domingo

OCTAVIO PODESTÁ “EL VOLUMEN CANTA ENSEGUIDA”


Oscar Larroca / Gerardo Mantero

(La Pupila / junio 2012)

PRIMERA ENTREGA

Octavio “Toto” Podestá (Montevideo, 1929) es uno de los escultores uruguayos vivos más relevantes. A las numerosas muestras individuales que realizó se puede agregar su participación en muestras colectivas junto al grupo La cantera /1961 – 1963) y en los Salones nacionales y municipales. Su procedimiento recurre, esencialmente, a la reconstrucción de nuevas formas a partir de hierro de desecho -aun cuando el artista incorpora sus propias articulaciones- resignificando el desperdicio industrial. Sus figuras son resueltas con criterio mecanicista, en busca de movimientos lúdicos. Por esa razón, Podestá es el primer escultor nacional que incorporó el movimiento a la escultura (*). Su pertinaz trabajo se evidencia debido al acopio de centenares de piezas que se fueron aglomerando en pisos y altillos de su taller de la calle Monte Caseros.

“Toto”, en varias oportunidades se ha dicho que tu afición por el arte comienza a muy temprana edad. ¿Te vinculaste al arte desde pequeño?

Sí, me di cuenta cuando fui al liceo y me quedaba repetidor. En realidad antes, cuando estaba en la escuela y había que hacer algo que implicara dibujo. Incluso los mapas: me mandaban a mí.

¿En ese momento ya tenías claro que querías entrar a Bellas Artes?

No, una de mis hermanas concurría al viejo local que estaba en la calle Garibaldi y en ocasiones yo iba a buscarla y miraba un poco, pero todavía no sabía bien qué era lo que me pasaba. Mi hermana tuvo un novio, un alemán, que era pintor y a veces salíamos a dibujar y yo le mostraba cosas que hacía en casa, con barro del fondo, cosas que uno hace… Y también estaba aquel suplemento del diario El Día, de páginas en sepia, que siempre traía algo sobre pintura o escultura. Ahí empecé a intentar hacer algo con yeso, que tampoco sabía cómo se hacía. Después, en el liceo. Yo trabajaba ocho horas, iba al liceo nocturno. Un profesor, Castellanos creo que era, me invitó una noche al café y me dijo: “Mirá, las notas tuyas son un desastre pero tenés sobresaliente en dibujo, ¿por qué no vas a Bellas Artes, hacés el intento?”. Fue así, en el año 1947, tenía más o menos diecisiete años. Se me abrió un panorama increíble por el lado de la forma. Del color no, recién ahora de viejo hago algún ensayo medio oculto, medio presente con el color, pero nunca es el protagonista.

¿Cómo era Bellas Artes en ese momento?

Era un ambiente muy familiar, en total seríamos ochenta y pico, era un tête a tête con los profesores, con los modelos, con todos. Ahora van y son cuatrocientos en un salón.

Tuviste a Eduardo Yepes de docente.

Yo terminé la escuela y justo entra Yepes. Entonces yo me pedí un año más, medio libre. Cuando entra él, me pidió ver las cosas que habíamos hecho con profesores anteriores. Todos contentos, cada uno llevando sus cosas, y Yepes las mira y dice: “Estas son todas tortas, hay que empezar de vuelta”, y nosotros pensamos: “Gallego de mierda, la puta que te parió”, pero nos fue entrando de a poco. Y fue bárbaro, porque nos abrió un panorama estupendo. Sin negar lo otro, desde luego.

Después vos diste clases en Bellas Artes.

Pero sólo un año. Después me fui a Europa con la beca de la Escuela y en ese interín se cambió el plan de estudios. Cuando yo trabajaba eran dos cátedras, Técnicas de la madera, en la que trabajaba yo, y Técnicas de la piedra, que la dictaba (Julio) Marenales. Y eso se cambió con el plan. Cuando yo vine igual seguí en la Escuela porque era funcionario asistencial.

¿Y en Europa, con quién tomaste clases?

