miércoles

VANESSA SPRINGORA “TENGO LA SENSACIÓN DE HABER SERVIDO DE AVAL MORAL A UN PEDERASTA”


por Silvia Ayuso 

A sus 48 años, a Vanessa Springora todavía le cuesta hablar de lo que vivió a los 14, cuando comenzó una relación con un escritor, Gabriel Matzneff, de 50. Tardó años en comprender que no era amor sino abuso sexual y psicológico, y décadas en exorcizarlo todo en un libro, El consentimiento (Lumen). «Normalmente ya no lloro en las entrevistas», dice mientras juguetea con un cigarrillo que no encenderá durante la cita en un café cerca de su casa en París. Ello no impedirá que al término del encuentro sus ojos brillen más de lo normal, aunque consiga no derramar una sola lágrima. Sabe que, pese a todo, es una privilegiada: no es una víctima de trata humana ni vive en la precariedad, como tantas mujeres que sufren violencia sexual, sino que es directora de una prestigiosa editorial de París y lleva una vida «normal», con pareja y un hijo adolescente.

Paradójicamente, esa puede ser una de las claves de porqué El consentimiento ha impactado de tal manera en Francia, donde desde antes de su llegada a las librerías, en enero, sacudió profundamente el mundo intelectual y político como no lo ha conseguido el movimiento MeToo: se ha abierto una investigación judicial y se ha retirado parte de la obra de Matzneff, los diarios íntimos en los que el autor, hoy octogenario, relataba minuciosamente sus aventuras sexuales con menores de ambos sexos. Además, escritores e intelectuales que hasta hace poco se declaraban admiradores del escritor –en 2013 recibió el prestigioso premio Renaudot– se han distanciado del personaje y su obra. «Es una toma de conciencia muy importante», subraya Springora. El efecto de El consentimiento también rebasa fronteras: el libro se prepara para salir en una veintena de países, incluida España, donde llegará a las librerías el 17 de septiembre.

 ¿Se esperaba este eco internacional?

 Para nada. Al principio me decía que quizás le interesaría a 150 personas en París, debido al pequeño mundo de la edición, pero ha sido una oleada desde incluso antes de la publicación del libro. Me ha dejado totalmente atónita, pero me he dado cuenta de que esa acogida no está ligada necesariamente a este caso específico, sino que resonaba en muchísimas mujeres, sobre todo jóvenes, con historias que también ellas habían vivido. Hace meses que recibo centenares de cartas de mujeres que no sabían quién era Matzneff, que no son de la misma generación, pero que se han reconocido en este libro porque han vivido historias similares. Creo que no medí bien el aspecto universal de esta historia, y eso es algo que ahora me vuelve como un bumerán. Es algo maravilloso

por toda esa gente que me agradece haberlo escrito, pero al mismo tiempo es escalofriante, porque significa que el estado de la sociedad es inquietante.

 Si hay tantas mujeres y jóvenes que han vivido esta situación, quiere decir que vivimos en una sociedad que de alguna forma sigue estando enferma. ¿Puede deberse el impacto de su historia a que usted es una víctima algo atípica?

 Es por eso que en las entrevistas hablo sistemáticamente de las personas que no tienen la posibilidad de hablar o escribir, jóvenes de la banlieue [la empobrecida periferia parisina] que se tienen que prostituir o mujeres inmigrantes totalmente invisibles, que no vemos, que son los dominados absolutos porque no tienen forma alguna de defenderse. Yo no quiero un papel de portavoz política porque no soy militante en ese sentido, mi compromiso político está en este libro. Uno de los mayores traumas para mí es que mi historia ha servido para hacer valer a un pederasta que encima practicaba turismo sexual en países del tercer mundo como Filipinas. Hacia los 25 años me di cuenta de que todas esas historias de chicas jóvenes que contaba en sus libros en el fondo le permitían mantener su impunidad, hablar de sodomizar a niños de 9 u 11 años,que es un crimen, sin que a nadie le pareciera mal. Como todo lo embellecía en sus diarios íntimos, donde contaba que eran casi historias de amor para él, tengo la sensación de haber servido de aval moral a un pederasta.

 En El consentimiento, Springora acaba con cualquier posibilidad de seguir maquillando los actos de Matzneff, que él continúa defendiendo como «historias de amor». «A los catorce años, se supone que un hombre de cincuenta no te espera a la salida del instituto, se supone que no vives con él en un hotel ni te encuentras en su cama, con su pene en la boca, a la hora de la merienda», escribe en uno de los momentos más paralizantes de un libro que, con su estilo sobrio, se ha convertido en un arma perfecta. «Llevo muchos años dando vueltas en mi jaula, albergando sueños de asesinato y venganza. Hasta el día en que la solución se presenta ante mis ojos como una evidencia: atrapar al cazador en su propia trampa, encerrarlo en un libro», explica en el prólogo. «Quise revertir el arma de la escritura contra él, porque es el arma que él usaba para dominar a las mujeres jóvenes y también a los muchachos con los que tuvo historias», acota en la entrevista. Por eso también optó por un relato «que se pudiera leer como una novela (…) No quería escribirlo bajo la forma de un testimonio brutal, que fuera puramente informativo o como un reportaje. Para mí no es un mero testimonio, es también un relato literario, opté por esa forma justamente porque quería inscribir este libro en el campo literario, para que quede frente a los libros de ese escritor [Matzneff]».

 A pesar de múltiples denuncias, sobre todo de actrices como Adèle Haenel, en su país el movimiento MeToo no ha tenido mucho impacto. ¿Trata Francia de forma distinta a sus artistas?

