HACIA UNA METODOLOGÍA DE LAS CIENCIAS HUMANAS
TERCERA ENTREGA
Las ciencias exactas representan una forma monológica del conocimiento: el intelecto contempla la cosa y se expresa acerca de ella. Aquí sólo existe un sujeto, el cognoscitivo (contemplativo) y hablante (enunciador). Lo que se le opone es tan sólo una cosa sin voz. Cualquier objeto del conocimiento (incluso el hombre) puede ser percibido y comprendido como cosa. Pero un sujeto como tal no puede ser percibido y contemplado como cosa, puesto que siendo sujeto no puede, si sigue siéndolo, permanecer sin voz; por lo tanto su conocimiento sólo puede tener carácter dialógico. Dilthey y el problema de la comprensión (6). Diversos aspectos de la participación en la actividad cognoscitiva. La participación del que está conociendo una cosa carente de voz y la participación del que está conociendo a otro sujeto, esto es, la participación dialógica del sujeto cognoscente. La participación del sujeto conocido y sus grados. Cosa y persona (sujeto) como límites del conocimiento. Grados de cosismo y de personalismo. Carácter de acontecimiento que tiene el conocimiento dialógico. El encuentro. La valoración como momento necesario del conocimiento dialógico.
Las ciencias humanas, las ciencias del espíritu, las ciencias filológicas (la palabra como parte constitutiva de todas ellas y al mismo tiempo el objeto común de estudio).
La historicidad. El carácter inmanente. La cerrazón del análisis (conocimiento y comprensión) en un solo texto dado. El problema de la delimitación del texto y del contexto. Cada palabra (cada signo) del texto conduce fuera de sus límites. Toda comprensión representa la confrontación de un texto con otros textos. El comentario. El carácter dialógico de esta confrontación.
El lugar de la filosofía. La filosofía comienza allí donde se acaba la cientificidad exacta y donde se inicia otra cientificidad. La cual puede ser definida como el metalenguaje de todas las ciencias (y de todo los tipos del conocimiento y de la conciencia).
La comprensión vista como una confrontación con otros textos y con una comprensión en un contexto nuevo (en el mío, en el contemporáneo, en el futuro). El contexto anticipado del futuro; la sensación de que estoy dando un paso nuevo (que me ha movido). Las etapas del movimiento dialógico de la comprensión: el punto de partida-el texto dado, el movimiento hacia delante-la anticipación (y comienzo) de un contexto futuro.
La dialéctica nació del diálogo para regresar al diálogo en un nivel superior (diálogo de personas).
El carácter monológico de la Fenomenología del espíritu de Hegel.
El monologismo de Dilthey, no superado hasta el final.
La idea sobre el mundo y la idea en el mundo. La idea que tiende a abarcar el mundo y la idea que se percibe en el mundo (como su parte). El acontecimiento en el mundo y la participación en el conocimiento. El mundo como acontecimiento (y no como el ser como algo dado).
Un texto vive únicamente si está contactado con otro texto (contexto). Únicamente en el punto de este contacto es donde aparece una luz que alumbra hacia atrás y hacia delante, que inicia el texto dado en el diálogo. Hemos de subrayar que este contacto representa un contacto dialógico entre textos (enunciación), y no un contacto mecánico de “oposiciones” que sólo es posible dentro de los límites de un solo texto (pero no del texto y los contextos) entre los elementos abstractos (signos dentro de un texto) y necesario tan sólo en la primera etapa de la comprensión (comprensión del significado, pero no del sentido). Detrás de este contacto se encuentra el contacto entre personas y no entre cosas (en su límite). Si convertimos el diálogo en un texto parejo, esto es, si eliminamos las fronteras entre las voces (los cambios de los sujetos hablantes), lo cual es posible en un principio (la dialéctica monológica de Hegel), entonces el sentido profundo (infinito) desaparecerá (tocaremos el fondo, pondremos punto muerto).
Una cosificación total y completa llevaría inevitablemente a la desaparición de la infinitud del sentido (de cualquier sentido) y de su carácter carente de fondo.
El pensamiento que, semejante a un pececito dentro de un acuario, toca el fondo y las paredes y no puede seguir más profundamente. Las ideas dogmáticas.