En París asistí al taller de (Henri-Georges) Adam, en la Escuela de Bellas Artes. A mí mucho no me gustaba, porque claro, había hecho modelado durante cinco años, y yo quería pasar al hierro. Entonces, después de algunos esfuerzos y pedidos, me mandaron al taller de Lászlo Szabó, un húngaro muy interesante. Estuve unos meses con él. La beca fue corta, desde luego. Duró nueve meses y estuve cinco meses más viajando por mi cuenta, con mil dólares que tenía, los alberges y tres invitaciones oficiales salvadoras…

¿Vos ya trabajabas con chatarra? Porque fundamentalmente se te conoce por incursionar en ese material.

No, todavía no.

¿Piedra?

En piedra hice unas pocas experiencias. Es más, yo lo que diseñaba era una maqueta que mandaba al picapedrero. Después tuve una experiencia en El Líbano con unos escultores, pero no pasó de eso. Me gusta pero no, la piedra hay que agarrarla de joven.

Empecé con la chatarra después de la segunda bienal de San Pablo, después de ver a (Alexander) Calder y toda esa gente. Yo andaba también con ganas de cambiar, porque el modelado me tenía un poco cansado… y la piedra era brava, Y de pronto empezamos a ver a Henry Moore o a Calder y a otros que nos hacían decir “¡La pucha que hay cosas para hacer!”. Con todo, yo tardé mucho tiempo en cambiar… Aunque con la chapa no, con chapa fina empecé al poco tiempo de volver. Tenía un amigo chapista que me conseguía materiales, pero es como el que hace talla, que una vez que dominás el ceibo, querés pasar al algarrobo. Enseguida quise probar con la chapa gruesa.

Nunca tuviste problema en conseguir la materia prima, entonces.

No, siempre la conseguí con unos amigos que tuvieron calderería. Yo iba allá y agarraba lo que quería. Nunca compré material, a no ser alguna cosa nueva para la que el material que tenía no me servía. Tampoco fui de andar por las chatarrerías porque no tuve necesidad, cuando la tuve fue porque tenía que hacer algo especial y ya entraba a buscar el material en la gran industria.

Se podría decir que en tus esculturas está presente también el tallado, el modelado; no se trata sólo de ensamblaje.

Es muy raro que yo diseñe una pieza, lo que yo encuentro me sirve como principio. De pronto, un cachito así es el punto de partida para una obra de tres metros, porque eso me va llevando. Yo dibujo y me gusta bastante, pero nunca hice una escultura a partir de un dibujo o si la hice, no marchó, me salió muy fría o muy amanerada…

Así que empezás por el material.

Sí, cualquiera de estas (señala obras del taller). ¿Ustedes se acuerdan aquellas correas de las fábricas, que eran como unas cintas de cuero que se unían después con un broche, una especie de gancho? Bueno, empecé con ese broche, diez centímetros. A ese le hice una cajita, a ese le puse dos patas, quedó de tres metros. Hice unas cuantas cosas para el cementerio judío. Ahí sí, fueron obras en piedra, pero como te decía, yo diseñaba la maquetita y la llevaba al picapedrero. Julio Marenales me llevaba a un taller donde picaban el granito, yo miraba y pensaba “¡Qué fácil!”. “Tome, pruebe”, me dice el tipo y yo le daba y le daba y sólo sacaba chispas, y ellos ¡pimba! Un solo golpe y sacaban un cascote. Cada pieza es el movimiento de una mano.

¿Marenales no trabajaba con madera? Porque él también es carpintero.

Fue carpintero después. En ese momento puede ser que haya hecho algo en madera, pero yo no lo recuerdo. Trabajaba siempre en piedra. Anoche, que lo escuché de casualidad con (Sonia) Breccia, se presentó como carpintero jubilado. A mí me dio pena, porque para mí más que carpintero es picapedrero.

Quienes trabajan la escultura de gran formato como vos, necesitan de un equipo de colaboradores.

Desde luego. Hay algunos formatos con los que me manejo solo, pero cuando quiero algo más grande, cuatro, cinco metros, preciso ayuda. Una porque el taller no me da, las herramientas son más bien manuales. Ya después tenés que ir a una fábrica que tiene un guinche de chapa más grande, cortadores, técnicos…

Hoy hablaste del modelito a escala para hacer una escultura en pìedra. Me hiciste acordar a Henry Moore.

