse la producción social de la vida, pone a la historia natural como una extensión del capitalismo. Es decir, la vida es siempre-ya capitalista.

Este argumento hace acordar al “gen egoísta” de Richard Dawkins, que desde un reduccionismo neodarwinista pone al egoísmo y al espíritu maximizador del homo economicus racional en el núcleo mismo de la vida: el gen. Así, somos el resultado del egoísmo de genes que se quieren reproducir. Nuevamente, Marx de cabeza: en lugar de ubicar al homo economicus como una robinsoneada, una emanación ideológica del modo de producción, se lo consagra como centro ontológico de la vida, en cualquier modo de producción. Como si el trabajo de Foucault de situar históricamente al nacimiento de la biopolítica hubiera sido el descubrimiento accidental del funcionamiento del mundo entero. La vida es el capital, y el capital es la vida.

Por lo tanto, quienes quieren liberar a la vida son cómplices del capital, incluyendo a Nietzsche, Foucault y Deleuze, y a todos que denuncian el odio a la vida por parte del cristianismo y sus herederos secularizados. Si bien Sandino acepta como marco la lucha entre la vida y la razón que plantean los vitalistas, se pone en el bando contrario.

Así, Sandino parece tomar una parte de la idea de Imperio, de Hardt y Negri: una lógica global de ensamblajes de los que participan ejércitos, empresas, estados y las propias personas en sus intentos de sobrevivir en el mundo capitalista. Pero desconfía de la multitud, que es para el más de lo mismo, es masa queriendo sobrevivir y reproduciendo lo que hay. Es decir, Sandino entiende al neoliberalismo  como un fenómeno que existe en el nivel de la vida, pero no ve posible una lucha en ese mismo nivel inmanente. No se puede esperar una contralógica que venga de la propia vida, sea de la multitud, la comunidad o alguna rebelión que surja como reacción al despojo.

Por esto, Sandino desconfía de la idea de que el capitalismo engendrará su sepulturero, de que la propia lógica interna de su desarrollo terminará por hacerlo insostenible. Y esto es porque el capitalismo es el modo de producción más elevado posible: cualquier cosa que intente ser más productiva o más potente que el capitalismo será más capitalismo. No va a haber un sistema económico que libere a la vida más que el capitalismo, porque el capitalismo es la liberación del cuerpo y su lógica expansiva.

Una consecuencia posible de este pensamiento es la indiferencia frente a las luchas que no implican un corte respecto a esta lógica, a las que se mantienen en el terreno inmanente de la economía y la política dadas: las disputas en torno a salario, derechos sindicales, leyes progresistas, condiciones de trabajo, expansión de la capacidad de regulación e intervención estatales, a victorias electorales, a la  organización comunitaria son disputas que se dan dentro del terreno de la economía, de quien se lleva qué.

El sujeto es el único capaz de cortar con esto, y no surgirá como consecuencia del devenir de la historia (que podría perfectamente seguir para siempre), sino como algo heterogéneo con respecto a su propia historia. El sujeto debe ir contra su propia vida.

Se podría decir que el capitalismo no es la vida, sino la despotencialización y la muerte, y que la vida es lo que tenemos que defender contra la explotación, la expoliación y la destrucción capitalistas. Pero para Sandino eso es una trampa: lo opuesto a la vida (capitalista) no es la represión o la muerte, sino la vida con sentido.

El sentido llega así para ofrecer una tercera posición. Rechazando la reivindicación de la expansión ilimitada de la vida, se corre del lugar de las órdenes autoritarias que disciplinan y hieren al cuerpo para ordenarlo, y busca una tercera posición. No se trata de elegir una, sino de asumir una posición subjetiva y racional, capaz de discernir, con un lenguaje capaz de nombrar esta falsa oposición, y de trascenderla.


3. La contradicción principal

“Psicoanálisis para máquinas neutras” es, si se lo quiere leer para la coyuntura, un libro sobre la decadencia del progresismo. Habla del macrismo y del impeachment brasilero, de la forma como los progresismos no lograron salirse de la lógica capitalista que terminó por deglutirlos, y de como el neoliberalismo encuentra la forma de nunca dejar expresar una oposición, inscribiendo todas las disputas en un marco de ajustes, desajustes, sinceramientos, multas y procedimientos. Así, la inmanencia capitalista logró que nunca se expresara algo que fuera más allá.

La de Sandino no es, por cierto, la única crítica disponible al progresismo. Desde el autonomismo en estos años se ha formulado una crítica a las formas progresistas y populistas como el estado subordina a las luchas sociales y las irrupciones populares. Para estas críticas, lo comunitario, las formas de hacer política desde abajo y las insurrecciones y desbordes son los espacios desde donde desarrollar un programa político. Sandino rechaza también estas críticas. No le interesan la comunidad ni la insurrección en sí, y señala las múltiples formas como pueden o bien hacer tranquilamente máquina con el capitalismo, o bien desactivarse tan rápidamente como se activaron.

El problema para Sandino, entonces, es un problema sobre la ontología de la política, es decir, sobre como podemos pensar o practicar una verdadera política. El problema de Sandino no se encuentra exactamente en el terreno de la teoría política. Está, de alguna manera, “más atrás”: No se pronuncia sobre como deberíamos gobernarnos (la democracia ya es parte de la lógica del capital) ni sobre como debería organizarse la economía (porque la economía es por definición capitalista). El problema de Sandino es propiamente filosófico, y se centra en cuando podemos hablar de política y cuando no.

En este sentido, desarrolla una preocupación muy francesa, a la Badiou y Rancière. Su separación entre la política y el fondo de no política contra el que se recorta hace acordar a la distinción entre política y policía o entre la política y lo político, o a las definiciones de política como interrupción, como antagonismo o como acontecimiento. Es decir, allí donde hay eso, hay política, y allí donde no, no.

La distinción política/no política se ubica así por encima de las distinciones izquierda/derecha o trabajo/capital, que de no expresarse políticamente no lograrán romper la inmanencia capitalista. Si bien Sandino siempre entiende que la izquierda y la clase trabajadora son potenciales portadoras de política, en tanto son posiciones desde las cuales se podría hacer el corte, es por esta razón que son importantes, ya que no lo son en si mismas.

¿Y que es entonces lo específicamente político? El sujeto, entendido como la posibilidad de actuar más allá de la propia posición en la máquina, posibilidad que surge a través de procesos educativos y de pensamiento relacionados a la escritura, y que implican una relación dialéctica entre el educador y el educado, que comienza con un “deseo del otro” por parte de quien educa, y culmina con la superación del educador por parte del sujeto educado. Esto es importante, porque no es lo mismo pensar un sujeto que surge entre la educación y la escritura que uno que surge en la lucha, la organización o el trabajo.

La apuesta, entonces, es a la práctica educativa, a un tiempo más lento de la política revolucionaria. Y desde mi pequeñolugar de escritura, debo dar fe de la potencia de esa apuesta: es probable que de no ser por esta apuesta de Sandino yo hoy estaría haciendo encuestas y no escribiendo sobre los problemas de la subjetivación revolucionaria.

