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ELIAN STOLARSKY “EL ARTE DEBE SER MIRADO POR LO QUE GENERA SIN IMPORTAR LA INDIVIDUALIDAD DEL QUE PROPONE LA PREGUNTA”


Elian Stolarsky es la artista visual más joven en exponer individualmente en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo. Elián finalizó su Maestría con Gran Distinción en Instalación y técnicas gráficas en KASK Conservatorium, HoGhent, Gante, Bélgica. Graduada del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes en 2015 y de Animation Campus como animadora profesional en 2010. Se formó también con docentes reconocidos del medio uruguayo como ser Claudia Anselmi, Teresa Gilli, Ombú, Edgardo Flores, Rimer Cardillo, entre otros. En paralelo, practicó, aprendió y continuó estudios de teatro, danza y filosofía, vinculándose así al diseño de escenografías, ilustración y producción escénica. Expuso individual y colectivamente en distintas ciudades del Uruguay, Brasil, EEUU, México, Francia, Bélgica, España, China, Alemania, Paraguay. Ganadora de la beca Secretaría General Iberoamericana SEGIB para Casa de Velázquez, Madrid 2017; beca Fundación Pilar I Joan Miro, Mallorca 2017; Primer Premio Internacional Open Portfolio Fig Bilbao, Bilbao 2017; Fellowship artist en KALA Art Institute, Berkeley 2017; beca FEFCA, Montevideo 2012; Primer premio Paul Cezanne 2013 Montevideo-Paris; residencia Frans Masereel Centrum, Kasterlee 2014; residencia Cité des Arts, Paris 2014; beca Goethe, Berlin 2014; beca Instituto Francés, Paris 2014, entre otros. Durante el 2019 se encuentra realizando el Doctorado en la Universidad Complutense de Madrid.

La literatura, otra forma de arte, comúnmente ha representado la memoria colectiva de las catástrofes de la guerra como un “fantasma” que todavía persigue el presente y a las generaciones posteriores. Tú has mencionado a otros medios que, a través de tus cuadros, tu objetivo es permitir que el espectador se sienta identificado aun no habiendo vivido los sucesos, pero ¿Qué quieres conseguir con esta identificación en el ciudadano del siglo XXI, que “bombilla” te gustaría que se encendiese en él?

Considero que mis obras hablan de la cuestión humana, obviamente desde una mirada occidental en este momento histórico concreto. Hay cierta construcción de archivos del siglo XX que son comunes a un grupo de generaciones y es a partir de este tipo de imaginario colectivo que construyo mi obra. La identificación que busco en realidad es primeramente la mía con estas imágenes, pero como consecuencia de ser una persona impregnada y permeable al contexto (como lo somos todos), puedo llegar a generar una identificación en los demás, o al menos con una comunidad o grupo de personas que poseen historias similares.

Las consecuencias de las guerras, de los silencios heredados de generación en generación, son cuestiones con las que varias personas de mi edad deben lidiar. Yo creo firmemente que es a través del plano simbólico que se pueden tratar las heridas, que, de no ser contempladas explícitamente, se siguen transmitiendo de generación en generación como un fantasma que aparece pidiendo ser liberado. Una herencia silenciosa, difícil de tratar porque cuanto más se aleja en el tiempo menos la comprendemos. El arte es para mí elegir posicionarse desde un punto de vista lúdico, simbólico, abstracto que permite dialogar con estos vacíos, habitarlos para así lograr seguir hacia delante. Digerir el pasado para poder pasar página.

Me gustaría generar más empatía como humanos. Las guerras son comunes a varios grupos, hablo desde la que afectó directamente a mi familia, pero no pretendo hablar del holocausto. Sino más bien a través de lo aquello en lo que estoy más informada fáctica, afectiva y sensiblemente, hablar de todas las guerras y conflictos. Generar empatía a través de lo que tenemos en común, generar reflexión sobre estas situaciones. Preguntas de las que no tengo respuesta pero que me gustaría contagiar al espectador: qué rol cumple, si es que cumple alguno, la violencia humana; qué es lo que está bien y lo que está mal; cómo se entiende la tolerancia, a quién queremos recordar; cómo se entienden víctima y victimario…

La identidad, en cuanto a conjunto de rasgos y circunstancias que definan a una persona o conjunto social, se construye sobre la memoria. Tras haber rescatado todas esas capas históricas de tu familia, ¿cómo crees que la identidad de los pueblos que han sufrido estas catástrofes se ha formado en base a estos recuerdos? ¿Hasta qué forma ha determinado lo que son?

Si he comprendido la pregunta correctamente, diría que la memoria es también una construcción en base a estas herencias que hablaba, no todas traumáticas. Es una toma de decisiones a niveles distintos de conciencia. Aunque los sucesos catastróficos bien sabemos que generan comunidad e identificación entre individuos que han vivido experiencias similares (catástrofes naturales, matanzas en masa, guerras civiles). Lo que si es cierto es que, al ser uno señalado y categorizado, pongamos el ejemplo de la categoría “judío”, resulta que aquella persona señalada adopte el adjetivo y reflexione sobre él también, formándose por la mirada del otro y asumiendo el rol. Creo que el Holocausto de forma monstruosa, volvió a redefinir la noción de identidad judía y generar un lazo más fuerte de unidad comunitaria. Haciendo más compleja también la pregunta de qué es ser judío. El filme “ el otro señor Klein” ilustra en gran parte lo que quiero decir.  