El pensamiento sólo conoce los puntos convencionales; el pensamiento deslava todos los puntos puestos con anterioridad.
La iluminación de un texto no mediante otros textos (contextos) sino mediante una realidad extratextual cosificada. Esto suele tener lugar en las explicaciones biográficas, sociológicas vulgares y causales (a la manera de las ciencias naturales), así cuando se practica un historicismo despersonalizado (“historia sin hombres”). Una comprensión auténtica en la literatura y en los estudios literarios suele ser histórica y personalizada. El lugar y los límites de las llamadas realidades. Cosas preñadas de palabras.
La unidad del monólogo y la específica unidad del diálogo.
El epos puro y la lírica pura no conocen reservas verbales. El discurso lleno de reservas y de cambios de perspectiva aparece sólo en la novela.
La influencia de la realidad extratextual en la formación de la visión artística y del pensamiento artístico del escritor (y de otros creadores de la cultura).
Las influencias extratextuales tienen una influencia muy especial en las primeras etapas del desarrollo del hombre. Estas influencias están revestidas de palabras (o de otros signos), y estas palabras pertenecen a otras personas; antes que nada, se trata de las palabras de la madre. Después, estas “palabras ajenas” se reelaboran dialógicamente en “palabras propias-ajenas” con la ayuda de otras “palabras ajenas” (escuchadas anteriormente), y luego ya en palabras propias (con la pérdida de las comillas, hablando metafóricamente) que ya poseen un carácter creativo. El papel de encuentros, visiones, “iluminaciones”, revelaciones, etc. El reflejo de este proceso en las novelas de educación o de desarrollo, en las autobiografías, en los diarios íntimos, en las confesiones, etc. Ver, por ejemplo: Alexei Remizov, Podstrizhennymi glazami, Kniga uzlov i zakrut pamiati (8). Allí el papel de los dibujos como signos para expresión propia tiene importancia. Desde el mismo punto de vista es interesante Klim Sanguin (de Gorki) (hombre como sistema de frases). Lo “inefable”, su carácter especial y su papel. Las fases tempranas de la comprensión verbal. Lo “inconsciente” sólo puede llegar a ser factor creativo en el umbral de la conciencia y de la palabra (conciencia semiverbal y semisígnica). Como llegan las impresiones de las naturaleza en el contexto de mi conciencia. Estas impresiones están preñadas de la palabra, de la palabra potencial. Lo “inefable” como un límite en movimiento, como “idea regulativa” (en el sentido kantiano) de la conciencia creadora.
El proceso de un paulatino olvido de los autores portadores de las palabras ajenas. Las palabras ajenas se vuelven anónimas, se apropian (en forma reelaborada, por supuesto); la conciencia se monologiza. Se olvidan también las relaciones dialógicas iniciales con las palabras ajenas (pasando por la fase de las “palabras propias-ajenas”). La conciencia creativa, al volverse monológica, se completa por los anónimos. Este proceso de monologización es muy importante. Después la conciencia monologizada como un todo único inicia un nuevo diálogo (ya con voces externas nuevas): “la voz de la vida misma”, “la voz de la naturaleza”, “la voz del pueblo”, “la voz de Dios”, etc. El papel que cumple en este diálogo la palabra autoritaria que no suele perder su portador, que no se vuelve anónima.
La tendencia a cosificar los contextos anónimos extraverbales (a rodearse de la vida extraverbal). Yo soy el único que aparece como una personalidad creadora hablante, todo lo demás fuera de mí representa condiciones externas de cosas, como causas que provocan y definen mi palabra. No converso con ellas, sino que reacciono a ellas de una manera mecánica, como la cosa reacciona a los estímulos externos.
Fenómenos discursivos tales como órdenes, exigencias, mandamientos, prohibiciones, promesas, amenazas, alabanzas, reprobaciones, injurias, maldiciones, bendiciones, etc. constituyen una parte muy importante de la realidad extracontextual. Todos ellos se relacionan con una entonación muy marcada, capaz de transferirse en cualesquiera palabras y expresiones que no tiene el significado directo de orden, amenaza, etc.