¡Los millones que tenía! ¿Vos viste las fotos de su taller? Había maquetitas por todas partes.

¿Dónde comienza y dónde termina la creatividad del escultor? Porque allí no está la mano del escultor sobre la materia. No está la “plástica” directamente: hay un intermediario.

Hay un momento dado en que tenés que tener mucho cuidado. Yo me acuerdo, cuando éramos estudiantes y visitábamos a Zorrilla o Belloni, que ellos tenían también sus maquetas y las dejaban haciendo mientras hacían el viaje a Europa con el primer encargo grande que cobraban, porque no sabían si después iban a poder ir.

Los pintores del Renacimiento también tenían un séquito de alumnos y aprendices.

Desde luego… bueno, ese sería el ideal, que el taller tenga cinco ayudantes, entonces ya están acostumbrados y vos sabés lo que dan, eso es una comunidad, digamos.

¿Se ha ido perdiendo el oficio?

Bueno, sí, en realidad se perdió… se perdió incluso el oficio del yesero, por ejemplo… al menos en gran escala. El último taller fue el de (Luis) Ricobaldi, y fue lo mejor que hubo acá.

Tengo alumnos que van a Bellas Artes que dicen “No, yo no me voy a romper la cabeza manejando volumen, lo mío es otra cosa, yo quiero hacer esto para hacer un tipo de arte…”

…Efímero.

Efímero, o que pueda vehiculizarse a través de otras corrientes que no se hallan subordinadas al esfuerzo físico o la entereza intelectual.

La cultura mutó en la instalación. Las únicas instalaciones buenas que he visto por ahí son las de Luis Camnitzer o las de Rimer Cardillo. Después los otros te ponen el chupetito de la madre, la carta, y joden con todo eso… y bueno, es así.

¿Qué esculturas quitarías y cuáles dejarías de la estatuaria pública?

El “Monumento a la Carreta”.

¿Lo sacarías o lo dejarías? (risas)

Lo dejaría, lo dejaría. Dejaría también el caballo de Artigas, la de Yepes en la Plaza Virgilio, una figura de (Bernabé) Michelena que hay acá cerca del Hospital Español que es muy linda, “El Obrero Urbano” creo que se llama.

¿Y llegarías a decir: “Esto no puede estar acá. Es impresentable”?

La de Iemanjá, la de los jugadores de fútbol.

¿Qué pasa con la estatuaria ornamental, como las reproducciones del “David” de Miguel o la estatua de Confucio?

Pueden estar en un recinto. En un espacio que tenga algo que ver con la obra. Pero sacarlo de allí a la plaza pública, no tiene demasiado sentido, es como forzarlo. Personalmente no me gusta. Hay un caballito en la rambla, el caballo de Washington creo, un pinguito que estaba pensado, me da la impresión, para un patio interior de la embajada de Estados Unidos, pero puesto en esa inmensidad de paisaje pierde todo sentido. Hay otros ejemplos. El que está frente a la Facultad de Arquitectura está bien colocado, pero a la réplica de Donatello que está en Avenida Italia, el espacio se lo está comiendo.


(*) Información extraída de la página oficial del MNAV.

ENTREVISTA REALIZADA EN 1982 A JORGE LUIS BORGES PARA UN TRABAJO LICEAL


Por Claudio Pérez Míguez

Cuando cursaba el tercer año de la escuela secundaria, en Don Bosco, partido de Quilmes, en la provincia de Buenos Aires, con quince años de edad, la profesora de literatura, una española llevada de pequeña a Argentina y muy admiradora de la obra de García Lorca, Josefa Iglesias de Fanelli, pidió como trabajo práctico que eligiéramos a alguien para hacerle una entrevista.

La literatura y la figura de Borges, tan controvertida en la Argentina de aquellos años, ya había llamado mi atención, por lo que tuve la idea de hacerle a él ese reportaje. Ni yo ni mi entorno próximo teníamos contactos literarios, por lo que pensé ver si encontraba su número en la guía telefónica. Buscando por Borges, encontré que estaba, todavía, a nombre de su madre, Leonor Acevedo de Borges, que ya había muerto. Aún recuerdo el número: 42-2801. Inmediatamente llamé, me atendió Fanny Úbeda, la señora que se encargaba de la casa, y me dijo que Borges estaba de viaje.