El artista Ángel Baltasar  nos cuenta el momento en el que decidió poner rasgos en las caras de las multitudes que había retratado años atrás. Comienza pintando aglomeraciones de gente a modo de formas en los años 80 tras diversos acontecimientos socio políticos, colores y movimiento desde el punto de vista pragmático, pero en el año 2016 la guerra de los refugiados le remueve por dentro y decide convertir a cada personaje en una persona con rasgos individualizados. En tu catálogo de la web de tu exposición en el MNAV, especialmente en los dibujos, observamos que muchos de ellos no tienen rostro. ¿Qué significa para ti caracterizar o no a un personaje con rasgos propios?

Es hablar del ser humano genérico. Repito y quiero volver a dejar en claro que hablo desde mi contexto específico espacio temporal. El pintar los rostros no pretende generalizar, pero si operar como una herramienta para permitir una identificación más directa con el espectador. Hablo de situaciones y contextos sociales más que de personas o grupos concretos. Por ejemplo, en la línea de dibujos a lápiz de igual formato, transcurren los sucesos, donde más que buscar una cronología, busco generar un horizonte de sentido que, de la idea de una situación, una atmósfera determinada. La que yo percibo del período de entre guerras en Europa. Repito, hablo de tiempos y lugares concretos, desde mi contemporaneidad.

También hay varias otras lecturas, como aquella en la guerra las reglas sociales no operan y las personas representan grupos más que individuos. En el caso de los holocaustos y en el nazismo estampando a fuego números en lugar de nombres, se llega al extremo de este concepto de cosificación del ser humano. Al quebrar los códigos sociales, las reglas son otras. Bien lo relata Primo Levi al aclarar que no se puede juzgar lo que ocurrió bajo los ojos de alguien que no sabe lo que es el hambre, la violencia y la necesidad de supervivencia en ciertos extremos.

Hay otra parte donde realizo una reinterpretación de los Gueule Casess de la Primera Guerra Mundial en textiles. El rostro como territorio. Como la intimidad e individualidad mas corrompida y afectada. Tiene relación directa con la herencia, la identificación. Los únicos rostros que se ven en esta exposición de mas de 120 obras, son los del video previo a la Segunda Guerra Mundial donde se retrata a una abuelo o padre jugando con niños que intuyo son sus nietos. Y no es casual. Aunque hable de una masacre, considero que mi obra tiene un aspecto vital imperante y de eso va mi obra.

Tus piezas emplean numerosas técnicas y materiales vistos de forma inusual en obras artísticas (ej. obra textil, grabado, dibujo, metacrilato, grabado animado…). ¿Es esto una llamada a la experimentación tuya como propio artista que se reinventa o quieres que el espectador perciba un mensaje diferente? En este punto y a raíz de tus creaciones ¿Qué es para ti el arte y ser artista?

Considero que cada técnica habla en su propio lenguaje. Por más parecida que sea la imagen de la que se parte, una tela y una placa de metacrilato no expresan lo mismo. Considero que no hay una diferencia entre alma y cuerpo, vivimos en un mundo material y es desde las relaciones y afecciones de esta materia que generamos conocimiento, sensaciones, etc. Entonces las herramientas que se utilizan para comunicar algo, las formas son en sí iguales en contenido por así decirlo. Mi trabajo con el metacrilato es grabado, entendiéndose en español dos actividades diferentes fusionadas en una: la de la práctica artística y la que está relacionada con la memoria (lo que en inglés sería: etching y recording). El acto de hacer grabado sobre una plancha es fijar un recuerdo, es herir para obtener una huella para poder visibilizar. Una herida que se manifiesta físicamente para así poder contemplarla y digerirla. La tela tiene otras propiedades, que hablan y conllevan en sí mismas otras simbologías que devienen del material mismo. La suavidad, el abrigo, la puntada, la herida que zurce. Son formas de comunicación que expresan diferentes cosas y es la combinación de todas ellas lo que me permite hablar de una forma más completa, ya que toda técnica tiene su carencia y como todo lenguaje, paradigma. En el idioma escrito estas mezclas no son tan lógicas porque no todos hablamos varios idiomas, pero en el arte se puede lograr una mayor comprensión dado que utiliza símbolos y admite la mezcla.

Creo que a través de las preguntas anteriores ya mencioné que es para mí ser artista, pero intentaré ser más específica. Considero que el artista plantea escenarios posibles y simbólicos para que un “otro” dialogue con los mismos y los habite, teniendo como resultado el cuestionamiento, la reflexión y/o la empatía de ambos. Los artistas necesitamos de un público para entendernos y cuestionarnos también a nosotros mismos. El artista es definitivamente un rol social, que propone diálogos primero para sí mismo y luego con el mundo en el que habita.

El 8M celebramos el día de la mujer con reivindicaciones por la desigualdad y nuestro papel en la sociedad. Como mujer artista ¿Qué crees que puedes revindicar?

