EL NUEVO TESTAMENTO DEL TEATRO (*)
EUGENIO BARBA Y JERZY
GROTOWSKI (12)
De acuerdo con lo que ha
venido usted diciendo, “la santidad” en el teatro puede lograrse mediante una
disciplina particular de tipo psíquico y mediante distintos ejercicios físicos.
En las escuelas de teatro, tanto en los teatros experimentales como tradicionales,
no existe ninguna tendencia, ningún intento consistente de trabajar o de
elaborar algo similar. ¿Cómo podemos seguir preparando y entrenando a los
actores y directores “santos”? ¿En qué medida es posible crear teatros
“monásticos” opuestos a los teatros “parroquiales” de hoy en día?
No pienso que la crisis
del teatro pueda separarse de otros procesos de crisis de la cultura
contemporánea. Uno de sus elementos esenciales, a saber, la desaparición de lo
sagrado y de su función ritual en el teatro, es un resultado de la decadencia
obvia y probablemente inevitable de la religión. De lo que estamos hablando es
de la posibilidad de crear un sacrum secular en el teatro. La cuestión
puede plantearse de esta manera: ¿el ritmo actual de la civilización puede
convertir en realidad este postulado a escala colectiva? No tengo respuesta
para esto; uno debe contribuir a su realización, porque crea una conciencia
secular que sustituye a la religiosa, parece ser una necesidad psicosocial para
la sociedad. La transición debe efectuarse pero eso no significa necesariamente
que deba hacerse. Creo que en un sentido es una regla ética, como aseverar que
un hombre no debe comportarse como un lobo hacia sus congéneres. Pero todos
sabemos bien que estas reglas no siempre se han aplicado.
En cualquier caso, estoy
seguro de que esta renovación no vendrá del teatro dominante. Al mismo tiempo
existen y han existido algunas personas en el teatro oficial que deben
considerarse como “santos seculares”: Stanislavski, por ejemplo. Él sostuvo que
las diversas etapas sucesivas del desarrollo y renovación en el teatro se han
originado entre los amateurs y no dentro de los círculos profesionales
endurecidos y desmoralizados. La confirmación de este postulado es la
experiencia de Vajtangov. O para tomar un ejemplo de cualquier otra cultura, el
No japonés, que debido a la habilidad técnica que exige podría describirse como
una “superprofesión”, aunque en su estructura misma sea un teatro semiamateur.
Pero ¿de dónde puede venir esta renovación? De la gente que está insatisfecha
con las condiciones del teatro normal y que se ha planteado la tarea de crear teatros
pobres con pocos actores, “conjuntos de cámara” que pueden transformarse en
institutos para la educación de los actores; puede venir también de los amateurs
que trabajan en los linderos del teatro profesional y que logran un nivel
técnico superior al que exige el teatro existente: en suma, unos cuantos locos
que no tienen nada que perder y que no tienen miedo de trabajar con ahinco.
Me parece esencial que se
haga un esfuerzo para organizar escuelas secundarias de teatro. El actor
empieza a aprender su profesión demasiado tarde, cuando ya está formado psíquicamente
y, peor aun, cuando está moldeado moralmente y por lo que empieza a sufrir de
inmediato de sus tendencias arribistas, característica común a un gran
número de alumnos de las escuelas teatrales.
La edad es tan importante
en la educación del actor como lo es en un pianista o en danzarín: es decir, no
se debe tener más de 14 años cuando se empiece. Si fuera posible sugeriría que
se empezara a una edad más temprana, con un curso de cuatro años de tipo técnico
concentrado en ejercicios prácticos. Al mismo tiempo, el alumno debiera recibir
una educación humanística adecuada, que no tuviera como objetivo inmediato
impartirle al estudiante un conocimiento amplio de literatura, de la historia
del teatro, etc., sino despertarle su sensibilidad y permitirle penetrar en los
fenómenos más estimulantes de la cultura mundial.
La educación secundaria del actor debe completarse luego por un entrenamiento de cuatro años como actor aprendiz en una compañía de laboratorio, y durante ese tiempo no sólo debe adquirir una gran cantidad de experiencia en actuación, sino continuar además sus estudios en los campos de la literatura, la pintura, la filosofía, etc., en el nivel necesario a su profesión y no a fin de poder brillar en una sociedad esnob. Cuando complete los cuatro años de trabajo práctico en un laboratorio teatral, el actor estudiante debe recibir un tipo de diploma. Así, después de 8 años de trabajo, el actor puede estar comparativamente mejor equipado para realizar lo que viene después. Puede no escapar a los peligros que amenazan a cualquier actor, pero sus capacidades serán mayores y su carácter estará más firmemente moldeado. La solución ideal sería establecer institutos de investigación, que estarán sujetos a la pobreza a una rigurosa autoridad. El costo de mantenimiento de un instituto semejante sería la mitad de lo que el Estado gasta para ayudar a los teatros provinciales. Su equipo pudiera componerse de un pequeño grupo de expertos especializados en problemas asociados con el teatro: un psicoanalista y un antropólogo social. Debería existir una compañía de actores de un teatro laboratorio normal y un grupo de pedagogos de la escuela secundaria de teatro; además una pequeña casa editora que pudiera imprimir los resultados metódicos prácticos que luego serían intercambiados con otros centros similares y enviados a las personas interesadas que hacen investigación en campos afines. Es absolutamente esencial que la investigación de este tipo sea supervisada por uno o más críticos teatrales que desde afuera, actuando como el abogado del diablo, analicen las fallas del teatro y detecten los elementos alarmantes en las representaciones terminadas, fundamentando sus juicios en principios estéticos idénticos a los del teatro mismo. Como usted sabe, Ludwik Flaszen ha tomado este papel en nuestro teatro.
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