Sandino insiste en que el sujeto puede ser cualquiera, y no hace diferencia entre sujetos individuales y colectivos: el cuerpo puede hacerse sujeto, igual que la masa puede subjetivarse y devenir pueblo (no queda claro quién lo educaría). En este sentido, despliega una teoría antielitista, ya que no hay ninguna característica o contenido específicos que sirva como precondición para la subjetivación, que es un proceso descrito en términos puramente formales. La educación es una forma de la relación con un otro, y no una serie de procedimientos o contenidos concretos.

Desde estos entendidos, creo importante señalar algunos problemas en la forma como Sandino despliega estos asuntos en su pensamiento: la diferencia sexual, la reacción, los límites de la política y el devenir.

Sandino ve en la relación entre hombre y mujer una oposición de la que puede nacer la subjetivación, una aparición de la otredad que puede desatar el deseo, y ve en la relación entre la sexualidad y la reproducción la posibilidad de la introducción del sentido más allá de la lógica inmanente del goce. Por esto, sospecha de los cuestionamientos que niegan, desordenan o cuestionan la forma como se organiza el par hombre/mujer.

Esto es curioso, porque siguiendo al propio pensamiento de Sandino, bien podríamos pensar al par hombre/mujer como una categorización biopolítica, que clasifica a la gente de tal manera que sea útil a la máquina capitalista que necesita proveedores de nuevos seres humanos y ciertas formas de relaciones entre las personas que garanticen sus cuidados y reproduzcan las condiciones de la explotación (¿no era la reproducción ciega de la vida el principal enemigo?). Pensando así, los escapes de esta lógica por parte de lo trans o la aparición de nuevas formas de placer, de afecto o de familia podrían pensarse como el fruto de procesos educativos o de subjetivación desde los que los sujetos se niegan a vivir de acuerdo al lugar que les fue biopolíticamente asignado.

En cuanto a la técnica, Sandino la ubica firmemente del lado capitalista, como formas de gestión, de prótesis que solo son capaces de hacer más de lo mismo. Niega de plano la posibilidad de que la crítica surja de las propias prácticas de la técnica o el trabajo, del conocimiento interno de las máquinas de la producción que puedan darse cuenta de su sinsentido, de otras posibilidades de organización o de posibilidades de usar los conocimientos técnicos contra la reproducción de lo dado.

Este pensamiento tiene mucha facilidad para caer en una lucha entre disciplinas, según la cual las disciplinas humanísticas tendrían a priori una jerarquía mayor a las que, por tener una utilidad directa en la producción, serían incapaces de ser lugares de subjetivación. Quizás este sería un punto para expandir al pensamiento de Sandino, pensando tanto histórica como teóricamente en situaciones en las que las ciencias, los oficios o el trabajo crearon saberes y formas de usarlos que fueron más allá de las funciones que cumplen en la máquina.

Pero digamos que nos mantenemos en la hipótesis de un sujeto que pasa por un proceso educativo, que cultiva un deseo del otro, que practica la escritura y que desde allí cuestiona lo dado. Estaríamos así ante un sujeto de laboratorio, listo para hacer el corte. Ahora, ¿qué pasa si este sujeto es reaccionario? ¿si el corte que desea hacer es reclamar la vuelta a un pasado aristocrático, al respeto a la autoridad y la jerarquía, en la que lo plebeyo no molestaba a las sublimes disquisiciones de nosotros, los sujetos?

Si pudiéramos vivir en la búsqueda griega de la excelencia, o en la cultura letrada del 900, estaríamos más cerca del saber absoluto. Claro que Sandino niega de plano esta lectura reaccionaria: el sujeto no es tal por su refinamiento o su diferenciación respecto de otros, sino por su capacidad de negarse a si mismo. Sin embargo, el lugar central que ocupa la escritura en su construcción teórica puede dar a lecturas de este tipo, de parte de quienes, sin ningún interés en negarse a si mismos, gozan del sublime al que la técnica de escribir les habilita.

Relacionado a esto, nos encontramos con el problema de los límites de la política. Si estamos en busca de su ontología, el problema tomará la forma de la separación entre la política y la no política, y por ello tomará también el riesgo del error en esta clasificación. Pero existe un riesgo más profundo: que al ser demasiado exigentes con lo que se espera de un fenómeno para ser calificado como político nos encontremos con que nada de lo que efectivamente ocurre es político (salvo la actividad del crítico). Esto puede impedirnos entender las lógicas de las disputas, sus desbordes, sus potencialidades, puede hacer que no veamos cortes radicales que se dan en otros lugares y con otros lenguajes.

Es probablemente cederle demasiado al capitalismo cargar a su cuenta a disputas que sin llegar a enunciarse en el lenguaje de la crítica o lograr hacer un corte radical, descolocan su lógica y generan espacios de creación de otros lenguajes y otras vidas. Siguiendo a Benjamin, es cederle al enemigo los intentos fallidos, que justamente deberíamos estar protegiendo en la memoria para invocar y reivindicar en un instante de peligro.

Por último, Hegel. Una de las principales virtudes de “Psicoanálisis para máquinas neutras” es la seriedad de la aplicación y el desarrollo de una forma de entender lo dialéctico. ¿Pero cual? La llamaría “dialéctica sin devenir”, en la que la historia es reducida a la anécdota, opacada por el proceso formal de las negaciones.

La búsqueda de la claridad y de la profundidad en la especulación formal sobre la lógica dialéctica es algo a apreciar, pero algo también se pierde al elegir este camino, y se corre el riesgo de caer en visiones parciales, justamente por despreciar demasiado a los momentos parciales, que en lugar de mantenerse y ser entendidos en su propia necesidad, son condenados a ser una nada idéntica a si misma, a ser solamente no superación, al mismo tiempo que la superación no termina nunca de ser enunciada, tan solo anunciada. Esto lleva a una especie de pensamiento interruptus.

Sandino postula que el lenguaje debe decir al cuerpo en lugar de reprimirlo, pero se limita a anunciar este deber, sin elaborar un lenguaje que efectivamente diga al cuerpo, que piense desde los problemas que este plantea para hacer con el otras cosas. Es decir, en lugar de el lenguaje decir al cuerpo, el lenguaje dice que el lenguaje debe decir al cuerpo, deslizándose una espiral sin fin. Lo mismo con el deseo, que es postulado como una dimensión inherente al sujeto, pero nunca termina de enunciarse positivamente: se anuncia que se enunciará un deseo.

Así, se trata de una escritura con una calidad claustrofóbica, con la forma de un laberinto sin salida, lleno de repeticiones, caminos cerrados y frustraciones. Como si la historia estuviera trancada, y el espíritu no pudiera moverse, y tuviera que pulsar reset a ver si esta vez no vuelve el glitch. El de Sandino es un Hegel trancado, sin devenir, pero anunciando continuamente el deseo de devenir, sin embargo terminando con una compulsión a la repetición, como un obsesivo que tiene que repetir una y otra vez que el sujeto va a venir, pero sin que quede claro que sujeto habla ni que sujeto viene.

