HACIA UNA METODOLOGÍA DE LAS CIENCIAS HUMANAS
CUARTA ENTREGA
La inclusión del oyente (lector, observador) en el sistema (estructura) de la obra. El autor (portador de la palabra) y el que entiende. El autor, al crear su obra, no la destina a un investigador ni supone una específica comprensión que se da en los estudios literarios; no intenta crear una colectividad de investigadores literarios. No invita a los investigadores a su mesa de banquetes.
Los investigadores actuales (en su mayoría los estructuralistas) suelen definir al oyente inmanente a una obra como un ente omnicomprensivo e ideal; se postula que hay uno así dentro de la obra. Por supuesto, no se trata de un oyente empírico ni una noción psicológica, como imagen del oyente en el alma del autor. Se trata de una formación abstracta e ideal. En realidad, en tal estado de las cosas, el oyente ideal viene a ser un reflejo especular del autor, su doble. No puede aportar nada suyo, nada nuevo en una obra comprendida de una manera ideal, ni en la idea del autor idealmente completa. Se ubica en el mismo tiempo y espacio que el autor mismo, o más exactamente, está, igual que el autor, fuera del tiempo y del espacio (así como cualquiera formación abstracta e ideal), por lo tanto no puede ser otro (o ajeno) para el autor, no puede tener ningún excedente determinado por la otredad. Entre el otro y el oyente no puede tener lugar ninguna interacción, ningunas relaciones activas y dramáticas, porque no son voces sino conceptos abstractos idénticos a sí mismos recíprocamente (11). En este caso sólo son posibles abstracciones mecanicistas o matematizantes, vacías y tautológicas. No existe ni un grano de personificación.
El contenido como lo nuevo, la forma como un contenido antiguo (conocido) petrificado y estandarizado. La forma sirve de puente necesario hacia un contenido nuevo, aún desconocido. La forma era una visión del mundo, conocida, comprendida por todo el mundo e inmóvil. En las época precapitalistas, la transición entre la forma y el contenido era menos brusca, más homogénea: la forma representaba aún el contenido no petrificado, no fijado por completo, no trivial, se relacionaba con los resultados de la creación colectiva general, por ejemplo con los sistemas mitológicos. La forma era una especie de contenido implícito; el contenido de una obra desenvolvía el contenido ya implícito en la forma, pero no la creaba como algo nuevo, como iniciativa creadora individual. El contenido, por consiguiente, en cierta medida, se anticipaba a la obra. El autor no inventaba el contenido de su obra sino que sólo desarrollaba aquello que ya estaba presente en la tradición.
Los símbolos son elementos más estables y a la vez más emocionales; se refieren a la forma, no al contenido.
El aspecto propiamente semántico de una obra, es decir el significado de sus elementos (el primer tipo de la comprensión), es accesible, en principio, a cualquier conciencia individual. Pero su aspecto valorativo y de sentido (incluyendo los símbolos) significa tan sólo para los individuos vinculados por ciertas condiciones comunes de la vida (ver el significado de la palabra “símbolo” (12)), a fin de cuentas por los vínculos de fraternidad a un nivel más alto. En este caso tiene lugar la iniciación, y en las etapas superiores la iniciación en un valor supremo (en el límite, valor absoluto).
El significado de las exclamaciones emocionales y valorativas en la vida discursiva de los pueblos. Pero la expresión de las relaciones emocionales y valorativas puede tener un carácter no explícitamente verbal, sino un carácter implícito de entonación. Las entonaciones más importantes y estables forman un fondo entonacional de un grupo social determinado (nación, clase, colectividad profesional, círculo, etc.). En cierta medida se puede hablar con puras entonaciones, haciendo que el discurso verbalmente expreso se vuelva relativo y sustituible, casi impersonal. En muchas situaciones utilizamos las palabras que no requerimos por su significativo o repetimos una misma palabra o frase tan sólo para obtener un portador material para una entonación que necesitamos.
El contexto extratextual, entonacional y valorativo, puede sólo parcialmente realizarse en la lectura (declamación) del texto dado, pero en su mayor parte, sobre todo en sus capas más esenciales y profundas, permanece fuera del texto dado como el fondo dialogizador de su percepción. A esto se reduce en cierta medida el problema de la determinación social (extraverbal) de una obra.