Es una pregunta difícil. Creo que, por mi propias acciones y forma de posicionarme en el mundo, ya estoy proponiendo algo. No considero que haya arte femenino ni masculino, ni heterosexual ni homosexual, ni negro ni blanco sino humano. Aunque suene un poco lugar común, creo que reivindico precisamente eso, que el arte debe ser mirado por lo que genera sin importar la individualidad del que propone la pregunta. Que si es “arte-tecnología” es de hombre, que si es “textil” es de mujer, etc. El día que lleguemos a ver lo objetual (el mundo a nuestro alrededor y lo que generamos) sin pre-consideraciones, sin prejuicios, creo que será un día en el que podremos hablar sin perder la diferencia, pero desde el rol que nos corresponde, que es el de ser humanos. De persona a persona.

(espacio c / 29-2-2020)

SUSANA RINALDI “CON PIAZZOLLA NUNCA NOS QUISIMOS”


Susana Rinaldi volvió al escenario con un repertorio que entrecruza clásicos y canciones menos conocidas. Habla sobre su voz, su programa en la radio y Mirtha Legrand. Recuerda a Julio Cortázar y a Astor Piazzolla.

Dos pasiones la definen: música y teatro. Cada tango que canta lo interpreta. Durante marzo seguirá con su último espectáculo, Susana Rinaldi: la voz de Buenos Aires los sábados, en El Picadero siempre a las 22.15. Con la dirección musical de Juan Carlos Cuacci recorre varios clásicos como Desencuentro o Naranjo en flor, por citar sólo dos. Y también se la podrá escuchar en un nuevo programa de radio, Los cuentos de Susy, los viernes a las 21 por la FM Folklórica de Radio Nacional.

“Siento que en estos últimos tiempos –confesará– que la voz me ayuda más que nunca. La gente reitera su venida al teatro, porque está tan sorprendida como yo. A mitad del año pasado estuve enferma y no tenía ganas de subirme al escenario. Pasé mucho tiempo sin cantar una nota y me redescubrí canturreando hará tres o cuatro meses. Ahora tengo seguridad”.


¿La primera pasión fue la música antes que el teatro?


Sí, la música de cámara, que me transporta a otros mundos y atmósferas, por eso estudié en el Conservatorio. Fue mi primera tendencia, nadie esperaba eso de mí. El único que supo apreciarlo fue mi padre, pero murió muy joven. Yo tenía 16 años cuando lo perdí. Teníamos piano y fue mi madrina quien me acercó a la música.


¿En qué momento aparece la actuación?


Tenía 18 años cuando decidí sumar mis estudios en arte dramático. Tuve como compañeros a María Cristina Laurenz y a Héctor Gióvine. Me recibí en los dos Conservatorios, tanto en el de Música como en el de Artes Dramáticas. En esos tiempos los profesores nos llevaban al primer canal de la televisión argentina, había una gran comunidad.


En tu espectáculo señalás que estuviste prohibida en el Teatro San Martín: ¿por qué?


Durante mucho tiempo salía de mi casa e iba al Teatro San Martín como actriz, integrando alguno de los elencos. Me gustaba tanto ese teatro que llegaba temprano antes de la función para bañarme en el camarín. Allí –por ejemplo–, protagonicé Antígona Vélez de Marechal con la dirección de Santángelo (1973). Seguramente dije algo inconveniente y en 1978 se me cerraron las puertas. Mucho tiempo después me enteré que estaba en una lista negra.


¿Qué decidió tu retorno?


Se lo debo a Mirtha Legrand. Su marido, Daniel Tinayre, iba mucho a Francia y un día me lo encontré en el Théâtre de la Ville. A él le encantaba lo que hacía y se ve que se lo contaba a Mirtha. Fueron ellos los que me hicieron volver a trabajar aquí. Armó un programa especial de Almorzando con… donde compartí la mesa con mi amigo Sergio Renán y Susana Giménez, quien iba por primera vez.


¿Y tu amistad con Julio Cortázar?


¡Le debo tanto a ese hombre! Fue único e inesperado. Un día, Pepe Fernández (N. de la R: colaborador de la revista Sur, amigo de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo) me invitó a su casa y ahí Julio Cortázar me pidió que le firmara cuatro discos míos. Desde ese momento, todos los días nos tomábamos un chocolate y charlábamos horas y horas.


¿Siempre seguimos con listas negras o grietas?


Es lo más fácil, eso lo hacen los que se creen que pueden decidir sobre los demás. Es muy difícil sacar la ignorancia. Espero que no se repita la historia. Los medios de comunicación están enfermos. Se dejan llevar por la costumbre de repetir lo que no deben y quieren quedar bien con el patrón que le toque en el momento. Por suerte tenemos escritores y filósofos que son de primera, pero no es suficiente para un país. Hay que acostumbrar a la gente a que piense y a no perseguir a nadie.


Desde este mes estarás en Radio Nacional (FM Folklórica 98.7)…


Sí, los viernes a las 21 iremos en vivo con Los cuentos de Susy. Buscaré que el tango cobre nobleza. Contaré la historia de cada tema y me propongo dar a conocer a los nuevos. Tenemos autores y compositores, tanto hombres como mujeres notables, que la gente desconoce y que no se los escucha en ningún lado. Admiré mucho como intérprete a Mercedes Simone, fue una mujer que nunca se vistió de varón para cantar y defender al tango. Ella lo veía como innecesario y tenía una voz aterciopelada.