Esto, si pensamos dialécticamente, no tiene que ser pensado como un error del pensamiento de Sandino, sino como un síntoma que es altamente significativo teóricamente. Efectivamente vivimos en un tiempo trancado, en el que es difícil encontrar salidas.


4. Marx

Cuando Hegel no nos da respuestas para la acción, debe aparecer Marx. Pero existen diferentes Marx. El Marx profeta de la revolución del comunismo, el Marx científico de los marxistas analíticos, el Marx de la alienación de los humanistas, el Marx economista clásico de la teoría económica.

En la obra de Sandino, el Marx que aparece es el Marx del fetichismo, a quien solemos encontrar en los estudios culturales y la teoría crítica. En su pasaje de El Capital sobre el fetichismo de la mercancía, Marx se centra en el problema del significado como parte del modo de producción, en como la forma como se nos aparece la realidad es una emanación significante del modo de producción, y por eso la crítica tiene que no caer en la trampa: las abstracciones, las cuantificaciones, los valores y los supuestos básicos que organizan nuestra realidad no solo son funcionales al capitalismo, son el capitalismo mismo.

En el paso de la ideología al fetichismo, Sandino apunta a algo más profundo que criticar una simple distorsión de la realidad en favor de los intereses de la clase dominante. Digamos que es algo del orden de lo que hace Butler con los conceptos de género y sexo: no solo el género es una construcción social sobre el sexo supuestamente real, el sexo mismo es una construcción fruto de relaciones de poder.

Así, no es que debajo de la ideología se encuentra una verdadera realidad en la producción, la producción es ya ideológica, o mejor dicho fetichista, es una cosificación en la que la estructura de la realidad misma ya está formateada de acuerdo a la lógica capitalista. Debajo de una máscara hay otra máscara, y solo nos queda entender cual es la lógica formal de estas máscaras.

Si bien es claro que esta forma de pensar tiene su rendimiento analítico, no es del todo justa con el pensamiento de Marx. Es que el pasaje sobre el fetichismo es apenas una parte de un todo que es el tomo 1 de El Capital, en el que Marx comienza analizando a la mercancía como una dialéctica entre el valor de uso y valor de cambio, que desarrolla hasta llegar al fetichismo, para luego dedicar el resto del libro a la producción, la lucha por la jornada de trabajo y la acumulación originaria. La función precisa del pasaje sobre el fetichismo es la de una transición entre el primer momento más abstracto y los siguientes, en los que Marx va a meterse con la producción, haciendo uso de la ciencia económica, los informes gubernamentales, la reflexión sobre las luchas obreras y la historia de la relación entre el estado, la colonia y la acumulación.

No es que el fetichismo no sea importante para Marx, pero es importante ser cuidadosos con que construir un Marx centrado en este concepto nos haga perder de otras dimensiones de su obra. Pero quizás esto es precisamente lo que busca Sandino: a pesar de que en muchos momentos reconoce su deuda con Marx y reflexiona desde sus categorías, su deseo revolucionario y con guiños permanentes al lenguaje marxista, es mejor entender a su pensamiento como un post-marxismo, en el que ciertas categorías de Marx son rescatadas, pero ya desde otro marco. Es que el pensamiento de Sandino necesita un corte con lo (que él considera) que hay de capitalista en Marx, para poder hacer un corte con el capitalismo.

Pero el fetichismo es un arma de doble filo, porque una denuncia de como la realidad es consificada puede hacernos caer a nosotros en el fetichismo de no tomarnos suficientemente en serio al resto no subordinado a la lógica del capital, a lo que resiste desde lo viejo y promete lo nuevo. Podemos terminar construyendo un monumento al fetichismo que vea una teleología pseudohegeliana que encuentra en el neoliberalismo no solo la causa final del capitalismo, sino también de toda la historia, toda la vida y todo el universo.

Pero la historia está llena de reversiones, y si el capitalismo mañana fuera derrotado y creáramos algo mejor, esa misma historia sería la historia de como llegamos a eso, y si deseamos eso es porque pensamos que esa potencia ya está en este presente.

Y para escudriñar en las potencias del presente necesitamos a la ciencia, que no puede ser reducida a su rol de cosificadora. No podemos olvidar que tanto Hegel como Marx pensaban a sus proyectos como científicos. Es que la ciencia está, como la vida, el trabajo y la política, subordinada por el poder del capital y por lo tanto está a su servicio, pero es capaz de producir restos de verdad y de vida que cuestionan lo dado, y eso es estrictamente necesario e inherente a las propias lógicas científica, política y vital. Son la propia ciencia, la disputa y la vida las que pueden mostrarnos la destrucción que genera el capitalismo y la forma como el mundo está lleno de resistencias y de potencias no subordinadas.

Por eso tenemos que por lo menos postular que debajo de la máscara sí vamos a encontrar a la realidad, que es la producción social de la vida, es decir las relaciones sociales y el trabajo. Y por esto para Marx la naturaleza humana no es la competencia entre genes egoístas, sino el conjunto de las relaciones sociales. Es decir, el capitalismo nos hace pensar que el trabajo, la política, la ciencia y la vida son capitalistas porque así las organizó, nos hace cosificarlos como si sus versiones actuales fueran las únicas posibles, pero esa fetichización no existiría si la economía estuviera organizada de otra manera (como dice Marx en el propio pasaje sobre el fetichismo).

Para Marx la filosofía tiene un rol que jugar, pero es justamente dejar de ser filosofía para formar parte de un proceso creativo que incluye a la ciencia, al trabajo (y por lo tanto a la producción social de la vida) y a la lucha política, para que los sueños y las especulaciones de los filósofos sean realidades, o por lo menos deseen serlo.

Si exageramos tanto el gesto crítico que no podemos concebir una economía no capitalista, una naturaleza no mercantilizada y una vida no mercantil, vamos a tener serios problemas para lanzar un deseo de corte y de transformación radical.

Volvemos entonces al problema de la vida, el cuerpo y el alma. ¿Y si ni el cuerpo ni el alma fueran cárceles? ¿y si ambos estuvieran encarcelados por la lógica del capital, y un replanteo de la relación entre ambos pudiera derrotarla y liberarlos, no a uno del otro, sino a las dos de lo que las separa, las aliena y las cosifica? ¿si en esto la ciencia, el trabajo, la técnica, la organización y la disputa política en todos los niveles tuvieran un rol? ¿y si existieran formas de pensar el aumento de la potencia de la vida más allá del capitalismo?