 Hay una tolerancia particular con los artistas a cambio de una obra que puede ser subversiva y que se siente que es necesaria. El problema es que la definición de la subversión es revertir un orden establecido. Pero el orden establecido hoy en día es el famoso orden patriarcal que denuncian todas las feministas. Yo considero que mi libro es mucho más subversivo que la obra de Matzneff. Hoy muchos hombres piensan que el MeToo ha ganado, dicen que están rodeados de mujeres agresivas, de feminazis que quieren impedir que los hombres y las mujeres tengan relaciones, flirteos, cortejos normales, lo que es absolutamente falso. La realidad es que hay que revertir ese orden para lograr una igualdad de relaciones. La conquista de los derechos por la igualdad para las mujeres es una historia larga, pasó primero por los derechos elementales, los jurídicos, el voto, tener una cuenta en el banco. El derecho a no ser utilizada como un objeto, de no ser considerada simplemente como un objeto sexual, es fundamental pero todavía no lo hemos conquistado.

 Usted dijo que no quería que los libros de Matzneff fueran retirados. ¿Qué le habría gustado que pasara?

 Lo que me molesta de la censura es que es una forma de hacer revisionismo, es suprimir la carga de la prueba para su editor, hacer como si jamás hubiera existido. Yo preconizo en mi libro otra solución, lo que se llama la contextualización, es decir, reeditar sus obras con una advertencia al lector y con una edición crítica que explique cómo fue posible durante los años setenta, ochenta, noventa y hasta los dos mil publicar obras de esta naturaleza y por qué hoy ya no es posible. Eso es mucho más interesante, es una manera de mostrar cómo progresa una sociedad, cómo lo que era tolerable en una época se hace intolerable en otra. Mi objetivo no es meter a este hombre en prisión, sino suscitar un debate en la sociedad y en este entorno literario sobre esta ceguera que hubo en la época. Y en el medio editorial en general, empezar de cero y reflexionar todos de forma colectiva, editores, medios, periodistas, escritores, todos los intelectuales que lo apoyaron y firmaron sus peticiones sobre la despenalización de las relaciones con menores.

 Consentimiento parece un concepto sencillo, el famoso «no es no». Pero usted demuestra que es algo mucho más complicado…

 No soy jurista ni psiquiatra, no tengo un punto de vista de experta sobre la noción de consentimiento. Pero he leído el libro de Geneviève Fraisse Del consentimiento (Editorial Palinodia), que, desde un punto de vista estrictamente filosófico, me parece muy interesante porque dice que hay dos nociones que tienen que entrar en juego en el consentimiento, pero que en general solo usamos una, la de la libertad. Incluso en un contrato hay que ser libre de poder elegir, porque consentir ya es una forma de elegir. Pero hay otra noción, dice, que no se suele incluir y es la de la igualdad. Volvemos ahí a la cuestión de la dominación. ¿Es que una adolescente de 14 años es igual a un hombre de 50? Incluso si su decisión es libre, ¿tiene los medios para consentir, para mantener relaciones sexuales con ese hombre? ¿Es que es igual en materia de madurez sexual, afectiva, intelectual? ¿Es que están al mismo nivel o hay una asimetría?

 ¿La literatura todavía puede mover el mundo, como ha dicho usted en alguna ocasión?

 Creo que el éxito de este libro muestra que todavía es posible, que un libro es capaz aun de mover las líneas de la sociedad, sí. Si no creyera que los libros, el arte, pueden cambiar el mundo, no trabajaría en el mundo de la edición.


(EL PAÍS / 25-9-2020)

ELICURA CHIHUAILAF “ESTE PREMIO ABRE UNA VENTANA PARA QUE EL ESTADO ESCUCHE AL PUEBLO MAPUCHE”

 


por Andrés Gómez y Rodrigo González

 El autor de De Sueños Azules y Contrasueños es el primer escritor mapuche en recibir el Premio Nacional de Literatura, en casi 80 años. Desde Asturias, donde se encuentra desde marzo, expresa sus deseos de que el galardón promueva un diálogo entre las comunidades indígenas y la sociedad chilena. "Ojalá podamos conversar de manera profunda y que cada cual asuma lo que tiene que asumir".

 

 Fue un ejercicio de nostalgia. Comenzó a escribir a los 15 años, cuando se trasladó desde Quecherewe, en la precordillera, al Liceo de Temuco. Hijo de maestros rurales, Elicura Chihuailaf creció escuchando los cuentos de su abuela junto al fogón, las adivinanzas e historias de su gente. Y con esas voces dio forma a su escritura: “Hablo de la memoria de mi niñez/ y no de una sociedad idílica/ Allí me parece aprendí lo que era la poesía”.

La misma nostalgia acaso que siente ahora en Asturias, en España, donde se encuentra desde marzo, producto de las suspensiones de vuelos provocadas por la pandemia. “Esto es como un extraño exilio, con el tiempo uno comienza a añorar su territorio, las personas, las bandurrias, las voces, los esteros, los bosques”, decía haces unas semanas el autor de De sueños azules y contrasueños.

Rodeado de un paisaje de montañas, Elicura Chihauilaf recibió allá una noticia de bordes históricos: es el primer poeta mapuche en obtener el Premio Nacional de Literatura, en 80 años, el máximo galardón del Estado para los escritores.

El premio le fue otorgado hoy “por su vasta trayectoria y por su capacidad de instalar la tradición oral de su pueblo en una escritura poderosa, que trasciende la cultura mapuche. Con maestría y haciendo uso de una expresión muy propia, ha contribuido de forma decidida a difundir su universo poético en todo el mundo, amplificando la voz de sus ancestros, desde la contemporaneidad”, dice el fallo.

El jurado lo integraron la ministra de Cultura, Consuelo Valdés; la escritora Diamela Eltit, como última premiada; María Eugenia Góngora, representante de la Academia Chilena de la Lengua; la ensayista Adriana Valdés y la poeta mapuche María Isabel Lara Millapán, nominadas por el Consejo de la Cultura; el rector de la Universidad de Chile, Ennio Vidaldi, y el rector de la UMCE, Jaime Espinosa, representante del Consejo de Rectores.

