CONVERSACIONES CON DANIEL CHARLES
(reportajes recuperados)
TERCERA ENTREGA
PRIMERA CONVERSACIÓN (III)
¿Usted quiere decir que al tomar la cifra dos nos quedamos en la etapa de las relaciones entre los objetos?
Para mayor claridad, retomemos el ejemplo de la música “experimental”. Antes se suponía que la música existía ante todo en el espíritu de las personas, y en particular de los compositores. Se la escribía y se supone que se la escuchaba antes de que fuera audible. A juicio mío, en cambio, nada se escucha antes. El solfeo es precisamente la disciplina que permite escuchar un sonido antes de que se haya emitido… Con el inconveniente de que, gracias a esta disciplina, uno se vuelve sordo, porque se obliga a no aceptar sino tales o cuales sonidos, y no tales o cuáles distintos de aquellos. Ejercitarse en el solfeo significa decidir a priori que los sonidos del ambiente tienen que ser pobres. ¡Por eso no puede haber solfeo “concreto”! Todo solfeo es por necesidad, por definición, “abstracto”… ¡Y dualista! Para quien solfea, todo sonido del ambiente está mutilado; carece de tonalidad. Comprenderá usted, en consecuencia, por qué el solfeo no me interesa en lo más mínimo: no me he metido en la cabeza ninguna idea de perfeccionamiento de los sonidos, ninguna decisión sobre mejoramiento de la raza sonora. Me limito a tener abiertos los oídos.
Permítame citar sus propias palabras: “Happy new years!”
¡Eso mismo! Mantengo mi espíritu vivo y alerta, o por lo menos lo intento. Resultado: todo lo disonante, lo experimento como consonante. No entiendo sólo la cifra dos, sino también la pluralidad de la cifra uno.
De cualquier modo, hay cierta diferencia…
¡Claro que hay una diferencia! Pero no es tanta que sea preciso abordarla en función del valor. Lo que trato de abordar es el sonido en sí mismo, tal cual es.
No tal como a usted le gustaría que fuese.
No tal como “debería” ser. Y creo que esto tiene mejor resultado con los sonidos que no son música en el sentido de los siglos XVIII y XIX, que con los sonidos que son música en ese sentido.
¡Entonces usted es un música perfectamente “concreto”!
¡Sí, mal que le pese a Schaeffer! Lo que torna “abstractos” los sonidos es el hecho de que, en vez de escucharlos por sí mismos, se considere suficiente escuchar sus relaciones. Tanto valdría, como lo dije alguna vez, expresar una idea musical mediante luces…
Algunos compositores lo piensan, algunos lo hacen…
¡O con manzanas!
Su hostilidad con el concepto de relación, ¿no proviene de cierto de filosofía norteamericana? Pienso en la crítica que William James hace de las relaciones. Con todo, James nunca llevó esa crítica hasta sus últimas posibilidades. Terminó por reconocer que también las relaciones eran, en sí misma, “totalidades”, “unos”. Para él, las relaciones existen también en la experiencia.
Sé muy bien que las cosas se interpenetran. Pero piensa que se interpenetran con mayor riqueza y con mayor complejidad cuando yo no establezco ninguna relación. Ese es el momento en que reúnen y forman la cifra uno. Pero, al mismo tiempo, no se obstruyen entre sí. Son ellas mismas. Son. Y como cada una es ella misma, en la cifra uno hay una pluralidad.
Pero, ¿cómo puede abstenerse de toda actividad en el sentido de las relaciones? Percibir, ¿no es poner en relación?