Es posible que el fetichismo capitalista nos haya ganado tanto que no podamos concebir una fuerza no capitalista más potente que el capitalismo, o peor aún, que hablar en términos de mayores y menores fuerzas o potencias fuera ya haber cedido ante el capitalismo. ¿Pero no podríamos pensar que una forma de producir socialmente la vida que estuviera basada en la inteligencia colectiva, la democracia, el amor, la libertad y la organización consciente sería mucho más potente que el capitalismo, siendo una fuerza superior que no solo lo señale críticamente, sino también lo desplace como lógica organizadora del mundo humano? Pensar que el progreso de las fuerzas productivas solo puede ser pensado como crecimiento del PIB, como mayor acumulación de mercancías, es haber cedido al fetichismo capitalista.


5. El deseo

Quizás nos fuimos demasiado lejos hacia lo especulativo, quedando sin explicar por que el programa de Sandino es una crítica al progresismo. Aunque no se meta con las complejidades de la economía, la geopolítica, los juegos parlamentarios, la organización sindical, la producción ideológica, hace algo mucho más directo. Pasa por encima a las mediaciones e identifica al núcleo mismo del problema: la lógica del crecimiento, el deseo progresista de que haya más y más para siempre.

El esfuerzo crítico de Sandino está puesto en destruir este supuesto ideológico del progresismo, en un ataque sin tregua que no pierde el tiempo con discusiones prácticas ni pierde de vista por un segundo el objetivo principal: demostrar la solidaridad profunda entre el progresismo (y su obsesión con el progreso tecnológico, las mediciones y la unidad nacional) y el capitalismo; para luego postular que la verdadera política es desear un corte con esta lógica.

Sandino critica con ferocidad a la izquierda capitalista, que abandonó al comunismo para transformarse en gestora de lo dado, y esa crítica es certera. Pero la negativa a imaginar, la negación de la vida, el trabajo, la ciencia y la organización como espacios de subjetivación, y la imposibilidad de postular una potencia de lo común, terminan haciendo que la crítica haga lo que le critica a la izquierda: abandonar también al comunismo, pero no por pragmatismo sino por miedo a ser cómplice con lo dado, refugiándose en el lenguaje para no lidiar con el riesgo de hacerse cargo de un deseo. Esto es lo que Bruno Bosteels llama una “filosofía de la derrota”, la filosofía de un tiempo contrarevolucionario, que comienza con la derrota del 68, se impone en los 70 y los 80 y se consolida en los 90 y los 2000. Pero ese tiempo, algún día, como todos los tiempos, tiene que terminar.

La de Sandino es en algún sentido una filosofía de la derrota, que no puede postular un deseo positivo y por lo tanto reduce al pensamiento revolucionario a la pura negatividad. Pero también postula una y otra vez la necesidad del corte y del deseo: mantiene encendida, aunque entienda que estos son tiempos extremos y oscuros, una luz humilde, que preserva la interpelación de desear algo fundamentalmente diferente, aunque no sea el quién lo postule. Quizás la primera pregunta a hacer a Sandino podría ser: ¿bajo que condiciones podría postularse un deseo positivo?

Pero no podemos olvidarnos que el libro se inscribe desde su título en la tradición psicoanalítica, y que uno a su analista no le puede pedir que le diga que hacer. El está ahí para escuchar, para cuestionar inercias, para dar una ocasional palabra de aliento, para incitarnos a no ceder en nuestro deseo, y para que este deseo sea verdadero y no una expresión cómoda de lo que ya estamos haciendo. Si le seguimos pidiendo a un analista o un maestro que nos diga que hacer, es porque todavía no estamos listos para postular nosotros mismos que es lo que deseamos.

domingo

GARUFA! RESIGNIFICANDO A LA CUMPARSITA EN EL SIGLO XXI


CIEN AÑOS DE PACIENCIA

Hugo Giovanetti Viola

Hace poco más de un año puntualizábamos, a propósito de la primera gira de este insólito ensemble tanguero llegado desde Viena, que su irrupción en el Uruguay generaba una especie de carambola de ida y vuelta capaz de exorcizar y carnavalizar el endémico spleen tontovideano presentándonos una síntesis de la inefabilidad de Mozart and Company con el precioso barro irreverente del barroco rioplatense.

Pero esta vez los uruguayos Oscar Moreira (vocalista de formación operística e inspiración performática callejera), Felipe Medina (contrabajista inserto ya hace años en el ámbito sinfónico de la capital mundial de la música), Nacho Giovanetti (guitarrista formado en la continuidad del filum que le aportaron Olga Pierri y Álvaro Pierri, más un perfeccionamiento en la guitarra grelera realizado con Ciro Pérez) y el venezolano Alejandro Loguercio (un violinista clásico de proliferante proyección internacional) llegaron al Solís cargando nada menos que la mochila de homenajear a La cumparsita ya en el final de un año literalmente saturado mucho más de barullo marketinero que de recreaciones o investigaciones enriquecedoras y esclarecedoras de un mito que, para variar, la culturosis de la uruguayez no ha sabido asediar con la gracia de profundidad que merece nuestro pueblo.

Claro que el tiempo siempre seguirá dando criollos provistos de una garra de raigambre artiguista que los hará enfrentarse al infamante remate de nuestro patrimonio identitario, y es inminente la aparición de un libro donde Ignacio Suárez desnuda la incomprendida y tragédica vida de Gerardo Matos Rodríguez, así como una docu-ficción (también protagonizada por el autor de Los boliches) que dirigió Álvaro Moure Clouzet y produjo elMontevideano Laboratorio de Artes.

Y el jueves 16 de noviembre Garufa! hipnotizó a un eufórico teatro Solís con una versión de La cumparsita que seguramente va a ser considerada, en poco tiempo, como la recreación exacta que necesitaba el tango más popular del mundo en el siglo XXI.

En primer lugar: salta a los oídos que este arreglo fue cuestión de vida o muerte para los garuferos que viven su bajón de extramuros al otro lado del océano. Vale decir: no hay cálculo de espectacularidad sino una acalambrante necesidad de trascender triunfalmente las caídas hondas de los Cristos del alma, para hablarlo en Vallejo.

En segundo lugar: al igual que para el adolescente Becho Matos Rodríguez (que berreó delirando el secreto áureo de su entretela para cosmizar su desesperación frente a la supuesta tisis que le rondaba el catre haciéndole olfatear el cajón) aquí no hay sed de éxito sino de salvación totalizadora, incanjeable, universal.

En tercer lugar: La cumparsita que nos trajo Garufa! es capaz de acumular revoltijos románticos dentro de una estructura de solidez barroca, alla Mendelssohn o Baudelaire o Cézanne, pero desde la impronta de un mestizaje americano que seguirá maravillando al planeta quién sabe por cuantos siglos.

Y estoy seguro de que el cacho de pueblo que salió del Solís con la desesperación bien peinadita sintió que los integrantes de este ensemble tan jugado necesitaron juntar una paciencia de 100 años de profundidad para largarse a regalarnos tamaña preciosura.