Nacido en Quecherewe en 1952, Chihuailaf ha dado voz a su comunidad en su obra y ha desplegado esfuerzos por establecer un diálogo con la sociedad chilena, en especial en su libro Recado confidencial a los chilenos y en su memoria La vida es una nube azul.

“Agradezco la confianza que a través de este premio se ha depositado en la palabra de nuestra gente y de nuestros antepasados que habita en mí”, dijo al agradecer a la ministra de Cultura vía Zoom. “Intento hacer dialogar mi espíritu y mi corazón de mapuche, porque es necesaria una pluriculturalidad: es el camino que hoy hay que tomar, en este momento tan tremendo que vive el mundo, en el que la naturaleza nos ha dado una dura advertencia. Reitero el agradecimiento, porque no soy yo quien habla únicamente: el autor es un pequeño camino dentro de lo que es la enseñanza y la palabra de nuestros antepasados. Esa voz, de un pueblo que sufre hace 200 años, es la que me ha llevado por el mundo”.

 ¿Qué significa este premio entregado en el contexto del recrudecimiento del conflicto mapuche?

 Este premio abre una ventana para que el Estado se anime a escuchar la realidad del pueblo mapuche. Ojalá que también ayude a ver que nuestra lucha (la del pueblo mapuche) es también una lucha por la ternura. También quiero reflexionar sobre lo siguiente: creo que la pandemia nos ha demostrado sobradamente que es una respuesta a la violencia sostenida del ser humano contra el agua de la vida, contra los bosques, contra su población de insectos, de flores y de hongos.

 Para el poeta, “el premio tal vez es una señal para resolver un gran problema no resuelto, un problema conceptual. Significa que, de acuerdo a expertos, desde 1915 se establece que Chile es un país de blancos donde no fue necesaria la importación de esclavos debido a lo benigno de su clima y que la presencia de población indígena en el sur de país y en las más bajas capas de la sociedad es sólo visible al ojo del experto. Pienso que justamente este premio da la posibilidad de dar vuelta ese espejo o de despejarlo; se trata de un espejo obnubilado. Es la hora de ver nuestra hermosa morenidad. A fin de cuentas, todos los pueblos en vienen de culturas nativas”.

 Presentado al premio por la Universidad de La Frontera, Elicura Chihuailaf piensa que “en nuestro país debería existir un diálogo entre la hermosa morenidad del pueblo mapuche y la pretendida blanquedad de Chile. Ojalá podamos conversar de manera profunda y que cada cual asuma lo que tiene que asumir. Se habla de desarrollo, pero para los mapuches el desarrollo es junto a la naturaleza, no contra la naturaleza. Y cuando se habla de justicia, creo que es importante entender que la justicia se impuso sobre la legitimidad. Todos estos desencuentros conceptuales han contribuido al denominado conflicto mapuche.

 Elicura Chihuailaf postulaba por tercera vez al premio. Entre los nominados se encontraban poetas como Rosabetty Muñoz, Elvira Hernández, Carmen Berenguer, Teresa Calderón, Claudio Bertoni y Tomás Harris.

 El galardón entrega una suma aproximada de $ 23 millones y una pensión mensual vitalicia de 20 UTM.


(LA TERCERA / 1-9-2020)

DE FOUCAULT A NIETZSCHE: EL MAPA FILOSÓFICO DE LA OBRA SPINETTEANA

 

por Rubén Espejo

 

Luis Alberto Spinetta fue, ante todo, un artista generoso. Lo fue con sus "colegas" músicos del rock argentino, apadrinando a varios de ellos en su extensa carrera, y colaborando en un sinfín de proyectos y bandas que dejaron un cancionero inagotable para la posteridad. Y fue generoso, además, con la cultura de su tiempo, ya que transformó al pop y al rock en una herramienta de referencia y cercanía con otras expresiones del arte como la pintura, la danza, la música clásica y la filosofía. A continuación, una revisión primaria de los autores y pensamientos que influyeron de forma decisiva en la obra del "Flaco" a través de su carrera y cómo su lírica recoge elementos del pensar filosófico.

Por estos días, el docente de filosofía Darío Sztajnszrajber presenta por distintos países del continente su espectáculo "Desencajados", en el que mezcla elementos del teatro, el rock y la filosofía. El show comienza con la canción "El anillo del Capitán Beto", de Invisible (1976). Respecto a su sentido filosófico, Darío señala: "Lo que Spinetta figuró en esta letra, incluso sin proponérselo, es una metáfora del quehacer filosófico: la de ir perdiéndose en un viaje hacia ningún lado, a la deriva de preguntas filosóficas que no descansan cuando alcanzan una respuesta, sino que en realidad buscan desestabilizar respuestas que tenemos normalizadas, para poner en tensión el sentido común".

El sentido del viaje propuesto por Spinetta en sus letras trasciende esta canción y aquella etapa en Invisible (1973 - 1977), es un elemento permanente en su obra. Un viaje sin destino establecido, que se transforma en una constante invitación hacia el futuro. En alguna forma aparece una posición nietszcheana en aquel buscar siempre desde el asombro, desde el ser del niño y su inocencia, como aquel estadio más elevado del espíritu humano. Y también se encuentra en aquella negación constante de las certidumbres, la lírica de Spinetta no apunta a verdades ni certezas, es pura apertura.

La verdad es lo más inestable, por eso se le busca. Si fuera aquello que verdaderamente se sabe… ¿no?, medio como que se va cayendo en la medida que se le encuentra.

Luis Alberto Spinetta

Nietzsche nos habló de deplorar las nostalgias y el uso del pasado como discurso defensivo, como conducta acorralada o adoración de monumentos. La vida no puede oler a museo. En definitiva, se trata de un modo de encarar las situaciones que se presentan, de una forma de relacionarse con el futuro o de considerar el presente siempre en tiempo futuro. Y si las almas deploran todo encierro es porque mañana es mejor.