¿Y Piazzolla?


Con Piazzolla nunca nos quisimos. Él detestaba a las mujeres que cantaban el tango. Pero un día en Francia dijo que yo era una gran cantante. Tengo una foto con él riéndonos. ¡Qué cosa los argentinos! ¡Aquí no nos mirábamos y afuera sabiendo que representábamos a la Argentina cambió todo! Era un genio, un creador. Junto con el poeta Horacio Ferrer vinieron a verme al teatro en París. No lo olvidaré. Tenemos que reconocer a tiempo lo que hace el otro.


Volver a Tita Merello


Rinaldi volvió al escenario de la mano del mismo director musical de estos últimos años, su cuñado.  “Juan Carlos Cuacci es el único músico que se pone a mi servicio, hace arreglos para mí –asegura–. Nunca sentí las ganas de cantar que tengo ahora. Antes era un sacrificio y me cuestionaba por qué había dejado el teatro. Hoy tengo mejor voz a pesar de mi edad. Curiosamente, según mi médico, no coincide con mis años y no la tengo cascada”.


Además de Juan Carlos Cuacci, quien también toca la guitarra, están con ella: Mariano Cigna, en el bandoneón, Aníbal Gluzmann, en el piano, Roberto Segret en el violoncelo y, una mujer en la orquesta, Marisa Hurtado, en el contrabajo. Se la nota feliz y muy entusiasmada por su participación en la radio: “El título del programa –Los cuentos de Susy– es un homenaje a mi madrina, la única que me decía así. Voy a hablar de muchos creadores que además de admirarlos tuve la suerte de conocer, como por ejemplo Cátulo Castillo o Pedro Laurenz”.


Cuando se le pregunta por Tita Merello no lo duda: “No se la puede juzgar, lo que hizo es irrepetible. Nadie puede hacer lo que Tita hacía”. Finaliza diciendo: “Me preocupaba y me sigue preocupando porqué la Argentina vota como vota y casi siempre se equivoca. Ahora por suerte estamos entrando en una veta maravillosa, pero siempre acecha la maldad. Tenemos una insólita forma de ser argentinos. Tuvimos grandes pensadores, pero parece que no nos pegamos a ellos”.

(Daletango / 14-3-2020)
Fuente: Ana Seoane – https://www.perfil.com/ – 14 de marzo de 2020

EL “TAO TE CHING”: SERENIDAD PARA TIEMPOS CONVULSOS

por Carlos Javier González Serrano
El Tao Te Ching es uno de los libros más célebres y provectos de la historia de la cultura humana, un clásico de la sabiduría china con más de veintiséis siglos de antigüedad y de una belleza poética incomparable. El Tao, o Camino del Tao, es un sistema de pensamiento (no cerrado, aunque sí reúne un conjunto de ideas comunes e hilvanadas) que se desarrolla mediante una concepción unitaria del mundo y, más allá, constituye una manera de estar en él, de habitarlo y acogerlo. Frente a los característicos desgarros del universo humano, repleto de traición, corrupción, dolor, desigualdad y sufrimiento, el Tao nos habla de un regreso al elemento más esencial y a recuperar la sencillez perdida por el progreso y los procesos que han acelerado peligrosamente nuestro modo de vivir.
Lo insondable es un flujo permanente que no admite nombre.
Siempre retorna al no-ser.
Es la forma sin forma,
la imagen de lo inmaterial,
inaccesible para la imaginación.

La clave reside en el desapego y la quietud, en guiar nuestra conducta a través de un vaciamiento de lo exterior que nos conduzca a la introspección y conocimiento de uno mismo. Mientras que nuestra “sociedad del cansancio” (así denominada por el filósofo Byung-Chul Han) se siente impelida a desarrollar una constante producción, a reaccionar a los constante estímulos a los que nos vemos expuestos, el Tao nos insta, al contrario, a la no-acción, a la contemplación, así como al compromiso con nosotros y el mundo que vivimos, teniendo siempre en cuenta que “el viaje que dura diez mil leguas empieza por un paso”. Ese paso, auténtico inicio de una revolución silenciosa, es el más importante de todos. Frente a la acción enfermiza, constante y narcisista, el Tao nos habla de la utilidad del vacío, del paréntesis.
No llenes hasta el borde:
es mejor frenar a tiempo.
no afiles al máximo:
¿quién lo podrá mantener siempre afilado?

El taoísmo nos prepara, es una vía iniciática hacia el buen vivir. De ahí su altura simbólica e incluso metafísica, que, sin embargo, se traduce en evocadores versos de fácil digestión, si bien su sentido, en ocasiones, guarda cierto grado enigmático, mas siempre sugerente: “Todas las cosas surgen del vacío / y regresan a él. / Los seres nacen y crecen / para retornar a su raíz. / El regreso al origen devuelve la calma. / La calma permite aceptar el destino”. El ser humano es una criatura a mitad de camino entre el cielo y la tierra, un privilegiado intermediario entre ambos. Como tal, está expuesto a un conjunto de fuerzas, tanto teúrgicas como celestiales, que ha de arrostrar para encontrar el debido equilibrio. Ahora bien: no se trata de un pensamiento que abogue por la primacía de lo discursivo o lo racional, sino por lo intuitivo y contemplativo. La idea principal del Tao es la de recuperar la acción espontánea, como la del niño que juega por jugar, como la del aire al mover las hojas de los árboles.
Renunciando al saber
se eliminan las preocupaciones.