CHRISTINA ROSENVINGE “SOY UNA TRABAJADORA DEL VERSO”


por Zezé Fasshmor
Christina Rosenvinge es la figura rubia y española, aunque por el apellido no lo aparente, que viene dando que hablar desde fines de los ’80 en su país. En estos lares latinoamericanos, aunque un poco menos en Argentina, marcó la diferencia como mujer del rock en los ’90. A principios de los 2000 cambia de país y de idioma al cantar; apadrinada por Sonic Youth se establece en la escena alternativa neoyorquina. Luego de esa experiencia, y de una trilogía norteamericana, vuelve a su patria y al español en sus letras. Un disco en conjunto con Nacho VegasVerano Fatal (2007), y una nueva trilogía en la que despliega sus sentimientos, hicieron que fuese vista como artista de culto. Después de siete años vuelve a Buenos Aires, como parte de una revancha personal con el público porteño y nos presentará el viernes 27/10 en la Sala Caras y Caretas de San Telmo un recorrido por su carrera. Pero sobre todo nos compartirá canciones de Lo Nuestro (2015), disco que ella misma etiqueta como “Romanticismo Industrial”, y parte de su próximo trabajo. Esta entrevista, que es más que todo una charla íntima, nos hará entrar en calor para este fin de semana.

Hola Christina, ¿cómo estás?

Hola, ¿qué tal? Bien. Pues me pillas ahora mismo subiendo las escaleras, pero enseguida llego a casa y tranquilamente podemos empezar a hablar (Risas).

¿Querés que te llame después? Así charlamos con calma.

No, no. Pero si me escuchas que me cuesta hablar es porque estoy subiendo un quinto piso (Risas).

Oh, vaya. ¿Te gusta hacer ejercicio?

No me queda más remedio en este caso, está roto el ascensor.

Uy… Pero sé que eres muy deportista, incluso sé que apoyas el activismo ciclista.

Sí, es cierto. Bueno, no queda más remedio. De hecho, que es algo muy necesario, ¿sabés? Si no cuidás del cuerpo, el cuerpo no te cuida tampoco. Y es fundamental darle lo que necesita. No es por gusto, sino por necesidad.

Supongo que eso te mantiene de una apariencia joven, vital. A pesar de una carrera de más de 30, casi 40 años.

Ujum. Bueno, llevo… no, 40 no. No tanto…

Casi…

Casi, sí. La primera vez que me subí a un escenario yo creo que fue en el año 1980. Pero porque era una jovencita muy precoz, pues no había cumplido ni los 15 todavía.

En ese momento comenzaste en “Ella y Los Neumáticos”.

Sí, efectivamente. Empecé con ellos en una época en la que Madrid era realmente muy fructífera, había un movimiento musical emergente muy potente. Y tuve la suerte de caer en esto porque mi hermana mayor andaba siempre con músicos. Entonces empecé a acompañarlos a conciertos, y tuve la oportunidad de ver muchos conciertos míticos cuando yo era muy joven. Me marcó muchísimo e inmediatamente decidí que era eso lo que yo tenía que hacer.

Luego hiciste un dúo pop a lado de Alex De La Nuez.

Sí. Después de una época de vivir en el underground, por decirlo así, vino otra época en la que las compañías discográficas comenzaron a firmar todo lo que había. Y pues muchos grupos, mucha gente, que estábamos metidos con mucho entusiasmo, nos vimos envueltos en esta dinámica de compañía discográfica grande. En la que habían políticas en las que estábamos de acuerdo y otras en las que no. Entonces ahí hubo una colisión, digamos. Que no solo me paso a mí, que después de dos discos con Alex, salí muy escaldada de la experiencia y decidí montar mi propio proyecto. Y ya a partir de ahí, tener mucho más cuidado con las cosas con que me comprometía hacer.

Y viraste al rock con Christina & Los Subterraneos. Con el tiempo, aclaraste que siempre fue un proyecto que partía de vos al usar tu nombre completo.

Exacto. Yo ya escribía las canciones. En Alex & Christina yo escribía letras y alguna canción. Pero, realmente el arreglista y el productor era Alex, yo llevaba la parte de las letras. Luego, sin embargo, yo empecé a escribir la música y hacerme cargo de todo.

En Latinoamérica marcaste una tendencia importante como mujer en el rock a comienzos de los ’90, sobre todo en países como México, Colombia, Chile y Perú. Pero en Argentina no sucedió lo mismo.

Cierto, cierto. Argentina se me resistió en ese momento (Risas). Pero bueno, todo eso tiene que ver muchas veces por políticas de las discográficas que deciden qué se saca y en dónde. En realidad, yo siempre he tenido mucho interés en tocar ahí, porque tenía muchos lazos personales con Argentina. Pero no llegó a fructificar. Entonces cuando he ido ha sido por un empeño personal, no porque hubiese un sello, compañía o festival. Así que sigo poniéndole el mismo empeño.

La última vez que tocaste en Buenos Aires fue el 8 de abril de 2010 en el Samsung Studio. Viniste acompañada en la batería por Steve Shelley de Sonic Youth, quienes tuvieron que ver mucho en tu siguiente etapa a finales de los ’90, ya comienzo de los ’00. Así que sigamos recorriendo tu carrera para que la gente de por aquí te conozca un poco más. Luego de Los Subterráneos, ya afianzada bajo nombre propio, te mudaste a Nueva York.

Sí, efectivamente. Me fui a vivir a Nueva York durante cuatro años y medio, casi cinco. Y allí había entrado en contacto con la escena alternativa, que estaba viviendo un momento maravilloso, y que era música que tenía grandísima influencia. Conocí a Lee Ranaldo en un festival literario en Holanda, y ahí nos hicimos amigos. Entonces en una visita a Nueva York comencé a conocer a gente de su banda e iba a todos los conciertos en el Downton. Y poco a poco empecé a formar parte de esa escena, es que me invitaban a tocar con ellos. Y hubo un momento en que decidí quedarme a vivir, pensé que iban a hacer pocos meses pero se convirtieron en casi cinco años.

Casi 5 años que dieron fruto a tu llamada Trilogía Estadounidense. Bueno, después de la experiencia neoyorquina, decidiste volver a tus raíces. Aunque decir raíces es una forma de decirlo, porque sos mitad danesa mitad inglesa nacida en España.

Mis raíces realmente son nor-europeas: Tengo un 75 % de sangre escandinava y un 25 % de sangre inglesa. Y sin embargo mi idioma… Mi idioma emocional y lecturas es el español, así que soy una perfecta mestiza como casi todo el mundo en este continente (Risas). En España soy más rara, pero sé que en países como Argentina no es nada extraño encontrar gente con mi misma historia.

Es algo atípico por allí y aquí muy común. Entonces volviste a España, dejaste de lado el inglés, y a usar tu idioma emocional. Y no hay duda que eso fue lo que desplegaste en tu llamada Trilogía de La Mujer. Aunque en el disco que cierra, Lo Nuestro (2015), siento que hay temas cercanos a una perspectiva del hombre.