Puedo aceptar la relación entre una diversidad de elementos, como lo hacemos al mirar las estrellas, descubrir un grupo de ellas y bautizarlo “Osa Mayor”. Al obrar así, hago un objeto. Ya no se trata de la entidad misma, entendida como compuesta por elementos, por partes separadas. Tengo delante de mí, a mi disposición, un objeto fijo, donde yo podría introducir variaciones precisamente porque sé de antemano que volveré a encontrarlo idéntico a sí mismo. Desde este punto de vista, obedezco a lo que decía Schönberg: la variación es una forma, un caso límite de repetición. Pero usted puede comprobar que también me es posible salir de ese círculo de variación y repetición. Para ello debo volver a la realidad, a esta entidad que aquí tengo, a esa constelación que todavía no es del todo una constelación. ¡Todavía no es un objeto! Puedo ver perfectamente bien como grupo de cosas variadas y distintas eso mismo que, desde otra perspectiva, configura un objeto único. Lo que hace de la constelación un objeto es la relación que yo establezco entre sus componentes. Pero también tengo posibilidad de no establecer esa relación, de pensar en las estrellas como separadas y sin embargo próximas entre sí, casi reunidas en una constelación única. Lo que tengo, entonces, es simplemente un grupo de estrellas.
Empiezo a comprender por qué usted, para su obra orquestal Atlas Eclipticalis, pidió prestadas al observatorio de la Universidad Wesleyana cartas atronómicas que le inspiraron la topografía misma de su partitura.
Usted habla de topografía: hace un objeto de lo que sólo constituye una red de operaciones al azar.
¡Es que no tengo alternativa! Si quiero escapar de las relaciones puntuales de causa y efecto, necesito cambiar de escala. Debo atenerme a nubes, a tendencias o a leyes de distribución estadística.
Sí, desde el punto de vista físico. Pero el azar de la física contemporánea, el de las random operations, corresponde a una distribución igual de acontecimientos. El azar al que yo recurro, el de las chance operation, ses distinto, porque supone distribuciones desiguales de elementos. Es lo que aporta el libro chino de los oráculos, el I Ching, o las cartas astronómicas que utilicé para Atlas Eclipticalis. Yo no obtengo ese objeto físico del cual se interesa el Estadista.
¡O el compositor Xenakis! Pero de cualquier modo se puede obtener…
Sí, si usted quiere obtenerlo. Hace falta quererlo. En la obra indeterminada tal como la concibo, no existe a priori esa lógica.
La lógica nace en el que la escucha…
Y decide que se trata de un objeto. Cualquiera de mis músicas indeterminadas, si se la registra, se convierte en un objeto a partir del momento en que alguien la escucha y sabe que podrá escucharla de nuevo. Vuelve a escucharla, y el objeto surge: hay repetición, eso suena del mismo modo una y otra vez. Y si vuelve a escuchar, lo puede aprender. Puede instalar allí toda la lógica que se le ocurra.
Y llegado ese punto, ¿no queda más diferencia entre una obra determinada y una indeterminada?
No, con la salvedad de que, en el caso de la obra indeterminada, no fui yo quien puso lógica en la partitura.
Su indeterminación termina por ser una realidad bastante frágil, bastante precaria…
Así es, ¡hasta en mis piezas es posible encontrar lógica! Pero hace falta voluntad, e incluso buena voluntad. El problema fue formulado por Duchamp con mucha claridad. Duchamp dice, aproximadamente, que uno debe esforzarse por alcanzar la imposibilidad de recordar, incluso cuando la experiencia va de un objeto a su doble. En la civilización actual, donde todo está estandarizado, donde todo se repite, la cuestión decisiva es olvidarse durante el tránsito de un objeto a su duplicado. Si no tuviéramos esa capacidad de olvido, si el arte actual no nos ayudara a olvidar, estaríamos sumergidos, ahogados bajo esas avalanchas de objetos rigurosamente idénticos.
¿Y un Andy Warhol no nos acostumbra a las repeticiones?
No, precisamente nos desacostumbra. Cada repetición debe permitir una experiencia del todo nueva. Es verdad que no siempre llegamos allí. Pero estamos en camino.
El arte es entonces, según lo define usted, una disciplina de adaptación a lo real tal como es. No se propone cambiar el mundo, lo acepta tal como se presenta. ¡A fuerza de desacostumbrarnos, nos acostumbrará más eficazmente!