 Castaneda y la visión mágica de la realidad

 Aquella actitud emocional permanente en la obra de Spinetta, su apertura a generar nuevas preguntas y la inquietud por el futuro, lo llevaron en una etapa de su carrera a sumergirse en el universo simbólico y literario de Carlos Castaneda, antropólogo y escritor peruano, nacionalizado estadounidense, que escribió a partir de su experiencia de conversión en un chamán nahual tolteca, en la década de los 60 del siglo pasado. En la obra de Castaneda, controvertida para la academia, Spinetta encuentra imágenes literarias, conceptos fundamentales sobre los cuales trabajar su música. Así lo explica en una entrevista dada a Monitor Argentino TV en 1988.

"Lo que me pegó fuerte lo traté de imprimir con música en algún momento, tomando pequeñas cosas o cosas sutiles que me impactaron y me daban imágenes poéticas, sobre todo hablando de Castaneda, que es un poco una visión permanente, a partir de que lo leí no me pude desprender. En el último disco (Tester de Violencia, 1988) por ejemplo, hay una imagen que dice que "la mujer sabe el devenir porque ve mirando con el ojo del sur, el ojo mira el magma", que no es nada menos que la vagina que apunta hacia el centro de la tierra y a través de eso, ve la fuerza real que nos separa o nos reúne de esto (la realidad)".

"Creo que siempre Castaneda es como una permanencia, pero tomo como quien toma una gota de un mar, no puedo tomar todo eso (toda la obra), no me puedo hacer cargo de semejante cosa".

Sin embargo, fue el disco Alma de Diamante (1980), de su banda Spinetta Jade, el que estuvo más influenciado por la obra de Castaneda, quien relata que Don Juan, un antiguo sabio tolteca, le enseñó que una vez alcanzada la práctica, cubriéndose el rostro con ambas manos, y en estado de determinada contemplación –o trance–, es posible "Soñar", o mejor, ver más allá de este mundo físico. Lograr un estado alterado de conciencia. Pues bien, la canción "Con la Sombra de tu Aliado" dice:

"…luego en el desierto ves la verdad

y te sueñas con las manos…"

Absolutamente todo el disco está lleno de imágenes y referencias de la obra de Castaneda, de figuras arquetípicas potentes como las del aprendiz, el iniciado, el doble astral, la vida asceta y el transitar por el desierto, real y simbólico de la vida, los que actúan como corolario de un disco brillante, uno de los puntos altos de toda su carrera y que en lo musical lo hizo explorar en un estilo más cercano al jazz y el rock progresivo.

 Foucault y Deleuze: sobre el cuerpo, la cultura y el poder

 El ya citado disco Téster de Violencia (1988) representa un hito temático en la obra de Spinetta, ya que sitúa como eje de sus letras la cuestión de la violencia. Se hace evidente la influencia que tuvo el filósofo francés Michel Foucault en esta etapa de su obra, en particular el libro Vigilar y Castigar (1975). De igual manera, Gilles Deleuze y su concepción de sociedades de control ayudaron a forjar una etapa en la obra del "Flaco" que dejó de lado las expresiones y temáticas que habían sido parte de su lírica tradicional. Así lo explica Eduardo Berti en su libro Spinetta: crónica e iluminaciones (1988), donde señala:

"La temática del cuerpo, eje central de Téster de violencia, resulta novedosa para alguien como Spinetta, que durante mucho tiempo le cantó al alma, e incluso bautizó a uno de sus mejores discos como Alma de diamante (1980). Este cambio fue simétrico, además, al hecho de que el Flaco pasó de leer con devoción las obras de Antonin Artaud (para quien el cuerpo es la cárcel del alma) a los textos de Foucault (para quien el alma es la cárcel del cuerpo)".

El "Flaco" había dejado de lado ese lenguaje literario, poético, simbólico, marcado por imágenes metafóricas y profundas que había desprendido de los textos de Castaneda, para poner en juego ahora la cuestión concreta del cuerpo y el poder. Cada uno de nosotros es un elemento de poder, una forma de testear individualmente cuál es el poder que estamos dispuestos a ejercer, diría en una entrevista posterior. Así lo expresa una de las canciones ícono del mencionado disco del año 88', titulada "La Bengala Perdida", que trata sobre el caso real de asesinato del aficionado Roberto Basile durante un partido de fútbol al ser quemado por una bengala arrojada desde la tribuna del bando contrario.

 "...Adentro queda un cuerpo

La bengala perdida se le posó

Allí donde se dice gol..."

"... Bajo la herencia la inmortalidad

Cultura y poder son esta porno bajón

Por un color, sólo por un color

No somos tan malos ya la cancha estalla en nada..."

 La cercanía de Spinetta con el pensar de las filosofías posestructuralistas de la época, la comentó en aquella entrevista para Monitor Argentino TV (1988), donde señala:

"...emparentado con Foucault, por ejemplo en un libro como Vigilar y Castigar, que me parece es una introducción al Psicoanálisis realmente en serio, y por más que no te vayas a psicoanalizar, me parece fabuloso leerlo porque es verse a uno mismo desde el punto de vista de lo que hemos creado como norma represiva entre todos. La profunda inocencia que hay en el fondo de toda gran represión, son manojos de carnes que andan ahí, ninguno logra más que ser una cruz… ¿no?".

Si mientras en aquellas composiciones primeras del joven Spinetta la cuestión central estaba vinculada a temáticas clásicas de la metafísica, como es el caso de "Barro tal vez", canción que escribió a los 15 años, y que manifiesta en uno de sus pasajes:

 "...Si quiero me toco el alma

Pues mi carne ya no es nada.