Como el plazo para la entrega del trabajo transcurría, buscamos a otras personas para cumplir con la tarea, pero cuando faltaban dos días, se me ocurrió intentarlo de nuevo. Me volvió a atender Fanny, y cuando yo esperaba hablar con alguien para explicarle mi idea y que este se lo trasladara a Borges, ella le pasó el teléfono directamente a él, que habiendo escuchado mi propuesta me dijo: "Venga mañana o pasado, 10 o 10 y media". Esa misma noche preparé las preguntas. Se las mostré a mi padre para que me diera su opinión sobre el cuestionario, y me dijo por qué en lugar de tratar de hacer una entrevista imitando a la que le hacían los periodistas, buscando generalmente alguna declaración explosiva que diera un titular, no trataba de encararla desde mi punto de vista, viendo lo que pudiera interesarme a mi edad. Me pareció un buen consejo y traté de reformularlo de esta manera.

Como el trabajo había que presentarlo en equipo, invité a mis compañeros, varios me acompañaron, y por supuesto estuvimos en su casa el día siguiente a las 10.

Este encuentro me permitió seguir frecuentándolo en su domicilio, llevarlo a dialogar a mi colegio, a mi casa, y un gran número de encuentros que seguramente definieron mi gusto por los libros y lo literario. Pero esto ya es otra cosa, en lo que nos concierne, la entrevista fue realizada en el piso de Borges, en la calle Maipú 994, de Buenos Aires, el 29 de julio de 1982, más de un año antes del retorno de la democracia a Argentina. El resultado es el que transcribimos a continuación, y que se conservó inédito hasta la fecha. "A mí se me hace cuento" que ya han pasado más de tres décadas de ese día y que se cumplan 30 años de su muerte. "El tiempo que los mármoles empaña", cambia muchas cosas y otras no, su palabra sigue iluminándome.

¿Podría contarnos cómo estaba constituida su familia?

Sí. Mi madre era criolla, era católica, pero católica a la manera argentina, es decir, más una cuestión social que teológica. Mi abuela inglesa, era de tradición protestante, predicadores metodistas. Ella sabía de memoria la Biblia. Ud. le recitaba un versículo cualquiera y ella le decía, sí, Libro de Job, capítulo tal, versículo tal y seguía adelante. Entre los protestantes hay mucha gente que conoce de memoria la Biblia. En los hoteles, por ejemplo en Inglaterra, en Escocia y en Nueva York también, siempre en el cajón de la mesa de luz hay una Biblia. Y además las citas bíblicas que serían pedantescas en castellano, son comunes en inglés. La gente continuamente está citando versículos de la Biblia o frases bíblicas, y eso no resulta pedante. En cambio, en los países católicos resultaría forzado. De modo que mi abuela era muy religiosa, metodista.

La familia de mi madre era católica, como dije, a la manera de los países latinos, de un modo superficial. Mi padre era agnóstico, es decir, librepensador, y nos llevábamos todos muy bien, eso jamás provocó una discordia.

Que más puedo decir de mi familia. Mi padre era profesor de Psicología, en el Colegio de Lenguas Vivas, y yo recuerdo exactamente lo que ganaba, él era abogado además, era Secretario Civil. Él tenía que dar dos clases de Psicología por semana en Lenguas Vivas y le pagaban 100 pesos al mes. Cien pesos al mes era dinero entonces, y ahora corresponde más bien a la literatura fantástica. Cien pesos no significan nada. En ese tiempo sí, todo era mucho más barato que ahora. Yo recuerdo que el dólar estaba a 2 pesos con cincuenta centavos. Creo que actualmente ha subido el precio, ¿no? Nuestra moneda es la mas baja del mundo, creo.