Es importante el tono separado de los elementos fónicos y semánticos de la palabra (y de otros signos). Éstos determinan compleja tonalidad de nuestra conciencia, que sirve de contexto emocional y valorativo durante la comprensión (comprensión completa, comprensión del sentido) del texto leído (o escuchado) por nosotros, así como en una forma más compleja durante la generación creativa de un texto.
El problema consiste en hacer hablar el medio cosístico que actúa mecánicamente sobre la persona, en poder descubrir en este medio la palabra y el tono potencial, en convertirlo en el contexto semántico de la persona pensante, hablante, activa y creadora. En realidad, todo rendimiento de cuentas o confesión seria y profunda, toda autobiografía, la lírica pura, (9), etc., lo hacen. Entre los escritores, fue Dostoievski quien logró una máxima profundidad en la transformación de la cosa en el sentido, al revelar los actos y los pensamientos de sus héroes. Una cosa que sigue siendo cosa tan sólo puede actuar sobre cosas; para actuar sobre personas ha de descubrir su potencial de sentido, llegar a ser palabra, es decir, iniciarse en un contexto verbal y semántico posible.
En el análisis de las tragedias de Shakespeare también observamos una paulatina conversión de toda la realidad que influye en los héroes en el contexto semántico de sus actos, pensamientos y vivencias: éstas son o bien palabras directas (palabras de las brujas, del fantasma del padre, etc.), o bien los acontecimientos y circunstancias traducidas al lenguaje de la palabra potencial que actualiza el sentido (10).
Hay que subrayar que aquí no tiene lugar una reducción del todo a un denominador común: la cosa sigue siendo cosa y la palabra palabra, ambas conservan su esencia y tan sólo se completan mediante el sentido.
No hay que olvidar que la cosa y la persona representan límites y no sustancias absolutas. El sentido no puede (y no quiere) cambiar los fenómenos físicos, materiales y otros, no puede actuar como una fuerza material. Tampoco lo necesita: es más poderoso que cualquier fuerza, cambia el sentido total del acontecimiento y de la realidad sin cambiar ni un solo grano en su composición real, todo sigue siendo como era pero adquiere un sentido totalmente diferente (la transformación semántica del ser). Cada palabra del texto se transforma en un contexto nuevo.
Notas
(6) Ver la nota 10, idem.
(7) Acerca de la idea de una “historia del arte sin nombres” en la crítica de arte de Europa Occidental de fines del siglo XIX y principios del XX (en aquella corriente que fue caracterizada por Bajtín, en el trabajo sobre el autor y el héroe, como la “estética impresionista”, ver P.N. Medvedev, Formalnyi metod y literaturovedenii, pp. 71-73.
(8) París, 1951. Algunos capítulos de este libro formaron parte de la edición soviética: Remizov, A.M., Izbrannoe, Moscú, 1978. Acerca de la importancia de los dibujos, ver los capítulos “Colores”, “Natura”, “El ciego” (pp. 435-445, 451-456 de la última edición).
(9) Ver el análisis de estas formas en el trabajo sobre el autor y el héroe (“La totalidad del sentido en el héroe”).