He de fusionar mi resto con el despertar

Aunque se pudra mi boca por callar",

 El Spinetta de los 30 y 40 años puso en medio de su lírica la cuestión social, el peso de la reproducción cultural de la opresión y su expresión en el cuerpo. Es un Spinetta más militante en lo musical, cuestión que se plasmará de forma incluso más clara en su participación posterior en movimientos que fomentaron el uso del cinturón de seguridad y el respeto vial en Argentina.

 Heidegger: No te busques ya en el umbral

 "Actualmente estoy abierto a la pregunta por el ser, es una cuestión de mi interés por estos días". Así declaraba Spinetta en una entrevista a principios de la década de los 2000 al ser preguntado por el sentido de sus letras en ese momento. Y en efecto, el disco Para los árboles del año 2003, dedicado a la en ese entonces recientemente fallecida María Gabriela Epumer, estuvo inspirado por el pensamiento del filósofo más importante del siglo XX en occidente, Martin Heidegger. Los vínculos de Spinetta con el maestro alemán superan lo relacionado con este disco. Ambos autores entendieron la poesía como el más adecuado lenguaje del ser, y entendieron que el sumergirse en la naturaleza, como ejercicio existencial, es una de las pocas instancias donde el ser humano se puede enfrentar con el sentido trascendental de su existencia. Mucho de esto está plasmado en el disco Para los árboles (2005), pero también en otras épocas de su obra.

En la canción "No te busques ya en el umbral", del disco Los niños que escriben en el cielo (1981) de Spinetta Jade, se desarrolla una bellísima reflexión en torno al límite, real y simbólico, entre el exterior y el interior. El afuera y el adentro. Lo que está dentro del hogar y el jardín. En medio de esto, la cuestión del ser.

 "....Tu ser sin querer se abrirá de la luz,

se irá sin saber que lo amaban…"

"...Perdido en el mundo tu ser te dolerá al fin,

ombligo de piedra marcado.

No te busques más

en el umbral

para que sepan la forma de tu alma

y que siga la melodía..."

 Las temáticas existenciales vinculadas a la cotidianidad siguieron siendo una constante en los discos de Spinetta durante la década del 2000, como es el caso de Camalotus (2004), que contiene canciones que no alcanzaron a ser incluidas en el disco anterior Para los árboles, en "Pan" (2005) y en Un mañana (2008), el que sería a la postre su último disco de estudio.

 Un poco loco, muy en serio

 La obra de Luis Alberto Spinetta, en toda su extensión, fue criticada por ser demasiado críptica, difícil de seguir y entender. Y no es sólo por las complejas estructuras armónicas que contenían sus canciones, sino también por el carácter en extremo metafórico de sus letras, sus contenidos y el gran número de referencias que hizo a otras manifestaciones artísticas y literarias. Un buen resumen de la obra de Spinetta, que intente rescatar los pensadores fundamentales que inspiraron sus canciones, debería tener una extensión muchísimo mayor a la de este artículo, pues es imposible dejar de lado el enorme aporte autores del psicoanálisis como Freud y Jung, de artistas plásticos como Van Gogh y Dalí, de referentes orientales de la meditación como Lü Dongbin y, cómo no, del fundamental poeta Antonin Artaud. Para todo esto, habrá tiempo y espacio en un próximo especial.

Inmerso en todo este inmenso caudal conceptual y artístico, por el cual algunos lo trataron de loco, Spinetta reflexionó en torno a esta cuestión en una entrevista para Monitor argentino TV, el año 1988 :

"Que te digan loco es alucinante, sobre todo si no estás rematadamente loco y no eres realmente dañino. Y lo veo como que verdaderamente el loco es "la locura el mundo", un poco. Yo a veces pienso que nosotros, los que aparentemente estamos cuerdos, no solamente que somos locos atenuados, sino que además organizamos nuestra estructura total para no gatillar la locura que se ofrece por la erogación cósmica en sí…"

"...Tarde o temprano ese lenguaje marginal, ese no lenguaje, creo que tiene una estructura absolutamente cósmica que no se puede descartar. El lenguaje de los los locos, mañana será el de los cuerdos".

-Lo curioso es que en medio de todo esto, Foucault habla en Vigilar y Castigar de la cuestión de la familia y la escuela como lugares de opresión. Vos tenés una familia bien constituida y tus niños van a la escuela, supongo. Y todo eso, ¿Cómo pega?

-Yo lo he compatibilizado con mi vida saliéndome del plano teórico. Un poco todo eso es literatura, pero vivir es otra cosa.


(LA TERCERA / 8-2-2019)

EL JAZZ, EL OTRO GRAN AMOR DE JULIO CORTÁZAR

 

“ESTO LO ESTOY TOCANDO MAÑANA”

  

"El jazz es para mí una especie de presencia continua, incluso en lo que escribo. Mi trabajo de escritor se da de una manera en donde hay una especie de ritmo, que no tiene nada que ver con las rimas y las aliteraciones, si no una especie de latido, de swing, como dicen los hombres de jazz, que si no está en lo que yo hago, es una prueba de que no sirve y hay que tirarlo"

 

Julio Cortázar tuvo varios amores de su vida. Entre ellos la música, especialmente el jazz.  Si buceamos por su obra, podemos encontrar bellas analogías entre música y su literatura. Sabemos que Charlie Parker, fue en quien se inspiró para construir el personaje de Johnny, en su imprescindible relato El perseguidor, aquel que decía “Esto lo estoy tocando mañana”.