Por eso, la primera consigna taoísta es la de desentrenarse de lo aprendido: el Tao es una gran invitación a desaprender, a volver al origen para hacer de nuestro interior un vacío que llenar con la percepción de lo verdadero, de lo que se esconde tras la ilusión de lo que llamamos realidad, contaminada por el yo. Debemos desprendernos de ese fastidioso y medroso yo, de lo egótico, que constantemente se adueña de nuestras acciones y las malogra; la visión del Todo ha de ser, así, puesta en primer término. No existe la autosuficiencia, que se cifra en la ignorancia y en una ególatra visión del sí mismo.

Un texto breve, conciso, tan evocador como necesario para tiempos de aceleracionismo, en el que el lector encontrará una necesaria paz que lo conducirá a preguntarse por el camino más apropiado para obtener y practicar la virtud, a pesar de que la realidad, como dice el Tao, sea inexpresable en palabra. Los oradores no son más que brillantes tramposos que nos engañan con sus argucias: el camino del Tao está dentro de cada individuo, y es allí donde ha de ser buscado. Lo fundamental es la conciencia permanente del funcionamiento del mundo: tras lo efímero y perecedero se encuentra un elemento inalterable, en el que hemos de fundirnos para alcanzar la más alta revelación.
Sin salir de la propia casa,
se conoce el mundo.
Sin mirar por la ventana,
se conoce el Tao del cielo.
Cuanto más lejos se va,
menos se sabe.
Por eso el sabio conoce sin viajar,
distingue las cosas sin mirar

realiza su obra sin actuar.

¿QUÉ QUISO DECIR JUNG CUANDO DIJO QUE ÉL NO CREÍA EN DIOS?


Carl Jung fue entrevistado por la BBC en 1959. La entrevista es una pieza verdaderamente memorable. Jung tenía entonces 84 años y la entrevista ocurrió en su casa en Küsnacht, Suiza, a las orillas del lago de Zúrich, donde pasó buena parte de sus últimos años construyendo cerca de esta propiedad una torre y grabando en piedras misteriosas frases de textos alquímicos. Jung murió en 1961 y con él una de las grandes mentes del siglo XX. El lugar es hoy un museo y, según algunos visitantes, sigue estando encantado por el espíritu del hombre que decidió con inigualable convicción explorar las profundidades del alma humana, particularmente del alma occidental.

En la entrevista, que le hizo el periodista John Freeman, se puede ver a Jung en toda su madurez: un sabio que era también un mago. Por ciertos momentos en su carrera, Jung intentó legitimar su trabajo envolviéndolo en lenguaje científico y tomando un acercamiento propio de las ciencias. Sin embargo, a diferencia de la psicología moderna, que intenta revestirse de un carácter "objetivo", es evidente que la psicología, por definición, no puede ni siquiera pretender ser objetiva. Dicho eso, la subjetividad que Jung investigó (como se revela en esta entrevista o en su biografía y particularmente en el llamado Libro rojo) es una subjetividad que trasciende al individuo y que, según Jung, tiene un componente arquetípico colectivo. Se trata de una especie de fuerza universal.

En efecto, si se lee con cuidado a Jung, uno encuentra que el psicólogo suizo creyó probar la existencia del arquetipo de Dios o de la totalidad de la existencia manifestándose (individuándose) en el individuo. Como muestran estos textos, desde que era niño y particularmente en una "confrontación con el inconsciente" antes de la Primera Guerra Mundial, Jung tuvo una serie de experiencias místicas que fueron fundamentales en su pensamiento. 

Famosamente, Jung contestó a la pregunta de Freeman "¿Usted cree en Dios?" diciendo "Yo no creo. Yo sé". Esta respuesta un tanto misteriosa ha sido interpretada de muchas maneras. ¿Implican sus palabras una respuesta afirmativa que trasciende la mera fe y se apuntala en la certidumbre del psicólogo que siempre quiso ser un arqueólogo o un espeleólogo, alguien que penetra las profundidades del tiempo y del espacio?  E. A. Bennet, en su libro Lo que verdaderamente dijo Jung, aclara la interrogante. Bennet publicó una explicación que Jung dio precisamente a su respuesta en una carta dirigida a The Listener, del 21 de enero de 1960; dijo ahí Jung: 