Un texto, impreso, escrito u oral=transcrito, no es igual a la obra en su totalidad (o al “objeto estético”). El contexto necesario extratextual forma parte de la obra. La obra aparece envuelta en la música entonacional y valorativa del contexto en que ella se comprende y se evalúa (por supuesto, este contexto cambia según las épocas de la percepción, lo cual crea una expresión nueva de la obra).
La comprensión mutua de centurias y milenios, de pueblos, naciones y culturas, está asegurada por la compleja unidad de la humanidad entera, de todas las culturas humanas, por la compleja unidad de la literatura humana. Todo esto se manifiesta tan sólo al nivel del gran tiempo. Los análisis suelen escarbar en el reducido espacio del tiempo menor, es decir, de la actualidad y del pasado reciente y de un futuro predecible, deseado o inspirador de miedo. Las formas emocionales y valorativas de anticipación del futuro en el habla (orden, deseo, advertencia, conjuro, etc.), la actitud humanamente reducida hacia el futuro (deseo, esperanza, miedo); no hay comprensión del valor de lo no prejuzgado, lo inesperado, de la sorpresa, de la novedad absoluta, del milagro, etc. El carácter específico de la actitud profética hacia el futuro. La abstracción de sí mismo en las ideas acerca del futuro (un futuro sin mí).
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Notas
(11) Cf. Las ideas análogas de un trabajo juvenil del autor: “No hay nada más nocivo para la estética que el menosprecio del papel independiente del oyente. Existe la opinión muy difundida de que al oyente hay que verlo como igual al autor, con la excepción de la técnica, que la postura de un oyente competente ha de ser una simple reproducción de la postura del autor. En realidad, esto no es así. Más bien se podría exponer un postulado opuesto: el oyente nunca es igual al autor. Tiene su propio e insustituible lugar en el acontecimiento de la creación estética; ha de ocupar una posición especial, incluso bilateral, en la creación: con respecto al autor y con respecto al protagonista; y es esta posición lo que determina el estilo del enunciado” (Voloshinov, V.N., “Slovo v zhizni i slovo v poseí”, Zvezda, 1926, núm. 6, p. 263).
(12) Ver Avérintsev, S.S., “Simbol”, en: KEL, T. 7, P. 827.
CUARTA ENTREGA
La inclusión del oyente (lector, observador) en el sistema (estructura) de la obra. El autor (portador de la palabra) y el que entiende. El autor, al crear su obra, no la destina a un investigador ni supone una específica comprensión que se da en los estudios literarios; no intenta crear una colectividad de investigadores literarios. No invita a los investigadores a su mesa de banquetes.
Los investigadores actuales (en su mayoría los estructuralistas) suelen definir al oyente inmanente a una obra como un ente omnicomprensivo e ideal; se postula que hay uno así dentro de la obra. Por supuesto, no se trata de un oyente empírico ni una noción psicológica, como imagen del oyente en el alma del autor. Se trata de una formación abstracta e ideal. En realidad, en tal estado de las cosas, el oyente ideal viene a ser un reflejo especular del autor, su doble. No puede aportar nada suyo, nada nuevo en una obra comprendida de una manera ideal, ni en la idea del autor idealmente completa. Se ubica en el mismo tiempo y espacio que el autor mismo, o más exactamente, está, igual que el autor, fuera del tiempo y del espacio (así como cualquiera formación abstracta e ideal), por lo tanto no puede ser otro (o ajeno) para el autor, no puede tener ningún excedente determinado por la otredad. Entre el otro y el oyente no puede tener lugar ninguna interacción, ningunas relaciones activas y dramáticas, porque no son voces sino conceptos abstractos idénticos a sí mismos recíprocamente (11). En este caso sólo son posibles abstracciones mecanicistas o matematizantes, vacías y tautológicas. No existe ni un grano de personificación.
El contenido como lo nuevo, la forma como un contenido antiguo (conocido) petrificado y estandarizado. La forma sirve de puente necesario hacia un contenido nuevo, aún desconocido. La forma era una visión del mundo, conocida, comprendida por todo el mundo e inmóvil. En las época precapitalistas, la transición entre la forma y el contenido era menos brusca, más homogénea: la forma representaba aún el contenido no petrificado, no fijado por completo, no trivial, se relacionaba con los resultados de la creación colectiva general, por ejemplo con los sistemas mitológicos. La forma era una especie de contenido implícito; el contenido de una obra desenvolvía el contenido ya implícito en la forma, pero no la creaba como algo nuevo, como iniciativa creadora individual. El contenido, por consiguiente, en cierta medida, se anticipaba a la obra. El autor no inventaba el contenido de su obra sino que sólo desarrollaba aquello que ya estaba presente en la tradición.