 

El jazz, sin dudas, atrapaba a Cortázar desde su libertad de improvisación, desde su vuelo casi afiebrado, y tal vez desde ese lugar constituía una representación de la forma en que él concebía su propia literatura. Dijo alguna vez:

 

“Cuando escribo mis cuentos, yo sé cómo comienzan, pero nunca cómo van a terminar”. Entonces, hay un juego simbiótico entre el jazz (a través de su expresión poética) y los textos de Cortázar (a través de sus rasgos de improvisación). Más allá de las referencias concretas a la música en diferentes momentos de Rayuela, cuando Horacio y La Maga se juntan con su Club de amigos a escuchar y discutir sobre jazz; más allá del gusto por el tango (más por Buenos Aires que por el tango) que lo llevó a escribir algunas canciones junto a su amigo Tata Cedrón, quedan unas definiciones a voz en cuello sobre cómo percibía la música. Aquí van algunas de ellas, no sin cierto análisis esquemático:

 

“El primer disco de jazz que escuché por la radio quedó casi ahogado por los alaridos de espanto de mi familia, que naturalmente calificaba eso de música de negros, eran incapaces de descubrir la melodía y el ritmo no les importaba.

 

”A partir de ahí empezaron las peleas, porque yo trataba de sintonizar jazz y ellos buscaban tangos. De todos modos empecé a retener nombres y me metí en un universo musical que a mí me parecía extraordinario. Por la simple razón de que, aunque me gustaba y me sigue gustando el tango, me bastó escuchar algunas grandes interpretaciones de jazz para medir la inmensa diferencia cualitativa que hay entre esas dos músicas. […]

 

”El tango es muy pobre con relación al jazz, el tango es pobrísimo, paupérrimo, permite únicamente una ejecución basada en la partitura y sólo algunos instrumentistas muy buenos –en este caso los bandoneonistas– se permiten variaciones o improvisaciones mientras todos los demás de la orquesta están sujetos a una escritura. […]

 

”El jazz, en cambio, está basado en el principio opuesto, en el principio de la improvisación.

 

”Una de las experiencias más bellas en el jazz es escuchar eso que llaman los takes, es decir, los distintos ensayos de una pieza antes de ser grabada, y observar cómo siendo siempre la misma es también otra cosa. […]

 

”Todo lo cual a mí me parecía tener una analogía muy tentadora de establecer con el surrealismo. […] el jazz me daba a mí el equivalente surrealista en la música, esa música que no necesitaba una partitura.”

 

”Nadie ha podido explicar qué cosa es el swing. La explicación más aproximada es que si vos tenés un tiempo de cuatro por cuatro, el músico de jazz adelanta o atrasa instintivamente esos tiempos, que según el metrónomo deberían ser iguales. […] El buen auditor de jazz escucha ese jazz e inmediatamente está en un estado de tensión. El músico lo atrapa por el lado del swing, del ritmo, de ese ritmo especial. Y, mutatis mutandis, eso es lo que yo siempre he tratado de hacer en mis cuentos.”

 

Julio Cortázar amaba la música clásica, el tango y sobre todo el jazz. Ritmo y swing eran para él elementos indispensables en su escritura. "Esto lo estoy tocando mañana" es un documental que explora el vínculo misterioso y apasionante entre música y literatura a través del testimonio de personalidades destacadas.

 

Cortázar falleció el 12 de febrero de 1984. Seguro que allá donde esté, el silencio se ahoga entre el agudo y mágico sonido de la trompeta.


(CULTURA INQUIETA / 23-8-2016)

SOBRE EL DON DE LOS POETAS: EL CURIOSO ASUNTO ENTRE GOETHE Y MARIANNE VON WILLEMER

por Virginia Moratiel


 Con esa habilidad asombrosa que tiene Sartre para esclarecer el mundo a través de la palabra, nos convence al inicio de El ser y la nada de que el genio, entendido como una capacidad inagotable que sustenta las creaciones artísticas y se transfiere parcialmente a cada una de ellas sin consumirse, no existe. La economía del pensamiento y la búsqueda de la certeza en el conocer aconsejan rechazar todo dualismo superfluo, evitando la suposición de una potencia o de una esencia, ocultas tras la manifestación de las cosas. Todo se encuentra en acto y la apariencia no esconde, más bien revela la esencia. Aplicado esto al caso de Proust –según hace el propio Sartre–, su genio no se reduciría ni a sus libros ni al poder subjetivo de producirlos, sino a la obra, sí, pero como conjunto de las manifestaciones de la persona. Se trataría de la ley que preside la sucesión de sus apariciones, es decir, de la razón de la serie.

 

Sin embargo, la mayoría de los artistas no se contentan con esta definición, en especial los poetas, quienes consideran que su actividad enraíza en un don. Y, aunque admitan la necesidad de cuidarlo mediante el ejercicio y un constante trabajo de corrección y pulimiento de la técnica –la limae labor et mora aludida por Horacio en la Epístola a los Pisones–, reconocen que aparece como una gracia, un regalo inesperado cuya búsqueda intencionada resulta tarea inútil. Puede que algunos no sepan desde dónde reciben semejante talento innato y atribuyan a las profundidades inconscientes de su psique esa inspiración que de pronto los inflama y, como una música reiterándose machacona en su cabeza, los compele a escribir. Otros, en cambio, admiten que consiste en un poder infundido desde fuera para finalmente confesar que componen sus versos al dictado, como ocurre, por ejemplo, con Rilke y su ángel. Esta última es la concepción religiosa del vate, presente no sólo en la Grecia arcaica, donde la invocación a las Musas debía preceder a la creación poética, sino en casi todas las culturas primitivas. La poesía ritual o cosmogónica, la que narra mitos que dotan de sentido al universo y a las instituciones, era patrimonio de sacerdotes, quienes, al dominar el fabuloso tiempo de los orígenes, podían también profetizar el futuro. Tal actitud visionaria pasó a los poetas y, sobre todo en el Romanticismo, se los estimó capaces de ahondar en el lado oscuro, sea del mundo o de su propia alma, y de actuar como un canal que revelaba una verdad trascendente. Como es obvio, existen al menos dos modos diferentes de comprender esa canalización.