De hecho en Lo Nuestro ya habían muchas canciones que hablaban desde un yo más amplio y sin género. Sobre todo muy influenciada por el momento que se vivía en España, porque escribí esas canciones a lo largo del 2011-2012 en plena crisis y también en pleno estallido social del 15M. Aquí fue un apocalipsis, o digamos como la erupción de un volcán. De hecho algo muy necesario, muy refrescante, que ha traído cambios muy positivos y también un cuestionamiento moral de todo lo que se estaba haciendo de parte de las instituciones que me ha parecido muy saludable. Lo Nuestro tiene canciones como “La Tejedora” que directamente habla del rol femenino en la maternidad, de la entrega que parece que es inevitable en el papel de madre. Usando la analogía de una obra de Louise Bourgeois, es esa araña gigante. La entrega a veces es una renuncia demasiado grande. Y otras canciones hablaban de la crisis política que estábamos viviendo. El disco que he hecho ahora es un poco consecuencia, un poco. Ya he estado adelantada en alguna canción con el tema del género y estoy escribiendo desde un yo masculino. Tendrá entonces nueve canciones desde esa perspectiva.

Supe que “La Tejedora” surgió en Huacho (Perú). ¿Qué fue lo que te hizo nacer aquella canción en ese lugar?

Cierto, cierto. Mirá, las canciones nacen normalmente de cruces e influencias muy dispares. Y a mí me gusta mucho forzar esa disparidad porque así es como encuentro la originalidad. Es decir, no podés inventar cosas nuevas pero sí podés mezclar las cosas de una forma insólita. Cuando sos turista, no inventas nada. Entonces como yo tengo alma mestiza, aplico eso a la música. “La Tejedora” es una canción rock muy oscura y con sonido más bien industrial, sin embargo la parte vocal está muy influenciada por la música folklórica. Había visto en ese momento unas danzas indígenas que me interesaban muchísimo porque las mujeres daban unos gritos extraños que no se sabía si eran de alegría o de amenaza. Entonces los grabé, y luego cuando estaba en el estudio para grabar esta canción, estaba intentando inventar mi propio grito de guerra que significara eso, alegría y al mismo tiempo imponer respeto. De furia, que tuviera todas las emociones en uno. Y probé con muchos distintos, intentando buscar algo como lo que había escuchado esa noche en un espectáculo folklórico.

En Perú hay mucho folklore que resalta el lado matriarcal en sus costumbres, a pesar del machismo. Pero sé que muchas mujeres se hacen respetar, al menos en algunos lugares en el interior. Justamente hablando de guerra, usas estos gritos en una canción tan femenina como “La Tejedora”, y en cambio en una canción de protesta, como lo es “Alguien tendrá la culpa”, usas coros de niños.

Hay mucha ironía en eso. Es porque yo tengo hijos pequeños y me parece que la gran traición de la supuesta década de bonanza económica que se está viviendo en España, y que parecía que había de todo para todo el mundo, en realidad era una burbuja que se pinchó. Y me parece que hubo un juego de parte de los poderes económicos con el futuro de la gente. Directamente, familias enteras se endeudaron. Nunca nos hemos vuelto a recuperar, aunque se venda que sí. Y lo que ha comprometido todo eso es el futuro de nuestros hijos. Es la primera vez que España va a ver una generación que va a vivir peor que la anterior. Bastante peor. Entonces en esa canción hay coros acusatorios de niños. Aparentemente ingenuos, pero en realidad están acusando.

Pensando en lo que se vive hoy en Cataluña, sé que te sentís más ligada e identificada con Barcelona que con Madrid. ¿Cuál es tu visión sobre la crisis catalana?

Sé que es una situación muy compleja para entender desde afuera. Desde aquí adentro también es difícil. Realmente no se puede simplificar el problema de la crisis catalana en cuatro palabras. Lo que sí te puedo decir, es que los políticos de un lado y otro han fallado a la hora de hacer política, a la hora de arreglar todo esto con un diálogo que tenía que venir desde hace muchos años, en lugar de que esto se enquistara al llegar a un enfrentamiento. A mí me parece que la crisis catalana es un fracaso de la política. Y un problema creado por ellos, sin cura. Creo que han fallado en su función.

En el 2011 sacaste una caja recopilatoria de tu carrera, Un caso sin resolver, que sin dudas que lo sentí así porque me pareció algo apresurado. Pero sé que lo hiciste medio obligada, medio a gusto para que la discográfica no lo manejara a su antojo. Ahí incluiste una canción en catalán, “El Sud”. Me pareció maravilloso oírte cantarla, ¿harás nuevas canciones en ese idioma?

Evidentemente sería el momento de hacerlo. No sé, no te quito la menor duda (risas). En ese momento lo hice, de la misma manera orgánica que todo ocurre, estaba tocando con músicos catalanes. Y Refree tenía esta canción. Yo quería hacer una canción suya y entonces elegí esta. A él le sorprendió muchísimo que eligiera una en catalán. Y dije: Llevo toda la vida cantando en francés, italiano e inglés. ¿Por qué no voy a cantar en catalán? Lo hice y el resultado fue muy bonito. Es una canción preciosa que habla sobre tener una casa en el campo y relacionarse con la vida del poblado, de volver a una cierta pureza de espíritu. Eran cosas con las que me identificaba totalmente.

Raúl Fernández, Refree (Silvia Pérez Cruz), ¿seguirá trabajando contigo en este nuevo disco y etapa?

No. Después de Lo Nuestro, él se ha dedicado a otras cosas y yo también. Entonces en el disco nuevo, yo he tomado los mandos de la producción y lo he grabado con los músicos y el ingeniero de sonido del directo. Es un disco muy familiar, todos los días agarraba mi bicicleta, hacía seis kilómetros hasta el estudio. Grababa y volvía a tiempo a casa para hacer la cena. Ha sido una grabación muy bonita y familiar.

A pesar de ir al estudio, estás atenta a las nuevas tecnologías. El anterior lo maquetaste en la tablet…

Sí, lo sigo haciendo. Ahora mismo compongo en la computadora. Es raro que haga una canción acústica y se la enseñe a alguien, así normalmente. La grabo en la computadora y le meto 12, 14 pistas con arreglos y todo. Las nuevas tecnologías tienen su lado positivo y negativo. El positivo es que te permite avanzar en el proceso en solitario mucho más que antes. Eso es muy valioso a la hora de saber en qué canciones vas a trabajar y en cuáles no. No te lo podés imaginar, ya que podés directamente escuchar cómo sonaría un arreglo de cuerdas en una canción. Y eso es algo muy útil. También cambia la forma en la que se trabaja. Por ponerte un ejemplo, yo antes trabajaba sin plaqueta. Es decir, no estaba pendiente de seguir el tempo rígidamente, lo cual me lleva a un punto de composición más libre. Ahora, sin embargo, trabajar con todo bajo plaqueta y programación me ha supuesto una limitación y al mismo tiempo me ha llevado a descubrir otras cosas que antes no usaba. Es decir, perdés y ganás algo.