Por el lado de mi padre y mi madre, era una familia militar, mi abuelo el Coronel Francisco Borges se hizo matar, realmente, en la batalla de La Verde, que ocurrió cerca del pueblo de 25 de Mayo, provincia de Buenos Aires. Mis abuelos hicieron la campaña de la independencia, luego las guerras civiles, la guerra con el Brasil, todo eso.

Ahora, por el lado de mi abuela inglesa, no. Eran predicadores y profesores.

¿Qué estudios realizó usted?

Pocos. Yo estudié en el Collège de Ginebra, estudié y tengo mi bachillerato. Ahí había dos materias principales, que eran el francés y el latín. Yo comprendí que si estudiaba bien francés y latín podía prescindir de las otras materias, lo cual ha hecho que yo sea extraordinariamente ignorante, ya que estudié física, botánica, mineralogía, zoología, música, gimnasia, química y no sé absolutamente nada de ellas. Historia sí me gustaba. Pero historia en Suiza no es una materia obligatoria, es optativa. Si usted quiere puede estudiar historia Suiza, si no, no. Yo estaba interesadísimo en conocer la historia de Suiza ya que yo estaba ahí, entonces la estudié. Sí son obligatorias, la historia antigua, la moderna, etc, pero no la Suiza.

Ese es el único título que tengo, los demás son títulos Honoris Causa, que no son más que generosidades, soy Doctor Honoris Causa de Tucumán, de Nueva York, de universidades italianas, colombianas, mexicanas, luego de Harvard, de Oxford, de la Sorbona, pero creo que no puedo llamarme Doctor ya que estos doctorados Honoris Causa son un favor que le otorgan a uno y que por supuesto agradezco, ya que es un honor, aunque no sé si lo merezco.

Personalmente solo puedo decir que soy bachiller del Collège de Calvino en Ginebra.

¿A qué edad toma conciencia de su vocación literaria?

Yo no sé. No recuerdo una época sin leer ni escribir. Yo siempre estaba leyendo y escribiendo. Ahora mi padre me dijo que solo leyera lo que me interesaba, que no leyera un libro por el sentimiento del deber, porque era famoso. Que leyera solo cuando me interesara, y que solo escribiera cuanto tuviera una necesidad de hacerlo. Que escribiera mucho, que rompiera mucho y que no me apresurara a publicar, ya que publicar no es parte necesaria del destino de un escritor.

¿Cómo llega a publicar su primer libro?

Mi primer libro lo publiqué tardíamente, yo tenía 24 años. Se llamó Fervor de Buenos Aires, y se publicó aquí, en Buenos Aires. Mi padre me dio 300 pesos que me permitieron la impresión de 300 ejemplares. No se puso en venta, lo repartí entre mis amigos. A mí me gustaba mucho. Pero, en realidad, era el cuarto libro que escribía. Había escrito tres antes, que curiosamente, destruí. Tal vez debería haber destruido ese también.

¿Cómo surgen sus obras? ¿Se sienta a escribir sistemáticamente o lo hace cuanto siente la necesidad?

Eso es muy complejo. Yo siento que hay algo que quiere que yo lo escriba, y yo trato de disuadirlo. Pero si hay un tema que vuelve, un argumento de un cuento o un poema que vuelve, entonces lo escribo. Me parece un error buscar temas, hay que dejar que los temas lo busquen y lo encuentren a uno. Si no salen libros fabricados.

Creo que todo el mundo escribe así, aunque los periodistas, no, ellos buscan temas. Y, por ejemplo, un escritor que admiro mucho, Capdevila, escribió un libro sobre las catorce provincias argentinas, es muy raro que todas le interesaran, y menos que le interesaran favorablemente. Eso es ponerse a fabricar un libro. Yo por ejemplo he escrito un poema al agua, y no se me ocurrió escribirle al fuego, a la tierra y el aire. Sería una cosa mecánica. Escribí un poema al agua porque me interesaba. De modo que buscar temas es un error. Hay escritores que se proponen escribir sobre la vida de los campesinos de tal sitio, y así salen los libros.

¿Cuál de sus libros prefiere y por qué?