Los símbolos son elementos más estables y a la vez más emocionales; se refieren a la forma, no al contenido.
El aspecto propiamente semántico de una obra, es decir el significado de sus elementos (el primer tipo de la comprensión), es accesible, en principio, a cualquier conciencia individual. Pero su aspecto valorativo y de sentido (incluyendo los símbolos) significa tan sólo para los individuos vinculados por ciertas condiciones comunes de la vida (ver el significado de la palabra “símbolo” (12)), a fin de cuentas por los vínculos de fraternidad a un nivel más alto. En este caso tiene lugar la iniciación, y en las etapas superiores la iniciación en un valor supremo (en el límite, valor absoluto).
El significado de las exclamaciones emocionales y valorativas en la vida discursiva de los pueblos. Pero la expresión de las relaciones emocionales y valorativas puede tener un carácter no explícitamente verbal, sino un carácter implícito de entonación. Las entonaciones más importantes y estables forman un fondo entonacional de un grupo social determinado (nación, clase, colectividad profesional, círculo, etc.). En cierta medida se puede hablar con puras entonaciones, haciendo que el discurso verbalmente expreso se vuelva relativo y sustituible, casi impersonal. En muchas situaciones utilizamos las palabras que no requerimos por su significativo o repetimos una misma palabra o frase tan sólo para obtener un portador material para una entonación que necesitamos.
El contexto extratextual, entonacional y valorativo, puede sólo parcialmente realizarse en la lectura (declamación) del texto dado, pero en su mayor parte, sobre todo en sus capas más esenciales y profundas, permanece fuera del texto dado como el fondo dialogizador de su percepción. A esto se reduce en cierta medida el problema de la determinación social (extraverbal) de una obra.
Un texto, impreso, escrito u oral=transcrito, no es igual a la obra en su totalidad (o al “objeto estético”). El contexto necesario extratextual forma parte de la obra. La obra aparece envuelta en la música entonacional y valorativa del contexto en que ella se comprende y se evalúa (por supuesto, este contexto cambia según las épocas de la percepción, lo cual crea una expresión nueva de la obra).
La comprensión mutua de centurias y milenios, de pueblos, naciones y culturas, está asegurada por la compleja unidad de la humanidad entera, de todas las culturas humanas, por la compleja unidad de la literatura humana. Todo esto se manifiesta tan sólo al nivel del gran tiempo. Los análisis suelen escarbar en el reducido espacio del tiempo menor, es decir, de la actualidad y del pasado reciente y de un futuro predecible, deseado o inspirador de miedo. Las formas emocionales y valorativas de anticipación del futuro en el habla (orden, deseo, advertencia, conjuro, etc.), la actitud humanamente reducida hacia el futuro (deseo, esperanza, miedo); no hay comprensión del valor de lo no prejuzgado, lo inesperado, de la sorpresa, de la novedad absoluta, del milagro, etc. El carácter específico de la actitud profética hacia el futuro. La abstracción de sí mismo en las ideas acerca del futuro (un futuro sin mí).
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Notas
(11) Cf. Las ideas análogas de un trabajo juvenil del autor: “No hay nada más nocivo para la estética que el menosprecio del papel independiente del oyente. Existe la opinión muy difundida de que al oyente hay que verlo como igual al autor, con la excepción de la técnica, que la postura de un oyente competente ha de ser una simple reproducción de la postura del autor. En realidad, esto no es así. Más bien se podría exponer un postulado opuesto: el oyente nunca es igual al autor. Tiene su propio e insustituible lugar en el acontecimiento de la creación estética; ha de ocupar una posición especial, incluso bilateral, en la creación: con respecto al autor y con respecto al protagonista; y es esta posición lo que determina el estilo del enunciado” (Voloshinov, V.N., “Slovo v zhizni i slovo v poseí”, Zvezda, 1926, núm. 6, p. 263).
(12) Ver Avérintsev, S.S., “Simbol”, en: KEL, T. 7, P. 827.
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