(10) Cf. Las ideas acerca de Shakespeare manifestadas por el autor en la reseña (escrita en 1970, inédita) del libro de L.E. Pinski Shakespeare, Moscú, 1971: L.E. Pinski descubre perfectamente el carácter universal (en el sentido de abarcar en la acción a todo el mundo) y la omnitemporalidad (en el sentido de abarcar todo el tiempo del género humano) de las tragedias de Shakespeare (con máxima claridad, en el análisis del Rey Lear). El escenario del teatro shakespereano es todo el mundo (Theatrum Mundi). A esto constituye la especial importancia y a menudo la majestuosidad de cada imagen, de cada acción, de cada palabra en las tragedias de Shakespeare, que ya nunca volvería al drama europeo (después de Shakespeare, en el drama todo se ha vuelto más pequeño). Con esto se relaciona también este específico carácter cósmico (y microcósmico) de las imágenes de Shakespeare. Los cuerpos y las fuerzas cósmicas -el sol, las estrellas, los vientos, el fuego- participan directamente en la acción o figuran permanentemente, y precisamente en su significado cósmico, en los discursos de los personajes. Si observamos los mismos fenómenos en los dramas modernos, sobre todo en el siglo XIX (excepto Wagner), nos convencemos fácilmente de que se han convertido, de cuerpos y fuerzas cósmicas, en elementos de paisaje (con un matiz levemente simbólico). Esta transformación de lo cósmico en el paisaje se iba realizando a lo largo de los siglos XVII y XVIII (el aspecto cósmico de estos fenómenos casi por completo se concentró en el pensamiento científico). Esta particularidad de Shakespeare (que aparece, en una forma muy debilitada solamente en los escritores españoles) viene a ser una herencia directa del teatro medieval y de las formas populares del espectáculo. La sensación vive del escenario como mundo, la matización determinada cósmica y valorativa de lo alto y lo bajo, todo esto el teatro shakespereano lo hereda del medioevo, incluso los rudimentos de la estructura externa del escenario (por ejemplo, el balcón en lo alto del escenario correspondía al cielo en las épocas anteriores. Pero lo más importante es la percepción (más exactamente, la viva sensación que no iba acompañada de una conciencia clara) de la acción teatral como de una especie de rito simbólico. Es de conocimiento general, y hasta llegó a ser una perogrullada, el hecho de que la tragedia antigua y los autos teatrales de la Edad Media ascienden y se desarrollan a partir de antiguos ritos religiosos. Este origen suyo es bien estudiado y vislumbrado en trabajos especiales. Pero su posterior conversión en un drama secular está lejos de ser tan clara. Lo importante en este desarrollo es lo siguiente: la desaparición del sentido religioso y del dogmatismo religioso hizo posible una libre creatividad en el drama, a pesar de que el carácter ritual como conjunto de determinadas particularidades formales se ha conservado en la etapa mundana de su desarrollo. Los rasgos de lo ritual -carácter universal y omnitemporal, simbolismo especial, lo cósmico- adquirieron una importancia genérica y artística. En aquella etapa del desarrollo del rito en el género llegó a nosotros la tragedia griega. En la misma etapa se iban creando las tragedias de Shakespeare”.
TERCERA ENTREGA
Las ciencias exactas representan una forma monológica del conocimiento: el intelecto contempla la cosa y se expresa acerca de ella. Aquí sólo existe un sujeto, el cognoscitivo (contemplativo) y hablante (enunciador). Lo que se le opone es tan sólo una cosa sin voz. Cualquier objeto del conocimiento (incluso el hombre) puede ser percibido y comprendido como cosa. Pero un sujeto como tal no puede ser percibido y contemplado como cosa, puesto que siendo sujeto no puede, si sigue siéndolo, permanecer sin voz; por lo tanto su conocimiento sólo puede tener carácter dialógico. Dilthey y el problema de la comprensión (6). Diversos aspectos de la participación en la actividad cognoscitiva. La participación del que está conociendo una cosa carente de voz y la participación del que está conociendo a otro sujeto, esto es, la participación dialógica del sujeto cognoscente. La participación del sujeto conocido y sus grados. Cosa y persona (sujeto) como límites del conocimiento. Grados de cosismo y de personalismo. Carácter de acontecimiento que tiene el conocimiento dialógico. El encuentro. La valoración como momento necesario del conocimiento dialógico.
Las ciencias humanas, las ciencias del espíritu, las ciencias filológicas (la palabra como parte constitutiva de todas ellas y al mismo tiempo el objeto común de estudio).
La historicidad. El carácter inmanente. La cerrazón del análisis (conocimiento y comprensión) en un solo texto dado. El problema de la delimitación del texto y del contexto. Cada palabra (cada signo) del texto conduce fuera de sus límites. Toda comprensión representa la confrontación de un texto con otros textos. El comentario. El carácter dialógico de esta confrontación.
El lugar de la filosofía. La filosofía comienza allí donde se acaba la cientificidad exacta y donde se inicia otra cientificidad. La cual puede ser definida como el metalenguaje de todas las ciencias (y de todo los tipos del conocimiento y de la conciencia).