Bueno, la mayoría no me gusta. Me resigno a ellos. Aproveché las llamadas obras completas para omitir dos libros. Para mí, mi mejor libro es el que se titula El libro de arena. Es de fácil lectura, es un libro breve, no uso ninguna palabra que requiera el uso del diccionario. Es un libro de cuentos, y otro libro de cuentos que me gusta es El informe de BrodieEl libro de arena es el único del que estoy satisfecho. Tal vez el tiempo juzgue así también y borre los demás, que son realmente borrables borradores.

Pero hay mucha gente que admira toda su obra...

Sí, pero yo no me encuentro entre ellos. Eso es un error, y no sé si agradecerlo, porque no sé si hay que agradecer los errores.

¿Cómo se definiría a sí mismo?

Si yo tuviera que definirme diría un escritor, aunque tal vez sería mejor decir un lector, ya que yo creo ser mejor lector que escritor.

¿Cómo trascurre un día en la vida de Jorge Luis Borges?

Bueno por la mañana si tengo suerte, vienen a verme periodistas de Quilmes. Pero generalmente mis días no son tan favorables, luego duermo una siesta y escribo algo.

¿Qué es para usted la amistad?

Cuando Eduardo Mallea publicó el libro Historia de una pasión argentina, yo pensé: será sobre la amistad, ya que la amistad es la pasión argentina, quizá la única. Yo tengo esa impresión de que la amistad es muy importante para nosotros, lo cual está bien, no?

¿Cómo definiría Buenos Aires?

Yo tengo un poema, en mi último libro, que se llama La Cifra. Voy a citar el primer verso, que es una definición: "He nacido en otra ciudad que también se llamaba Buenos Aires", es decir, que ha cambiado tanto que es otra. Es que uno no llega impunemente a los 83 años. A los 83 años casi todos mis amigos están en La Recoleta. La ciudad ha cambiado enteramente. Yo nací en el centro de Buenos Aires, en la calle Tucumán entre Esmeralda y Suipacha. Toda la manzana, salvo el almacén que estaba en la esquina, era de casas bajas, con azoteas, con patios, con aljibes, había algunas casas altas que se hicieron después, en la calle 25 de Mayo o Reconquista.

¿Qué podría decirle a los jóvenes que se empiezan a interesar por lo problemas del país?

Yo no sé, hay tantos problemas. A lo mejor este país logra salvarse, aunque yo no veo cómo. La situación es mala, y no solo aquí sino en el mundo entero. Tal vez todos los momentos sean terribles y sintamos más este porque está más cerca. Yo no veo salvación posible, y tal vez vayamos hacia la tercera guerra que puede ser la última. Lo que está sucediendo, en el Líbano, lo que sucedió aquí, lo que está sucediendo en Irak o en Irán. Esperemos que no, porque sería un suicidio de la humanidad.

¿Cree que los jóvenes deben interesarse por la política?

Yo no sé. A mí no me interesó nunca la política. Me interesa más la ética. Creo que si cada uno actúa éticamente eso puede tener un efecto político muy grande.

¿Qué forma de gobierno prefiere?

Yo querría un mínimo de gobierno, pero lamentablemente todavía los gobiernos, aún los gobiernos malos, son necesarios. Como la policía, que es evidentemente necesaria. Si fuéramos éticamente perfectos no serían necesarios los gobiernos, que son un peligro, sin duda. Pero yo no puedo opinar en materia política, soy un anarquista conservador. Mi padre era anarquista. Una vez fuimos a Montevideo y mi padre me dijo que me fijara en las banderas, en las aduanas, en los uniformes, en las iglesias, en las comisarías, porque todo eso iba a desaparecer. Nosotros, cuando fuimos a Europa, en el año 14, viajamos sin pasaporte. No había pasaporte, usted pasaba de un país a otro como de una habitación a otra. Luego vino la Primera Guerra Mundial, la desconfianza, el espionaje, y ahora todo ha cambiado, no se puede dar un paso sin identificarse, es muy triste eso. Espero que en Quilmes[1] estén mejor las cosas que en Buenos Aires...

¿Cómo imagina el futuro de Argentina?

Yo quiero pensar que habré muerto, pero creo que vamos barranca abajo. Yo ya no tengo esperanza, ustedes son jóvenes, tal vez tengan esperanzas, yo ya no tengo ninguna.