Todas las cartas que he recibido recalcan mi supuesto "conocimiento" (de Dios). Mi opinión acerca del «conocimiento de Dios» no es convencional, por lo que comprendo que haya podido insinuarse que no soy cristiano. Sin embargo, yo me considero cristiano porque me apoyo enteramente sobre conceptos cristianos. Sólo que intento esquivar sus contradicciones internas adoptando una actitud más modesta, que toma en consideración las vastas tinieblas de la mente humana. El cristianismo, como el budismo, manifiesta su vitalidad mediante una evolución constante. Nuestra época exige sin duda ideas nuevas a este respecto, y no podemos seguir pensando como en la antigüedad o en la Edad Media cuando abordamos la esfera de la experiencia religiosa. No afirmé en la emisión: «Dios existe», sino «No necesito creer en Dios; lo conozco». Ello no significa: conozco a un dios particular (Zeus, Jehová, Alá, la Santísima Trinidad, etc.), sino: sé inequívocamente que me hallo ante un factor desconocido en sí mismo, al que llamo «Dios» en consensu omnium ("quod semper, quod ubique, quod ab omnibus creditur"), Lo recuerdo y Lo evoco siempre que Lo nombro cuando me invade la ira o el miedo, o siempre que, involuntariamente, exclamo: «¡Dios mío!». Ello ocurre cuando me hallo frente a alguien o algo más fuerte que yo. Dios es un nombre idóneo para cualquier emoción arrolladora que brote en mi sistema psíquico, avasallando mi voluntad consciente y usurpando el control de mí mismo. Con este nombre designo todo cuanto surge en el camino de mi albedrío violenta y ciegamente, todo cuanto desbarata mis ideas, proyectos e intenciones y altera el curso de mi vida para bien o para mal. De acuerdo con la tradición, doy a la fuerza del destino (tanto en su aspecto positivo como negativo, y por no someterse a mi control) el nombre de "dios", o "dios personal", ya que soy casi mi destino, sobre todo cuando este toma la forma de la voz de la conciencia, un vox Dei con el que puedo incluso conversar y discutir. (Obramos así sabiendo lo que hacemos. Somos a la vez sujeto y objeto). No obstante, sería una inmoralidad intelectual pretender que mi concepto de dios es el Ser universal y metafísico de las confesiones y filosofías. Tampoco cometo una irreverente hipóstasis ni afirmo con arrogancia: "Dios es necesariamente bueno". Tan sólo mi experiencia es buena o mala. Además, sé que la voluntad suprema trasciende la imaginación humana. Dado que conozco la existencia de una voluntad suprema en mi propio sistema psíquico, conozco a Dios y, si me atreviera a cometer la ilegítima hipóstasis de mi imagen, añadiría: un Dios más allá del bien y del mal, que reside en mí mismo y en todas partes: Deus est circulus cuius centrum est ubique, cuius circumietentia vero nusquam. [Dios es una esfera cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna].

Se podría pensar que la respuesta de Jung es un poco esquiva, pero en realidad aquí tenemos plasmado mucho de lo que que podemos llamar la teología de Jung, pues el psicólogo suizo, tanto por la influencia de su padre como de sus antepasados, siempre estuvo llamado a ser teólogo y, a fin de cuentas, de su propia manera única, lo fue. Vemos aquí la idea gnóstica de Jung de que Dios no es únicamente bueno sino que abarca también el mal, es decir, es un concurso de fuerzas que tienden hacia su síntesis o conjunción. Vemos también la idea esencial de Jung que guió su vida personal y su psicología: la noción de que existe una voluntad superior que se manifiesta a través del individuo (una voz que debe ser escuchada en sueños, fantasías, irrupciones numinosas, etc.); voluntad que, como el espíritu de Hegel y como el Dios cristiano, se manifiesta en la historia, moldea incluso la historia para hacer aparecer, en medio del temor y el temblor, su misterio tremendo.

El mismo Jung parece haber sentido que la divinidad se manifestaba a través de él, algo que por supuesto es difícil de digerir para muchos de sus seguidores que preferirían un Jung más domesticado, más científico y menos místico.


https://www.youtube.com/watch?v=KqOXWpBe2bk
 
(PIJAMASURF/ 11-3-2020)

SEGÚN PLATÓN, CON CADA CAMBIO EN NUESTRA VIDA EXPERIMENTAMOS UN POCO DE INMORTALIDAD


por Juan Pablo Carrillo Hernández

UN FRAGMENTO DE 'EL BANQUETE' DE PLATÓN NOS OFRECE UNA HIPÓTESIS ATRACTIVA PARA ABRAZAR EL CAMBIO PROPIO DE LA EXISTENCIA

Lord, we know what we are, but know not what we may be
Shakespeare, Hamlet (IV, v)

Que el ser humano se encuentra en cambio constante es algo que, en nuestra época, hemos dejado de tener en cuenta. Con cierta ilusión pero sobre todo con mucha resistencia, nos empeñamos en creer que permanecemos siempre iguales, nos afanamos en sostener las mismas ideas, creemos que debemos proteger y conservar ciertas formas de ser. Es mucha la energía, mucho el tiempo y muchos los recursos que, en ocasiones, en ciertas etapas de nuestra vida, llegamos a dedicar a ser fieles no a lo que somos, sino a lo que aprendimos a creer que somos.

Es posible que este sea un síntoma generacional. Es posible que muchos de nosotros, que crecimos al abrigo de la protección familiar en un grado que nuestros mismos padres no tuvieron, hayamos fraguado la idea un tanto fantástica de que las cosas se mantienen en un solo estado siempre, una especie de statu quo mágico, inamovible.