 

Por una parte, el poeta puede encarnar el mal, convertido en valor supremo. Esta asociación le permite superar todo límite impuesto por la sociedad, aportándole una completa libertad tanto en la forma como en el contenido. Es la actitud de los poetas malditos (en sentido amplio), desde Baudelaire o Verlaine a Trakl o Pizarnik. Entre ellos, Rimbaud es quien mejor teoriza sobre la cuestión, señalando en una carta que él mismo emprendió un proceso de “encanallamiento” progresivo en cuanto método de conocimiento, en el cual cabían toda clase de enajenaciones, a través de las emociones extremas, las drogas, el alcohol o las experiencias sexuales límite, incluidas las perversiones. Un camino que permite transmutar en belleza el dolor o el sufrimiento, pero que indudablemente conduce a la autodestrucción, como le sucedió a muchos de estos poetas, que terminaron en la cárcel, el suicidio, la miseria, la locura o la soledad:

 

Yo digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por medio de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Él busca por sí mismo y agota en sí mismo todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura, todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias. Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, en la que se convierte, entre todos, en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito –¡y el supremo sabio! ¡Porque alcanza lo desconocido! (Rimbaud).

 

El “malditismo” o creer –como afirmó Verlaine– que la genialidad implica una maldición, que distingue a los poetas del resto de los individuos y los arroja a una existencia bohemia, plagada de escándalos, desórdenes y tragedias, es un prejuicio. No hay duda de que muchos poetas pasaron por duros trances en sus vidas, pero aun son más –miles de millones, para decirlo con cierta precisión–, las personas que experimentaron situaciones similares y no escribieron poesía. Lo que diferencia al genio del común de los mortales es su sensibilidad ante esos acontecimientos y su poder para transfigurar la experiencia negativa mediante la palabra y, de algún modo, salvarse a través de ella.

 

Por otra parte, el poeta puede encarnar una fuerza superior que le permite acceder a una visión original y profunda de la realidad, pero que no está forzosamente comprometida con el mal sino sólo con la belleza y, por tanto, admite la alegría, la ternura o el amor, con sus vicisitudes y su carácter efímero. En tal caso, la metáfora de la canalización hace comprensible el divorcio completo que a veces existe entre la obra y el autor, atendiendo a su personalidad y a ciertos incidentes de su vida. Cómo imaginar que el Juan Ramón Jiménez real: caprichoso, fóbico, depresivo, siempre enfermo y malhumorado, el hombre por cuyo amor se suicidó una talentosa escultora veintisiete años más joven, mientras él hacía descansar toda su existencia (desde el punto de vista personal, profesional y económico) en su esposa Zenobia, pueda ser el mismo que escribió en prosa poética ese delicioso texto, Platero y yo, pleno de condescendencia e ingenuidad. Cómo conciliar sin contradicción que Neruda, autor de algunos de los más sobresalientes poemas de amor, pueda haber abandonado a su primera mujer sin previo aviso en un país extranjero, cuando los dos huían de una guerra con una hija común, enferma de hidrocefalia. Cómo entender que nunca se hiciera cargo de ella, que la dejase desprotegida pasando toda clase de penurias, que incluso silenciara su existencia y llegase a decir que era un ser perfectamente ridículo, “una especie de punto y coma”, pese a los versos de García Lorca escritos para celebrar su nacimiento.

 

A veces lo biográfico oscurece la lectura de la obra y uno la rechaza por motivos personales espurios que poco tienen que ver con ella. En realidad, el poeta –como afirma María Zambrano– es un irresponsable que no puede excluir con premeditación ciertos elementos de su canto. Al final, colocado más allá de cualquier valoración ética, la totalidad sin censura se le filtra por todas partes. Por eso, no es relevante lo que haga un poeta sino lo que dice. La pregunta, en cualquier coyuntura, es por qué esa aptitud, aliada con la belleza para redimir todo lo que hay, encarna en alguien. Y la respuesta –para mí– es que el don sólo prospera en quien está dispuesto a sacrificarlo todo por su cumplimiento. Por eso, una vez que este abandona al escritor, cuando la palabra no le responde, suele desmoronarse como, por ejemplo, le aconteció a Alejandra Pizarnik. Pasa con el poeta algo parecido a lo que sucede con los personajes de importancia histórica mundial de los que habla Hegel en sus lecciones sobre Filosofía de la historia. Ladina y astuta, la razón –debería decirse aquí “el logos poético”– los utiliza adueñándose precisamente de quien tiene las pasiones más impetuosas, por ejemplo, la mayor ambición de poder, para permitir a ese impulso que no se detiene ante nada, ciego y ligado al ego, realizar la idea universal. Cuando ésta concluye su tarea, se retira del hombre político, dejándolo caer como una cáscara vacía, juzgado y condenado, encerrado en sí mismo, en soledad o destierro…, muerto, al fin y al cabo, para la vida pública. Del mismo modo, el don de la poesía se concede junto con la obligación de consumarlo a cualquier precio. El elegido es su siervo y su vicario.