Muchas declaraciones suyas generan polémica, y hay gente que cree que usted busca ese efecto...

¡Por supuesto que no! El que piense eso no me conoce nada.

Para terminar ¿querría dejarnos algún consejo o mensaje?

Yo no he sabido manejar mi vida, no puedo dirigir la vida de los demás. Mi vida ha sido una serie de equivocaciones. No puedo dar consejos, ando un poco a la deriva, cuando pienso en mi pasado me avergüenza. Yo no doy mensajes, los políticos dan mensajes

[1] Quilmes es un municipio de la Provincia de Buenos Aires, anexado a la Capital y a solo 20 km de ésta. Esto que dice Borges es un chiste.

MARYSE RENAUD / EXCLUSIVO DESDE POITIERS - FRANCIA


EL ASALTO QUE NO CESA O EL ENIGMA DEL MAL

(Introducción a EL MAL EN LA LITERATURA LATINO AMERICANA / Centre de Recherches-Américaines-Archivos / Université de Poitiers- CRS / Coordinación de Maryse Renaud y Marie Estripeaut-Bourjac / 2016)


PRIMERA ENTREGA

El mal mantiene con la literatura universal poderosas afinidades. Hasta podría avanzarse la idea de su consubstancialidad a ésta, tan frecuentes, turbadores y hasta vertiginosos resultan los vínculos que los textos ficcionales tejen con las fuerzas transgresivas. La literatura latinoamericana, objeto de nuestros análisis, no falta a esta ley. Casi no hay obra literaria en el Nuevo Mundo que, por obvias razones históricas -la Conquista europea y la empresa aculturadora que ésta acarreó- no esté atravesada, en mayor o menor grado, por el pensamiento y hasta por la obsesión del Mal. Así, el poema épico Caramurú (1781) de Santa Rita Durâo, plantea precisamente, desde el primer canto, la inevitable cuestión del origen del Mal. Lo que la metafísica cristiana condena generalmente con arrogancia en nombre de sus propias certezas -la barbarie del indígena, la insignificancia del Otro-, lo que la Leyenda Dorada intenta opacar, la Leyenda Negra y los relatos de la Modernidad y Posmodernidad, en cambio, se esfuerzan por reconsiderarlo, volviendo del revés, como un guante, el mensaje condescendiente o denigrante fraguado por las autoridades políticas o religiosas de antaño.

A la versión oficial de la Conquista, a la celebración de los beneficios de la colonización, se opone la enfatización de sus efectos destructores. Desplegando el vasto abanico de las modalidades del Mal, los discursos ensayístico y ficcional sacan a relucir expoliaciones, vejámenes, atropellos, violaciones, esclavitud, desmanes de toda clase inferidos a los moradores del Nuevo Mundo. Las soberbias carabelas del Descubrimiento, por ejemplo, no consiguen hacer olvidar la bodega asfixiante y mortífera de los barcos negreros, infame correlato si cabe de la empresa colonizadora. A la “nueva ola histórica” latinoamericana le toca entonces como meta el desvelamiento de los aspectos más problemáticos de la conquista y la colonización. Buen ejemplo de ello son las barroquizantes ficciones de Abel Posse aquí analizadas: Daimón, Los perros del paraíso El largo atardecer del caminante. En ellas se va desarrollando, con base en atípicos conquistadores -Lope de Aguirre, Cabeza de Vaca cargado de años y como seducido por el multiculturalismo o, por lo menos, por cierto relativismo cultural.