Eso te permite experimentar en el sonido del rock, al cual volviste en esta nueva etapa. Ya sacaste una trilogía estadounidense, una de la mujer. Con el próximo disco, ¿comenzás otra?

Es que nunca sé si van a ser trilogías hasta que termino el tercero (Risas). No sé cuánto me va a durar el tema. Empiezo con algo y luego voy viendo hasta donde llego. Es complicado.

Te mencioné que en tu última visita viniste con Steve Shelley, también con Alberto Rodrigo y Charlie Bautista. Y me contás que los músicos con los que grabaste el disco que está por salir, son los que te acompañan en vivo. ¿Quiénes son ellos?

Durante mucho tiempo grababa con músicos estadounidenses, a pesar de que lo hacía en español pero era porque tenía mucha confianza con mi banda neoyorquina. Luego trabajé con Refree y ahí entré a trabajar con músicos catalanes. Ahora mismo estoy metida de lleno en La Comunidad de Madrid, y son músicos que viven aquí. Por ejemplo está Emilio Saiz…

¿El hijo de Suso?

Sí, exacto. Es el hijo de Suso, él va a tocar la guitarra. En ese sentido es bonito porque he trabajado con su padre y ahora trabajo con él. Lo bonito de ser intergeneracional es que te relacionas con los dos. David T. Ginzo y Juan Diego Gosálvez en la batería.

Recuerdo al último de la banda de Russian Red. Tal como Charlie Bautista, que también vino por acá acompañando a Tulsa.

Sí, han hecho cosas muy dispares. Desde Russian Red a Tokyo Sex Destruction. Son músicos muy capaces, que tienen en torno a 30 años, y que me han llevado también a este nuevo sonido que tengo ahora. Que es un sonido más contundente, más sólido y mucho más denso del que tenía en la última visita a Buenos Aires. Las canciones ahora tienen una nueva sonoridad. Y es que todos ellos trabajan con programación, entonces están acostumbrados a trabajar con una cosa o con la otra. Eso es un arma creativa más.

Con ellos grabaste las 9 canciones que conforman tu próximo disco. ¿Se podrá saber cómo se llama o aún estás pensando el título?

El título ya lo tengo desde hace meses, y dentro de poco vamos a develar la primera canción. Pero en esta visita he tenido demasiadas dudas sobre que llevarles. Porque tampoco quería presentarles lo más nuevo sin que conocieran Lo Nuestro, que para mí es un disco importantísimo. Entonces he llegado a la conclusión de hacer casi mi último concierto de la gira y luego volver en cuatro meses para presentar las nuevas canciones (Risas). Lo que realmente me gustaría es tener una relación más estrecha con Argentina.

Un periodista compatriota mío te hizo una pregunta acerca de que si te mudarías de nuevo a otro país para comenzar tu carrera, como hiciste al establecerte en Estados Unidos. Aunque te preguntó si lo harías en China… ¿No te interesa mudarte a Buenos Aires justamente para tener mayor relación con los músicos de acá?

A mí me interesa muchísimo hacer intercambio con los músicos de allá. Sobre todo porque creo que hay una nueva generación de la cual siempre oigo cosas muy interesantes cuando estoy por allá. Creo que hay una integración, que en eso le llevan la ventaja a España. Porque España de alguna manera ha vivido de espaldas. Los años ’80 fue una especie de muro, y todo lo que estaba al otro lado la nueva generación lo despreció. La movida despreciaba absolutamente todo lo anterior, luego lo indie despreciaba lo anterior. Y creo que eso me parece poco sabio. Hay que ir integrando, tanto el folklore, como todo lo que ya se ha hecho y que vale la pena. Integrarlo en las nuevas visiones, en eso sí creo que Latinoamérica lleva la ventaja. Oigo ideas y sonidos muy vanguardistas cuando estoy allí.

¿Qué artistas de estos lares andan dando vueltas en tus oídos?

De Argentina a mí siempre me ha gustado Juana Molina. Siempre me ha interesado muchísimo lo que hace. Y de Chile, Camila Moreno también me interesa un montón.

Ya que mencionás Chile, recuerdo que dijiste que como artista te sentías más cercana a Violeta Parra que a Madonna o Shakira, dado a que las discográficas quisieron virar tu carrera a ese lado tan comercial. Pero siento que sí, que tus letras tienen ese grado de poesía propio de la primera…

Sí, cierto.

Te cuento que hace poco estuve en un camping de poesía en el que invitaron a tres cantautores argentinos a debatir acerca de las canciones y sus letras. Por cierto, te los recomiendo…

Esperame que anoto.

Eran Adrián PaolettiPaula Trama y Violeta Castillo. Hicieron un intercambio de cómo surgía para ellos la composición de las canciones, si primero era la letra o la melodía, los métodos que usaban. Yo me imagino que a vos primero te surge la letra y luego la melodía. ¿Cómo es ese proceso?

En absoluto. Ahora mismo estoy escribiendo sobre eso para algo. De hecho es un estudio un poco serio sobre este tema. Y no, yo suelo empezar por la música. ¿Sabés por qué? Porque si empezás por la letra te vas a métricas poéticas, que muchas veces no se pueden aplicar a la música. Porque la métrica de la música responde a una lógica de la música, que es muy distinta a la lógica de la poesía. Entonces, aunque es mucho más complicado, me parece que vale la pena comenzar por la música y luego comenzar a hacer la letra. De vez en cuando escribo líneas que luego meto, pero siempre acabo haciéndolo en este sentido. O sea, aunque comience la canción con dos frases que tengo escritas y busco la melodía para eso, para el resto de la canción busco la música y luego encajo la letra. Porque encuentro que si no te vas a melodías muy monótonas, que hacen ping-pong entre dos notas, que metés demasiadas palabras, que metés demasiados adjetivos. Creo que lleva a un tipo de escritura que no se puede aplicar tan bien al pop. Sí que se puede aplicar a la música tradicional, al folklore, pero no tan bien al pop. En esa mesa que escuchaste, qué decían ellos?

Cada uno decía una forma distinta de hacer las cosas. Primero se les aparecía la melodía, luego se acercaban a la letra. O hacían la letra/poesía, y de acuerdo a la emoción que esta generaba surgía la melodía. Citándote un poco, dijiste alguna vez que Leonard Cohen y Bob Dylan habían creado el género de la poesía cantada, yo también considero que estás dentro. ¿Cómo lo sentís vos?

Pues muchas gracias, es todo un honor lo que estás diciendo. Para mí, los anglosajones hacen música pop muy buena. La base que tenemos los hispanos es una lengua muy potente y con una herencia literaria brutal. Si juntamos todos los países, la altura de las cosas a la que se llega en la poesía es maravillosa y creo que la posibilidad de escribir en español es un regalo en realidad, aunque cueste a veces adaptarlo a la métrica musical. Las letras para mí son importantísimas, y son nuestra basa. Les dedico demasiado tiempo. Te diría que a la composición le puedo dar un par de tardes y a la letra le puedo dar un par de semanas, cuando no un par de meses (Risas). Es decir, mucho más trabajo, porque es fundamental. Y es que gracias a la letra es que uno tiene la posibilidad de pasar el océano, de ir a tocar a otro lado. Porque están entendiendo lo que escribís y compartiendo una emoción que es universal. Si no cuidás las letras, y decís cualquier cosa que se te ocurre, no se produce esa magia.