 

Una historia que ilustra muy bien dicha interpretación afecta nada más y nada menos que al gran Goethe. Tenía sesenta y cuatro años, estaba escribiendo el Diván oriental y occidental, fascinado por entonces con la poesía del persa Hafiz Shiraz, descubierta por él poco antes gracias a la traducción de su obra titulada Diván. Entonces conoció en Frankfurt a Marianne von Willemer, austríaca de treinta, recién casada con un banquero, originariamente actriz y bailarina de profesión, de padre desconocido. Inmediatamente se produjo una corriente de simpatía. Volvieron a verse una vez más, durante la temporada de verano en que Goethe habitó en su casa. Tras su despedida en Heidelberg en septiembre de 1815, se entabló entre ellos una correspondencia amorosa en la que ella se hace llamar Suleika y él, Hatem, mantenida hasta el fallecimiento del poeta y, en gran parte, publicada por él en su Diván. Pero lo que más asombra es que el pseudónimo de ella sirve de título a un capítulo entero de la antología, el Libro de Suleika, y en él aparecen cinco poemas que Marianne dedicó a Goethe y él publicó como si fueran suyos. Sólo se supo quién había sido la auténtica autora después de su propia muerte. Por si esto no fuera ya extraño, una vez editada la obra en 1819, cayó en manos de Schubert, el compositor austríaco, quien decidió poner música a los poemas del repertorio que consideró más hermosos, esos que –según él– mejor representaban el amor romántico. Y los dos que eligió habían sido escritos por Marianne. Dicen que estos Lieder se encuentran entre los más refinados de la historia de la música y, curiosamente, Schubert los tituló Suleika I y Suleika II:

 

I. ¿Qué significa este movimiento?
¿Qué alegres nuevas me trae el viento del Este?
El refrescante movimiento de sus alas
enfría la profunda herida del corazón.

Acariciante juega con el polvo
y lo remolinea en ligeras nubecillas,
conduce hacia la seguridad de los pámpanos
a los felices enjambres de insectos.

Suaviza el calor del sol,
enfría mis ardientes mejillas,
en su huida besa las vides
que adornan campos y colinas.

Su ligero susurro me brinda
un millar de saludos de mi amado;
antes de que estas colinas se oscurezcan
me saludará con un millar de besos.

Ahora tú puedes pasar,
servir a la felicidad y a la tristeza.
Allí donde los altos muros brillan,
allí encontraré pronto a mi querido amor.

¡Ah!, el verdadero mensaje del corazón,
el soplo del amor, la vida renovada,
vienen a mí desde sus labios,
solo su aliento puede dármelos.

II. ¡Ah, cómo te envidio, viento del Oeste,
por tus húmedas alas!
ya que llevarle puedes
el mensaje de mi penosa añoranza.

El movimiento de tus alas
despierta en mi pecho acalladas nostalgias.
Flores, praderas, bosques y colinas
se cubren de lágrimas ante tu aliento.

Pero tu suave y ligero soplar
refresca el párpado herido.
¡Ay, me moriría de pena
si supiera que no le volvería a ver!

Corre hacia mi amado,
háblale suavemente al corazón;
pero evita inquietarlo
y ocúltale mi sufrimiento.

Dile, pero díselo con humildad,
que su amor es mi vida.
y que la alegría de ambos
me hará sentir su cercanía.

 

¿Qué pudo hacer que una mujer regalara al amado sus exquisitos poemas, fruto de un don reservado a unos pocos elegidos, sin condición alguna? ¿Qué la forzó a enajenarse como si estuviera ante un dios en un éxtasis místico, ofrendándole la gracia que le concedió? En primer lugar, la ausencia de valoración positiva de sí misma, que debió crecer silenciosa durante su época de bailarina, alentada por el manoseo de las miradas varoniles, y que alcanzó su consolidación al ser vendida por su madre, siendo una adolescente, a un hombre rico treinta años mayor, quien terminó casándose con ella y fue, precisamente, el que la presentó a Goethe, a quien conocía debido a sus intereses literarios y por ser director del teatro de Frankfurt. Esa falta de autoestima, a su vez, la llevó a enamorarse de quien era evidente que rezumaba el don con un caudal desbordante, a entregarse a él sin reservas, dejando subsumirse por la única persona que le ofrecía una validación, el ansiado reconocimiento que apenas había tenido. Sólo bajo el supuesto de semejante donación absoluta puede entenderse que la joven no reclamara a Goethe la autoría de los versos y la diese a conocer tras su propia muerte. Pero también parece que aquí hubiera intervenido una peculiar “mano invisible”. Es como si el don hubiese conseguido encarnarse en quien era capaz de ejercitarlo, siempre desde su perspectiva particular, pero no podía revelarlo a una audiencia. Para que los poemas sobreviviesen y llegaran a los demás debían ser transmitidos a Goethe.

 

Y si ahora pensamos en él, está claro que el escritor encontró una de sus mayores fuentes de inspiración en su constante estado de enamoramiento, en esa incurable pasión por las mujeres, muchas veces frustrada. Da la impresión de que, a semejanza de su personaje Fausto, fuera su propia vanidad, su anhelo de serlo y poseerlo todo, la que le hizo atribuirse los poemas, a pesar de tener en ese momento una inmensa obra publicada y de haber sido aclamado ya el literato más genial de Alemania… Tal vez esa misma avidez, sustentada en un exceso de narcisismo, hizo que a sus setenta y cuatro años propusiera matrimonio a una joven de diecinueve, quien, obviamente, lo rechazó, permitiéndole legar a la posteridad la Elegía de Marienbad:

 

… Ya perdí el Universo y me he perdido
a mí mismo –yo, amado de los dioses–

su caja de Pandora me han vertido,
rica en gajes u horóscopos atroces.
Me tientan con la pródiga cascada
de los goces… y me hunden en la nada.

 

Todas estas historias demuestran que lo menos ambicionado por los poetas es el poder político. Hay algo, sin embargo, que irremisible los seduce: la destreza de la lírica para manipular las emociones propias y ajenas a través de la palabra. Eso les permite presentarse en todo su esplendor ante sí y ante los demás. Sucumbir al narcisismo es acaso su mayor pecado y lo que quizás los hace aptos para que en ellos se aposente y fructifique el don, porque… quién puede resistirse a dejarse poseer por la belleza, quién no desea volverse inmortal gracias al canto de un poeta o, ceñida la cabeza por la corona de laureles, codearse con los dioses en el Parnaso, igual que él.


(El vuelo de la lechuza / 1-3-2018)

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