La comprensión vista como una confrontación con otros textos y con una comprensión en un contexto nuevo (en el mío, en el contemporáneo, en el futuro). El contexto anticipado del futuro; la sensación de que estoy dando un paso nuevo (que me ha movido). Las etapas del movimiento dialógico de la comprensión: el punto de partida-el texto dado, el movimiento hacia delante-la anticipación (y comienzo) de un contexto futuro.
La dialéctica nació del diálogo para regresar al diálogo en un nivel superior (diálogo de personas).
El carácter monológico de la Fenomenología del espíritu de Hegel.
El monologismo de Dilthey, no superado hasta el final.
La idea sobre el mundo y la idea en el mundo. La idea que tiende a abarcar el mundo y la idea que se percibe en el mundo (como su parte). El acontecimiento en el mundo y la participación en el conocimiento. El mundo como acontecimiento (y no como el ser como algo dado).
Un texto vive únicamente si está contactado con otro texto (contexto). Únicamente en el punto de este contacto es donde aparece una luz que alumbra hacia atrás y hacia delante, que inicia el texto dado en el diálogo. Hemos de subrayar que este contacto representa un contacto dialógico entre textos (enunciación), y no un contacto mecánico de “oposiciones” que sólo es posible dentro de los límites de un solo texto (pero no del texto y los contextos) entre los elementos abstractos (signos dentro de un texto) y necesario tan sólo en la primera etapa de la comprensión (comprensión del significado, pero no del sentido). Detrás de este contacto se encuentra el contacto entre personas y no entre cosas (en su límite). Si convertimos el diálogo en un texto parejo, esto es, si eliminamos las fronteras entre las voces (los cambios de los sujetos hablantes), lo cual es posible en un principio (la dialéctica monológica de Hegel), entonces el sentido profundo (infinito) desaparecerá (tocaremos el fondo, pondremos punto muerto).
Una cosificación total y completa llevaría inevitablemente a la desaparición de la infinitud del sentido (de cualquier sentido) y de su carácter carente de fondo.
El pensamiento que, semejante a un pececito dentro de un acuario, toca el fondo y las paredes y no puede seguir más profundamente. Las ideas dogmáticas.
El pensamiento sólo conoce los puntos convencionales; el pensamiento deslava todos los puntos puestos con anterioridad.
La iluminación de un texto no mediante otros textos (contextos) sino mediante una realidad extratextual cosificada. Esto suele tener lugar en las explicaciones biográficas, sociológicas vulgares y causales (a la manera de las ciencias naturales), así cuando se practica un historicismo despersonalizado (“historia sin hombres”). Una comprensión auténtica en la literatura y en los estudios literarios suele ser histórica y personalizada. El lugar y los límites de las llamadas realidades. Cosas preñadas de palabras.
La unidad del monólogo y la específica unidad del diálogo.
El epos puro y la lírica pura no conocen reservas verbales. El discurso lleno de reservas y de cambios de perspectiva aparece sólo en la novela.
La influencia de la realidad extratextual en la formación de la visión artística y del pensamiento artístico del escritor (y de otros creadores de la cultura).
Las influencias extratextuales tienen una influencia muy especial en las primeras etapas del desarrollo del hombre. Estas influencias están revestidas de palabras (o de otros signos), y estas palabras pertenecen a otras personas; antes que nada, se trata de las palabras de la madre. Después, estas “palabras ajenas” se reelaboran dialógicamente en “palabras propias-ajenas” con la ayuda de otras “palabras ajenas” (escuchadas anteriormente), y luego ya en palabras propias (con la pérdida de las comillas, hablando metafóricamente) que ya poseen un carácter creativo. El papel de encuentros, visiones, “iluminaciones”, revelaciones, etc. El reflejo de este proceso en las novelas de educación o de desarrollo, en las autobiografías, en los diarios íntimos, en las confesiones, etc. Ver, por ejemplo: Alexei Remizov, Podstrizhennymi glazami, Kniga uzlov i zakrut pamiati (8). Allí el papel de los dibujos como signos para expresión propia tiene importancia. Desde el mismo punto de vista es interesante Klim Sanguin (de Gorki) (hombre como sistema de frases). Lo “inefable”, su carácter especial y su papel. Las fases tempranas de la comprensión verbal. Lo “inconsciente” sólo puede llegar a ser factor creativo en el umbral de la conciencia y de la palabra (conciencia semiverbal y semisígnica). Como llegan las impresiones de las naturaleza en el contexto de mi conciencia. Estas impresiones están preñadas de la palabra, de la palabra potencial. Lo “inefable” como un límite en movimiento, como “idea regulativa” (en el sentido kantiano) de la conciencia creadora.