No creo. En este problema hay un factor que usted no tiene en cuenta: lo real, el mundo tal como es. Pero sucede que no es, sino que deviene. ¡Se mueve, cambia! No nos espera para cambiar… Es más movedizo que lo que usted se imagina. Usted se acerca a esa movilidad cuando dice “tal como se presenta”. Porque “se presenta” significa que no está allí, como una cosa. El mundo, lo real, no es un objeto. Es un proceso.
De modo que sería imposible acostumbrarse, habituarse a un mundo que está en devenir… ¿Es eso, más o menos precisamente, lo que usted piensa?
Sí, es un pensamiento del cambio, como toda mi música, que se podría definir como una Music of Changes. Y esta denominación la encontré en el Book of Changes, título que lleva la traducción del I Ching al inglés.
No puedo menos que pensar que en este mundo, tal como usted lo define, el logos, la lógica, pesa bien poco.
Es que yo no soy un filósofo… ¡griego! En otro tiempo aspirábamos a experiencias lógicas; nada nos importaba tanto como la estabilidad. Hoy admitimos la inestabilidad junto a la estabilidad. Lo que deseamos es la experiencia de lo que es. Pero “lo que es” no consiste necesariamente en lo estable, lo inmutable. En todo caso, sabemos con mayor claridad que la lógica es algo que nosotros aportamos. Ella no está depositada frente a nosotros, esperando que la descubramos. “Lo que es” no depende de nosotros, sino que nosotros dependemos de eso. Y debemos acercarnos allí.
Además, desdichadamente para la lógica, todo lo que construimos bajo ese rubro, “lógica”, constituye tal simplificación respecto de los hechos y de lo que realmente sucede, que debemos aprender a cuidarnos de ella. Esa es la función del arte actual: protegernos de todas esas reducciones lógicas que estamos tentados de aplicar a cada instante al fluir de los acontecimientos. Acercarnos al proceso que es el mundo.
(reportajes recuperados)
TERCERA ENTREGA
PRIMERA CONVERSACIÓN (III)
¿Usted quiere decir que al tomar la cifra dos nos quedamos en la etapa de las relaciones entre los objetos?
Para mayor claridad, retomemos el ejemplo de la música “experimental”. Antes se suponía que la música existía ante todo en el espíritu de las personas, y en particular de los compositores. Se la escribía y se supone que se la escuchaba antes de que fuera audible. A juicio mío, en cambio, nada se escucha antes. El solfeo es precisamente la disciplina que permite escuchar un sonido antes de que se haya emitido… Con el inconveniente de que, gracias a esta disciplina, uno se vuelve sordo, porque se obliga a no aceptar sino tales o cuales sonidos, y no tales o cuáles distintos de aquellos. Ejercitarse en el solfeo significa decidir a priori que los sonidos del ambiente tienen que ser pobres. ¡Por eso no puede haber solfeo “concreto”! Todo solfeo es por necesidad, por definición, “abstracto”… ¡Y dualista! Para quien solfea, todo sonido del ambiente está mutilado; carece de tonalidad. Comprenderá usted, en consecuencia, por qué el solfeo no me interesa en lo más mínimo: no me he metido en la cabeza ninguna idea de perfeccionamiento de los sonidos, ninguna decisión sobre mejoramiento de la raza sonora. Me limito a tener abiertos los oídos.
Permítame citar sus propias palabras: “Happy new years!”
¡Eso mismo! Mantengo mi espíritu vivo y alerta, o por lo menos lo intento. Resultado: todo lo disonante, lo experimento como consonante. No entiendo sólo la cifra dos, sino también la pluralidad de la cifra uno.
De cualquier modo, hay cierta diferencia…
¡Claro que hay una diferencia! Pero no es tanta que sea preciso abordarla en función del valor. Lo que trato de abordar es el sonido en sí mismo, tal cual es.