Es posible, también, que esta sea una inclinación humana más o menos general. Que la conciencia del hombre, en todas las épocas, tienda a querer la permanencia ahí donde todo fluye, a pretender la continua identidad de lo mismo ahí donde todo cambia.

¿Pero por qué desear esto cuando lo contrario, abrazar el flujo natural de la vida, podría significar una forma de inmortalidad? ¿Quién elegiría lo fugaz y lo perenne cuando ante sus ojos y a sus manos se ofrece la perla preciosa de la inmortalidad?

Este, cuando menos, es el sentido que Platón da al cambio natural de la vida en un fragmento de El banquete, sin duda el más hermoso de sus Diálogos. En cierto momento de éste, el filósofo pone en boca de Diotima una singular teoría de la inmortalidad, parcialmente contradictoria con las ideas que Platón sostuvo en otros lugares de su obra pero, más allá de esta pretendida coherencia argumentativa, interesante y seductora –como casi todo lo que se dice en El banquete.

Nos dice Platón, por la vía de Diotima:

–Pues bien, –dijo–, si crees que el amor es por naturaleza amor de lo que repetidamente hemos convenido, no te extrañes, ya que en este caso, y por la misma razón que en el anterior, la naturaleza mortal busca, en la medida de lo posible, existir siempre y ser inmortal. Pero sólo puede serlo de esta manera: por medio de la procreación, porque siempre deja otro ser nuevo en lugar del viejo. Pues incluso en el tiempo en que se dice que vive cada una de las criaturas vivientes y que es la misma, como se dice, por ejemplo, que es el mismo un hombre desde su niñez hasta que se hace viejo, sin embargo, aunque se dice que es el mismo, ese individuo nunca tiene en sí las mismas cosas, sino que continuamente se renueva y pierde otros elementos, en su pelo, en su carne, en sus huesos, en su sangre y en todo su cuerpo. Y no sólo en su cuerpo, sino también en el alma: los hábitos, caracteres, opiniones, deseos, placeres, tristezas, temores, ninguna de estas cosas jamás permanece la misma en cada individuo, sino que unas nacen y otras mueren. Pero mucho más extraño todavía que esto es que también los conocimientos no sólo nacen unos y mueren otros en nosotros, de modo que nunca somos los mismos ni siquiera en relación con los conocimientos, sino que también le ocurre lo mismo a cada uno de ellos en particular. Pues lo que se llama practicar existe porque el conocimiento sale de nosotros, ya que el olvido es la salida de un conocimiento, mientras que la práctica, por el contrario, al implantar un nuevo recuerdo en lugar del que se marcha, mantiene el conocimiento, hasta el punto de que parece que es el mismo. De esta manera, en efecto, se conserva todo lo mortal, no por ser siempre completamente lo mismo, como lo divino, sino porque lo que se marcha y está ya envejecido deja en su lugar otra cosa nueva semejante a lo que era, por este procedimiento, Sócrates, lo mortal participa de inmortalidad, tanto el cuerpo como todo lo demás; lo inmortal, en cambio, participa de otra manera. No te extrañes, pues, si todo ser estima por naturaleza a su propio vástago, pues por causa de inmortalidad ese celo y ese amor acompaña a todo ser.

En breve, esta tesis nos invita a mirar los cambios propios de nuestra existencia como momentos en que lo nuevo sustituye a lo viejo, esto es, como una expresión de regeneración, quizá cabría decir incluso de resucitación, como cuando un ser se perpetúa en otro por la vía de la progenie. Con cada cambio, podría decirse con cierta lasitud a partir de este argumento, engendramos a un nuevo ser, damos a luz a un nuevo Yo, renovado en su vigor, exultante, dispuesto a enfrentar nuevamente la vida.

Pero esto, claro, solamente si aceptamos cambiar, si olvidamos lo que hemos aprendido, si rectificamos, si decidimos emprender nuevas tareas, adquirir nuevos hábitos, entender que con cada cambio vendrán temores desconocidos y pesares nunca antes enfrentados. Ese es el precio de esta forma de eternidad, parece decirnos Platón. Y aunque parece un precio justo, cabe la pregunta: ¿habrá quien rechace ser eterno en su propia vida sólo por la comodidad aparente que implica permanecer siempre igual?

(pijamaSURF / 10-4-2017)
Twitter del autor: @juanpablocahz

Compartimos la traducción de M. Martínez Hernández publicada por la editorial Gredos. Los subrayados son del autor.

LECTURAS EN TIEMPOS DEL CORONAVIRUS: LA NOVELA DE THOMAS MANN QUE RETRATA VENECIA AZOTADA POR UNA EPIDEMIA

por Daniel Mecca
Publicada en el preámbulo de la Primera Guerra Mundial, fue llevada al cine magistralmente por Luchino Visconti.

Hacia 1912, cuando Europa terminaba el sueño de la Belle Époque y se iba metiendo en la hora terrible de la Primera Guerra Mundial, el escritor alemán Thomas Mann lanzó como un francotirador su novela breve La muerte en Venecia (click aquí para leer la novela). Si el libro ya es una obra de arte, miren entonces la adaptación que hizo en 1971 el director de cine italiano Luchino Visconti. Ah.