El proceso de un paulatino olvido de los autores portadores de las palabras ajenas. Las palabras ajenas se vuelven anónimas, se apropian (en forma reelaborada, por supuesto); la conciencia se monologiza. Se olvidan también las relaciones dialógicas iniciales con las palabras ajenas (pasando por la fase de las “palabras propias-ajenas”). La conciencia creativa, al volverse monológica, se completa por los anónimos. Este proceso de monologización es muy importante. Después la conciencia monologizada como un todo único inicia un nuevo diálogo (ya con voces externas nuevas): “la voz de la vida misma”, “la voz de la naturaleza”, “la voz del pueblo”, “la voz de Dios”, etc. El papel que cumple en este diálogo la palabra autoritaria que no suele perder su portador, que no se vuelve anónima.
La tendencia a cosificar los contextos anónimos extraverbales (a rodearse de la vida extraverbal). Yo soy el único que aparece como una personalidad creadora hablante, todo lo demás fuera de mí representa condiciones externas de cosas, como causas que provocan y definen mi palabra. No converso con ellas, sino que reacciono a ellas de una manera mecánica, como la cosa reacciona a los estímulos externos.
Fenómenos discursivos tales como órdenes, exigencias, mandamientos, prohibiciones, promesas, amenazas, alabanzas, reprobaciones, injurias, maldiciones, bendiciones, etc. constituyen una parte muy importante de la realidad extracontextual. Todos ellos se relacionan con una entonación muy marcada, capaz de transferirse en cualesquiera palabras y expresiones que no tiene el significado directo de orden, amenaza, etc.
Es importante el tono separado de los elementos fónicos y semánticos de la palabra (y de otros signos). Éstos determinan compleja tonalidad de nuestra conciencia, que sirve de contexto emocional y valorativo durante la comprensión (comprensión completa, comprensión del sentido) del texto leído (o escuchado) por nosotros, así como en una forma más compleja durante la generación creativa de un texto.
El problema consiste en hacer hablar el medio cosístico que actúa mecánicamente sobre la persona, en poder descubrir en este medio la palabra y el tono potencial, en convertirlo en el contexto semántico de la persona pensante, hablante, activa y creadora. En realidad, todo rendimiento de cuentas o confesión seria y profunda, toda autobiografía, la lírica pura, (9), etc., lo hacen. Entre los escritores, fue Dostoievski quien logró una máxima profundidad en la transformación de la cosa en el sentido, al revelar los actos y los pensamientos de sus héroes. Una cosa que sigue siendo cosa tan sólo puede actuar sobre cosas; para actuar sobre personas ha de descubrir su potencial de sentido, llegar a ser palabra, es decir, iniciarse en un contexto verbal y semántico posible.
En el análisis de las tragedias de Shakespeare también observamos una paulatina conversión de toda la realidad que influye en los héroes en el contexto semántico de sus actos, pensamientos y vivencias: éstas son o bien palabras directas (palabras de las brujas, del fantasma del padre, etc.), o bien los acontecimientos y circunstancias traducidas al lenguaje de la palabra potencial que actualiza el sentido (10).
Hay que subrayar que aquí no tiene lugar una reducción del todo a un denominador común: la cosa sigue siendo cosa y la palabra palabra, ambas conservan su esencia y tan sólo se completan mediante el sentido.
No hay que olvidar que la cosa y la persona representan límites y no sustancias absolutas. El sentido no puede (y no quiere) cambiar los fenómenos físicos, materiales y otros, no puede actuar como una fuerza material. Tampoco lo necesita: es más poderoso que cualquier fuerza, cambia el sentido total del acontecimiento y de la realidad sin cambiar ni un solo grano en su composición real, todo sigue siendo como era pero adquiere un sentido totalmente diferente (la transformación semántica del ser). Cada palabra del texto se transforma en un contexto nuevo.