No tal como a usted le gustaría que fuese.
No tal como “debería” ser. Y creo que esto tiene mejor resultado con los sonidos que no son música en el sentido de los siglos XVIII y XIX, que con los sonidos que son música en ese sentido.
¡Entonces usted es un música perfectamente “concreto”!
¡Sí, mal que le pese a Schaeffer! Lo que torna “abstractos” los sonidos es el hecho de que, en vez de escucharlos por sí mismos, se considere suficiente escuchar sus relaciones. Tanto valdría, como lo dije alguna vez, expresar una idea musical mediante luces…
Algunos compositores lo piensan, algunos lo hacen…
¡O con manzanas!
Su hostilidad con el concepto de relación, ¿no proviene de cierto de filosofía norteamericana? Pienso en la crítica que William James hace de las relaciones. Con todo, James nunca llevó esa crítica hasta sus últimas posibilidades. Terminó por reconocer que también las relaciones eran, en sí misma, “totalidades”, “unos”. Para él, las relaciones existen también en la experiencia.
Sé muy bien que las cosas se interpenetran. Pero piensa que se interpenetran con mayor riqueza y con mayor complejidad cuando yo no establezco ninguna relación. Ese es el momento en que reúnen y forman la cifra uno. Pero, al mismo tiempo, no se obstruyen entre sí. Son ellas mismas. Son. Y como cada una es ella misma, en la cifra uno hay una pluralidad.
Pero, ¿cómo puede abstenerse de toda actividad en el sentido de las relaciones? Percibir, ¿no es poner en relación?
Puedo aceptar la relación entre una diversidad de elementos, como lo hacemos al mirar las estrellas, descubrir un grupo de ellas y bautizarlo “Osa Mayor”. Al obrar así, hago un objeto. Ya no se trata de la entidad misma, entendida como compuesta por elementos, por partes separadas. Tengo delante de mí, a mi disposición, un objeto fijo, donde yo podría introducir variaciones precisamente porque sé de antemano que volveré a encontrarlo idéntico a sí mismo. Desde este punto de vista, obedezco a lo que decía Schönberg: la variación es una forma, un caso límite de repetición. Pero usted puede comprobar que también me es posible salir de ese círculo de variación y repetición. Para ello debo volver a la realidad, a esta entidad que aquí tengo, a esa constelación que todavía no es del todo una constelación. ¡Todavía no es un objeto! Puedo ver perfectamente bien como grupo de cosas variadas y distintas eso mismo que, desde otra perspectiva, configura un objeto único. Lo que hace de la constelación un objeto es la relación que yo establezco entre sus componentes. Pero también tengo posibilidad de no establecer esa relación, de pensar en las estrellas como separadas y sin embargo próximas entre sí, casi reunidas en una constelación única. Lo que tengo, entonces, es simplemente un grupo de estrellas.
Empiezo a comprender por qué usted, para su obra orquestal Atlas Eclipticalis, pidió prestadas al observatorio de la Universidad Wesleyana cartas atronómicas que le inspiraron la topografía misma de su partitura.
Usted habla de topografía: hace un objeto de lo que sólo constituye una red de operaciones al azar.
¡Es que no tengo alternativa! Si quiero escapar de las relaciones puntuales de causa y efecto, necesito cambiar de escala. Debo atenerme a nubes, a tendencias o a leyes de distribución estadística.
Sí, desde el punto de vista físico. Pero el azar de la física contemporánea, el de las random operations, corresponde a una distribución igual de acontecimientos. El azar al que yo recurro, el de las chance operation, ses distinto, porque supone distribuciones desiguales de elementos. Es lo que aporta el libro chino de los oráculos, el I Ching, o las cartas astronómicas que utilicé para Atlas Eclipticalis. Yo no obtengo ese objeto físico del cual se interesa el Estadista.
¡O el compositor Xenakis! Pero de cualquier modo se puede obtener…
Sí, si usted quiere obtenerlo. Hace falta quererlo. En la obra indeterminada tal como la concibo, no existe a priori esa lógica.