Volvamos a Daimón: aquí es una visión vertiginosa, abierta, la que se nos brinda. En esta novela el Mal y el Bien resultan tan viciosamente imbricados que el lector, zarandeado por verdades contradictorias, se queda como alelado ante la trayectoria personal de la excepcional figura del demoníaco, el excéntrico, el clarividente, el valeroso, el revoltoso, el loco, el “americano” Aguirre, paradójicamente compenetrado, al terminar la novela, con este Nuevo Mundo que, inicialmente, pretendía sojuzgar. La “auténtica literatura”, como lo subrayara Bataille en La literatura y el mal (1), es por esencia prometeica, rebelde, amante de cuestionamientos y rupturas que sacudan las leyes fundamentales de la sociedad y los saberes constituidos. A la “regularidad”, la “prudencia”, el “interés colectivo”, la “razón” y el “futuro”, fundamentos de toda vida social organizada, opone una serie de valores como el instante, el presente, la “despreocupación infantil”, la libertad, la muerte. “Inorgánica”, “irresponsable”, capaz de todas las osadías, la literatura busca “una comunicación fundamental con el lector”. La “inocencia y la embriaguez del ser”, el éxtasis son para Bataille la “auténtica emoción literaria”. Como ya lo hemos insinuado, ciertas figuras de las ficciones aquí  analizadas, como el extravagante Aguirre, no son ajenas a ese “exceso proliferante del ser” que, según el ensayista francés, alienta en la auténtica literatura. Es más, toda la novela de Abel Posse parece abrevarse directamente en sus planteamientos teóricos. La condición nietzscheana del vasco Aguirre es la que permite al personaje la plena aceptación de esa “parte maldita” -la del juego, de lo aleatorio, de lo peligroso- ensalzada por Bataille, que lo sustrae de la finitud ordinaria, situándolo más allá del Bien y del Mal.

Impenitente merodeador, el Mal siempre parece andar con ganas de desplazarse, de salir al asalto de nuevos territorios. Del campo, del mar Caribe de los filibusteros, como en la novela Son vacas, somos puercos de Carmen Boullosa, pasa cada vez más a menudo en la literatura contemporánea a ambientes urbanos. Sigilosamente, se filtra entre los intersticios de relatos aparentemente anodinos, dinamita suavemente, como nos lo van revelando los ácidos y humorísticos cuentos de Silvina Ocampo, la cotidianeidad más apacible. El niño -al igual que el adulto exaltado o el loco-, con maléfica despreocupación, como quien juega, valiéndose de esta “soberanía” celebrada por Bataille, se hace el inocente instrumento de la destrucción de los códigos y lugares comunes de la pequeña burguesía, del lenguaje acartonado de la colectividad. El Mal va perdiendo, en los textos actuales, parte de aquel oscuro resplandor épico que lo caracterizara en la narrativa de los siglos anteriores (XIX y XX). Ahora bien, que el Mal exhiba su vertiente íntima (en el marco de la familia, la pareja, o la conciencia de sujetos adultos o juveniles), nunca deja de provocar en el lector, mezclado con una ambigua fascinación, un sobrecogimiento lleno de perplejidad, cuando no de angustia y horror.

En ocasiones, el Mal no pasa de ser un “prejuicio”: una construcción ideológica cómoda y rentable, para algunos; para muchos, una consensual aceptación de la tergiversación de la verdad, un producto exótico de fácil consumo, como se echa de ver en el análisis de la mala fama, muy exagerada, de la ciudad de Tijuana, en la frontera mexicana con los Estados Unidos. En contados casos la presencia del Mal, irrefutable, da lugar a una paródica estrategia narrativa capaz, en última instancia, y para mayor alegría del lector, de conjurar los horrores de las dictaduras más repelentes: el neopolicial se hace entonces, en Papel picado, del argentino Rolo Diez, el vector del aniquilamiento del Mal.

Cualquiera que sea la tónica del texto, las variopintas y repetitivas ocurrencias del Mal -violencia directa u oblicua, espontánea, oscuramente pasional, calculada, sofisticada, ejercida contra la colectividad o el individuo, contra el cuerpo o el espíritu- suscitan  no pocas veces de parte de los mismos personajes un intento por comprender el mundo, por comprenderse a sí mismos. Distanciamiento crítico que el lector virtual, ya superada la fascinación estética frecuentemente experimentada ante el espectáculo del Mal -elevado  provocativamente en ciertos textos al mismo rango de las “Bellas Artes”-, no deja de compartir con estos seres de papel y tinta.


Notas

(1) Georges Bataille, La literatura y el mal, España, Edtorial Taurus, 1959. (Texto original: La littérature et le mal, Éditions Gallimard, 1957).
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