Tenemos al protagonista del libro, Gustav Von Aschenbach, respetado artista alemán y símbolo de la burguesía intelectual europea quien, en medio de su búsqueda a fondo sobre la naturaleza del arte y sobre sí mismo, emprenderá una fuga que lo llevará a las aguas de Venecia. La ciudad italiana ocupará la definición de su historia. Será su término.

“La imagen de la ciudad asolada e indefensa flotaba confusamente en su espíritu y encendía en él esperanzas inconcebibles, de monstruosa dulzura, que iban más allá de la razón”, se lee en la novela. Venecia, en Gustav, engendrará monstruos y esperanzas.

Así, el protagonista tendrá por un lado una obsesiva y perversa persecución visual sobre un adolescente polaco llamado Tadzio, su efebo, a quien verá como musa y perfección. Por otro, conmovido por la belleza de aquel joven, no advertirá la epidemia que asola Venecia, una ciudad entera que finge que nada pasa y sobre la cual él empezará a sospechar. Hay cadáveres. Hay una atmósfera sin salida. Hay muertos que se consumen en horas entre convulsiones y estertores, ahogados en su propia sangre.

Página 107 de la edición de mi libro: “El temor de causar perjuicio a la comunidad, el hecho de que poco antes se hubiera inaugurado una exposición pictórica en los jardines públicos, así como las ingentes pérdidas que, en caso de pánico o descrédito, amenazaban a los hoteles, tiendas y a toda la compleja maquinaria del turismo (...) indujeron a las autoridades a mantener obstinadamente su política de encubrimiento y desmentidas”.

La novela maneja símbolos, lo bello y lo atroz. La película hace más nítida la referencia del protagonista del libro al enorme compositor clásico Gustav Mahler, cuya quinta sinfonía envolverá un cierre fílmico sofisticado y desolador con el protagónico del gran Dirk Bogarde. El film es una geografía del silencio.

En estas horas agónicas del mundo, con las calles de Venecia y el mundo desoladas esta vez ya no por una ficción de Thomas Mann sino por la pandemia del coronavirus, recomiendo leer la novela y ver la película de Visconti. En la desolación conviene la poesía.

(Clarín / 15-3-2020)

SHAKESPEARE ESCRIBIÓ ‘REY LEAR’ Y ‘MACBETH’ DURANTE UNA CUARENTENA


SI TE PREGUNTAS QUÉ HACER DURANTE UN PERIODO DE CONTINGENCIA Y AISLAMIENTO, TE RECORDAMOS QUE SHAKESPEARE LE SACÓ JUGO A LA CUARENTENA POR LA PESTE EN INGLATERRA

Ahora que se recomienda el aislamiento por buenas razones, muchas personas enfrentan el hastío, el tedio o el pánico, e incluso sienten que este evento es algo único en la historia y maldicen su circunstancia. Sin embargo, este aislamiento debido a una epidemia no es algo que la humanidad no haya vivido antes (lo cual, claro, no le quita seriedad). Las crisis, como dice el proverbio, son también oportunidades, quizá las mejores, y las grandes mentes son las que logran crear en la adversidad. Creación que puede ser desde una obra de arte hasta un nuevo modo de vivir.  Tal es el caso de William Shakespeare.

Durante la serie de plagas o pestes que asolaron Londres a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, en diferentes etapas se suspendieron las actividades del teatro y en general todas las grandes reuniones masivas (como ocurre ahora). En especial la peste bubónica fue sumamente letal y acabó con hasta la tercera parte de la población londinense, además de que tuvo similares efectos en la Europa continental. De esa época proviene el mote "Black Death" ("peste negra") que se le dio a la enfermedad y, por otro lado, una de sus herencias es el género artístico conocido como danse macabre, que tuvo expresiones en la música y la pintura especialmente (en ésta última en los cuadros conocidos como "Triunfo de la muerte", de los cuales el de Pieter Bruegel el Viejo es sin duda el más famoso). 

Según el historiador James Shapiro, en 1606 el circuito de teatro fue clausurado en Londres, lo cual permitió a Shakespeare completar durante la cuarentena, de manera asombrosa, tres obras maestras que 500 años después siguen montándose en escena en todo el mundo: Rey Lear, Macbeth Antonio y Cleopatra; 1606 fue algo así como el annus mirabilis de Shakespeare (aunque, en su caso, su genio le llevó a gozar de varios de estos "años milagrosos"). Estas tres obras, particularmente Rey Lear Macbeth, son dos de los más altos picos en la historia de la literatura universal y en la penetración psicológica del ser humano. Mientras la peste se expandía afuera, Shakespeare tejía sus tramas de celos, fantasmas, intrigas familiares y demás, enmarcadas en la más picante y hermosa poesía.

Ahora que en Estados Unidos se cancelan las obras de Broadway, TheAtlantic se pregunta si ¿acaso esto no podría ser bueno para el teatro? Quizá los escritores finalmente pueden tener tiempo de reflexión, más allá del trajín y la presión cotidiana.

De cualquier manera, lo importantes aquí es que siempre las crisis traen una serie de oportunidades y que quizá el ser humano necesita espacio de soledad, "aislamiento" y "sana distancia" para reflexionar sobre lo que le sucede y crear así una "nueva obra".

(PIJAMASURF / 16-3-2020)
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