La lógica nace en el que la escucha…
Y decide que se trata de un objeto. Cualquiera de mis músicas indeterminadas, si se la registra, se convierte en un objeto a partir del momento en que alguien la escucha y sabe que podrá escucharla de nuevo. Vuelve a escucharla, y el objeto surge: hay repetición, eso suena del mismo modo una y otra vez. Y si vuelve a escuchar, lo puede aprender. Puede instalar allí toda la lógica que se le ocurra.
Y llegado ese punto, ¿no queda más diferencia entre una obra determinada y una indeterminada?
No, con la salvedad de que, en el caso de la obra indeterminada, no fui yo quien puso lógica en la partitura.
Su indeterminación termina por ser una realidad bastante frágil, bastante precaria…
Así es, ¡hasta en mis piezas es posible encontrar lógica! Pero hace falta voluntad, e incluso buena voluntad. El problema fue formulado por Duchamp con mucha claridad. Duchamp dice, aproximadamente, que uno debe esforzarse por alcanzar la imposibilidad de recordar, incluso cuando la experiencia va de un objeto a su doble. En la civilización actual, donde todo está estandarizado, donde todo se repite, la cuestión decisiva es olvidarse durante el tránsito de un objeto a su duplicado. Si no tuviéramos esa capacidad de olvido, si el arte actual no nos ayudara a olvidar, estaríamos sumergidos, ahogados bajo esas avalanchas de objetos rigurosamente idénticos.
¿Y un Andy Warhol no nos acostumbra a las repeticiones?
No, precisamente nos desacostumbra. Cada repetición debe permitir una experiencia del todo nueva. Es verdad que no siempre llegamos allí. Pero estamos en camino.
El arte es entonces, según lo define usted, una disciplina de adaptación a lo real tal como es. No se propone cambiar el mundo, lo acepta tal como se presenta. ¡A fuerza de desacostumbrarnos, nos acostumbrará más eficazmente!
No creo. En este problema hay un factor que usted no tiene en cuenta: lo real, el mundo tal como es. Pero sucede que no es, sino que deviene. ¡Se mueve, cambia! No nos espera para cambiar… Es más movedizo que lo que usted se imagina. Usted se acerca a esa movilidad cuando dice “tal como se presenta”. Porque “se presenta” significa que no está allí, como una cosa. El mundo, lo real, no es un objeto. Es un proceso.
De modo que sería imposible acostumbrarse, habituarse a un mundo que está en devenir… ¿Es eso, más o menos precisamente, lo que usted piensa?
Sí, es un pensamiento del cambio, como toda mi música, que se podría definir como una Music of Changes. Y esta denominación la encontré en el Book of Changes, título que lleva la traducción del I Ching al inglés.
No puedo menos que pensar que en este mundo, tal como usted lo define, el logos, la lógica, pesa bien poco.
Es que yo no soy un filósofo… ¡griego! En otro tiempo aspirábamos a experiencias lógicas; nada nos importaba tanto como la estabilidad. Hoy admitimos la inestabilidad junto a la estabilidad. Lo que deseamos es la experiencia de lo que es. Pero “lo que es” no consiste necesariamente en lo estable, lo inmutable. En todo caso, sabemos con mayor claridad que la lógica es algo que nosotros aportamos. Ella no está depositada frente a nosotros, esperando que la descubramos. “Lo que es” no depende de nosotros, sino que nosotros dependemos de eso. Y debemos acercarnos allí.
Además, desdichadamente para la lógica, todo lo que construimos bajo ese rubro, “lógica”, constituye tal simplificación respecto de los hechos y de lo que realmente sucede, que debemos aprender a cuidarnos de ella. Esa es la función del arte actual: protegernos de todas esas reducciones lógicas que estamos tentados de aplicar a cada instante al fluir de los acontecimientos. Acercarnos al proceso que es el mundo.
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