Se sienten, tanto hombres como mujeres, identificados con tus letras. Va mucho más allá del género. Sé que tenés una posición ante el feminismo, que no te gusta entrar en acusaciones. Es complejo tratar de que entiendan eso, ¿no?

Absolutamente, pero hay toda una visión del feminismo que es así… Hay todo un sector del feminismo que considera que los hombres también son víctimas de una sociedad patriarcal donde tienen que cumplir funciones de proveedores y luchadores, con la que no todos se sienten identificados, y que también en ellos resultan forzadas. Realmente, el pensamiento feminista, aunque se llame así porque se trata de empujar a las mujeres a conquistar terreno, en realidad también es una forma de pensar que libera a los hombres. Es decir, el pensamiento feminista lo que dice es que el sexo con el que naces no tiene que determinar tu futuro. Lo que tiene que determinar tu futuro son tus preferencias, tus dotes, tus talentos, pero no el sexo con el que naces.

Hablando del pensamiento masculino, cómo llegaste al concepto de Un hombre rubio?

Este disco ha nacido de todo un posicionamiento, yo tengo dos hijos varones, y todo nació porque escribí una canción que es un homenaje a mi padre que murió hace 26 años. Intenté realmente meterme en su forma de pensar y entenderle. Entender porqué había sido un hombre tan duro y por qué había sufrido tanto. Había sido un mal padre, no te voy a engañar. Pero ya ha pasado tanto tiempo, y mi resentimiento como hija digamos que está más que olvidado. Pero yo quería verle como hombre, indagar en lo que tenía adentro. Y por eso empecé a escribir en masculino. Todo eso me ha llevado a un juego muy entretenido. Hay canciones un poco más sinceras y más graciosas, otras en cambio son más densas. Es lo que he intentado, ha sido francamente difícil te diré (Risas).

Mencionás que tenés dos hijos. Uno de ellos te hizo los coros en la canción dedicada a tu hermano, “Jorge y yo” del disco La Joven Dolores. ¿Alguno de ellos se está dedicando a la música? Si es así, supongo que con tu experiencia los aconsejás sobre esta carrera.

No. El mayor, a pesar de tocar muy bien, ha comenzado a estudiar arquitectura. Y el pequeño, que tiene 13 años, puede que tenga un espíritu más díscolo y le gusta mucho la música. Es posible que se dedique a ello. Pero no lo sé. Eso es algo que no se debe ni imponer, es algo que depende de ellos.

¿Cómo lograste compaginar tu faceta de madre y mujer con tu carrera?

Tengo la suerte de que el padre de los niños, Ray Loriga, es un escritor muy conocido. Pues hemos podido compaginar el cuidado de una manera que nos ha permitido tener a los dos una carrera. Eso es algo muy importante para poder conseguir la libertad suficiente para desarrollar tus ambiciones personales. Entonces es importante compartir los deberes de crianza. Así que yo siempre animo a todos los padres a que asuman su parte de la crianza, porque al final te queda una satisfacción, una recompensa muy grande con el tiempo. Aunque de pequeños los niños sean un sacrificio.

Leí Héroes y vi La pistola de mi hermano de Ray, y ahí estabas a lado del argentino Viggo Mortensen. ¿Volverías a incursionar en el cine? Sé que hace poco hiciste la canción “Caer” para la banda sonora de Rumbos, pero me refiero si es que actuarías de nuevo.

Mmm, no creo. De hecho, las dos películas que hice fue porque los directores eran muy próximos a mí y habían escrito papeles para que yo los hiciera. Así que ni siquiera tuve que hacer un casting. ¡Me encanta el cine! Pero precisamente porque lo respeto mucho, creo que la interpretación es toda una carrera en si misma a la que le debes dedicar el cien por ciento de tu pasión y de tu vida. Y la música también, creo que no puedo hacer las dos cosas simultáneamente.

¿Qué podemos esperar de vos y tus músicos en tu concierto en Buenos Aires?

Vamos a mezclar canciones del último disco con otras cuantas que se han convertido en clásicos, pero no las tocamos de la misma manera en que las grabamos. Las tocamos en versiones distintas. Es muy estimulante esto de revisar cosas que ya has hecho. También quiero estrenar alguna canción del disco nuevo, que no se han tocado todavía y empezar a rodar ya. Lo que quiero sobre todo es tocar esas canciones que creo se van a entender muy bien. Bueno, estoy deseando estar delante de ese público que he descuidado durante mucho tiempo y reiniciar esta relación.

Sé que en lugares del resto de Latinoamérica están siempre expectantes a que hagas en vivo canciones como “Pálido”, “Voy en coche”. Aunque sé que te gusta tocar siempre lo nuevo, que es lo que corresponde. ¿Cómo te sentís al estar reviviendo tus éxitos de los ’90?

Durante cierto tiempo viví un poco de espaldas a esas canciones, y las retomé porque había un requerimiento popular de que lo hiciera. Tanto en Perú, Chile y en Colombia. Eso me ha forzado a encontrarme con esas canciones otra vez y me ha gustado. Aunque son canciones que están escritas en otro momento… Momento en el que yo aún era un poco naif componiendo. Pero tienen algo muy bonito, muy refrescante. Así que me gusta tocarlas, sobre todo me gusta que esas canciones tengan un poder simbólico tan grande. Siento que ya no me pertenecen a mí. Le pertenecen a la gente y no quiero decepcionarles. Quiero encontrar la manera en que esa canción pertenezca al presente y eso es lo que he estado haciendo en la reedición de los arreglos.

Se podría decir que lo tuyo ya es Lo Nuestro. Crecimos escuchándote, influenciaste a muchos. Esto ha hecho, de un modo u otro, de que te definan de muchas formas. Desde musa del indie a artista de culto. ¿Pero cómo te definirías vos?

Generalmente me veo como una trabajadora del verso, como tantos otros. Me veo como una trabajadora ya que es algo que nunca es fácil, nunca está regalado. Hay que luchar por ello, y sigo haciéndolo como el primer día porque creo que vale la pena.

Con el paso del tiempo siempre vas mejorando, superándote. Como decías, al comienzo eras naif, pero luego de toda tu experiencia a cuestas, seguís madurando.

No queda más remedio que madurar, ¿sabés? Cuando estás en diálogo constante con la gente, con lo que ocurre. Con lo que eres capaz de entender, que antes no eras capaz de entender. Pues no queda más remedio que crecer hacia adelante. Es la única manera

(INDIEHOY / 27-10-2017)
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