Notas
(6) Ver la nota 10, idem.
(7) Acerca de la idea de una “historia del arte sin nombres” en la crítica de arte de Europa Occidental de fines del siglo XIX y principios del XX (en aquella corriente que fue caracterizada por Bajtín, en el trabajo sobre el autor y el héroe, como la “estética impresionista”, ver P.N. Medvedev, Formalnyi metod y literaturovedenii, pp. 71-73.
(8) París, 1951. Algunos capítulos de este libro formaron parte de la edición soviética: Remizov, A.M., Izbrannoe, Moscú, 1978. Acerca de la importancia de los dibujos, ver los capítulos “Colores”, “Natura”, “El ciego” (pp. 435-445, 451-456 de la última edición).
(9) Ver el análisis de estas formas en el trabajo sobre el autor y el héroe (“La totalidad del sentido en el héroe”).
(10) Cf. Las ideas acerca de Shakespeare manifestadas por el autor en la reseña (escrita en 1970, inédita) del libro de L.E. Pinski Shakespeare, Moscú, 1971: L.E. Pinski descubre perfectamente el carácter universal (en el sentido de abarcar en la acción a todo el mundo) y la omnitemporalidad (en el sentido de abarcar todo el tiempo del género humano) de las tragedias de Shakespeare (con máxima claridad, en el análisis del Rey Lear). El escenario del teatro shakespereano es todo el mundo (Theatrum Mundi). A esto constituye la especial importancia y a menudo la majestuosidad de cada imagen, de cada acción, de cada palabra en las tragedias de Shakespeare, que ya nunca volvería al drama europeo (después de Shakespeare, en el drama todo se ha vuelto más pequeño). Con esto se relaciona también este específico carácter cósmico (y microcósmico) de las imágenes de Shakespeare. Los cuerpos y las fuerzas cósmicas -el sol, las estrellas, los vientos, el fuego- participan directamente en la acción o figuran permanentemente, y precisamente en su significado cósmico, en los discursos de los personajes. Si observamos los mismos fenómenos en los dramas modernos, sobre todo en el siglo XIX (excepto Wagner), nos convencemos fácilmente de que se han convertido, de cuerpos y fuerzas cósmicas, en elementos de paisaje (con un matiz levemente simbólico). Esta transformación de lo cósmico en el paisaje se iba realizando a lo largo de los siglos XVII y XVIII (el aspecto cósmico de estos fenómenos casi por completo se concentró en el pensamiento científico). Esta particularidad de Shakespeare (que aparece, en una forma muy debilitada solamente en los escritores españoles) viene a ser una herencia directa del teatro medieval y de las formas populares del espectáculo. La sensación vive del escenario como mundo, la matización determinada cósmica y valorativa de lo alto y lo bajo, todo esto el teatro shakespereano lo hereda del medioevo, incluso los rudimentos de la estructura externa del escenario (por ejemplo, el balcón en lo alto del escenario correspondía al cielo en las épocas anteriores. Pero lo más importante es la percepción (más exactamente, la viva sensación que no iba acompañada de una conciencia clara) de la acción teatral como de una especie de rito simbólico. Es de conocimiento general, y hasta llegó a ser una perogrullada, el hecho de que la tragedia antigua y los autos teatrales de la Edad Media ascienden y se desarrollan a partir de antiguos ritos religiosos. Este origen suyo es bien estudiado y vislumbrado en trabajos especiales. Pero su posterior conversión en un drama secular está lejos de ser tan clara. Lo importante en este desarrollo es lo siguiente: la desaparición del sentido religioso y del dogmatismo religioso hizo posible una libre creatividad en el drama, a pesar de que el carácter ritual como conjunto de determinadas particularidades formales se ha conservado en la etapa mundana de su desarrollo. Los rasgos de lo ritual -carácter universal y omnitemporal, simbolismo especial, lo cósmico- adquirieron una importancia genérica y artística. En aquella etapa del desarrollo del rito en el género llegó a nosotros la tragedia griega. En la misma etapa se iban creando las tragedias de Shakespeare”.
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