EUGENIO BARBA Y JERZY GROTOWSKI (5)
¿Qué significa, en la
práctica, trabajar con el actor “santificado”? (1)
Existe un mito que
pretende que un actor que posea una experiencia considerable puede construir lo
que podemos llamar su propio “arsenal”: una acción de métodos, artificios y
trampas. De este artesanal puede obtener cierto de combinaciones para cada
papel y lograr la expresividad necesaria para fascinar a su público. Este “arsenal”
o almacén puede no ser más que una colección de clisés, y en ese caso su método
lo coloca en la categoría de “actor cortesano”.
La diferencia entre “el
actor cortesano” y el “actor santificado” es la misma que existe entre la
habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del
verdadero amor: en otras palabras, el autosacrificio. En el segundo caso, el
elemento esencial es ser capaz de eliminar cualquier elemento de disturbio, de
tal manera que se pueda trascender cualquier límite concebible. En el primer
caso de trata de una cuestión de resistencia del cuerpo; en el otro se plantea
más bien su no existencia. La técnica del “actor santificado” es una técnica
inductiva (es decir, una técnica de eliminación), mientras que la técnica
del “actor cortesano” es una técnica deductiva (es decir, una
acumulación de actividades).
El actor que trata de
llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que
sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser
exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo
impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el
movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño
y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico
de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de
palabras.
Si por ejemplo tomamos en
consideración el problema del sonido, advertimos que la plasticidad del aparato
vocal y respiratorio del actor debe estar infinitamente más desarrollada que la
del hombre común de la calle. Es más, ese aparato debe poder producir reflejos
se sonido instantáneos sin que el pensamiento intervenga en absoluto, porque se
perdería toda espontaneidad.
El actor ha de descifrar todos
los problemas de su cuerpo que le sean accesibles. Tiene que dirigir el aire a
esas partes del cuerpo donde el sonido surge y se amplifica por una especie de
resonador. El actor común y corriente sólo conoce el resonador de la cabeza, es
decir, usa su cabeza como resonador para amplificar su voz haciendo que esta
suene más “noble”, más agradable al público. Por casualidad, puede a veces
hacer uso de resonador del pecho. Pero el actor que investiga muy de cerca las
posibilidades de su propio organismo descubre que el uso del resonador de
prácticamente ilimitado. Puede explotar no sólo la cabeza y el pecho, sino
también la parte anterior de la cabeza, la nariz, los dientes, la laringe, el
vientre, la espina, así como un resonador total que en realidad comprende el
cuerpo entero, y muchos otros, algunos de los cuales son todavía desconocidos
para nosotros. Descubre que no basta utilizar la respiración abdominal en el
escenario; las fases variadas de sus acciones físicas exigen distintos tipos de
respiración si quiere evitar dificultades y no encontrar resistencia en su
cuerpo. Descubre que la dicción que aprendió en la escuela de drama provoca muy
a menudo que la laringe se cierre. Debe adquirir la habilidad de abrir la
laringe conscientemente y de asegurarse desde el exterior de que esta esté
cerrada o abierta. Si no resuelve esos problemas perderá la atención por las
dificultades que a menudo encuentra en el proceso de autopenetración y fallará
necesariamente. Si el actor está consciente de su cuerpo no puede penetrar en y
revelarse a sí mismo. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia; debe cesar
virtualmente de existir. Por lo que respecta a su voz y a su respiración no
basta con que el actor aprenda a usar algunos resonadores, a abrir su laringe o
a seleccionar un cierto tipo de aspiración, ha de aprender a realizar todos
esto inconscientemente en las fases culminantes de actuación; para ello
necesita una nueva serie de ejercicios; cuando está trabajando en su papel debe
aprender a no pensar en añadir elementos técnicos (resonadores, etc.), sino que
debe tratar de eliminar los obstáculos concretos contra los que lucha (por
ejemplo, resistencia en la voz.
Esto no es un mero bizantinismo; es la diferencia la que decide el grado de éxito. Significa que el actor nunca poseerá una técnica permanentemente “cerrada”, porque a cada paso de su autoescrutinio, a cada desafío, a cada exceso, a cada ruptura de barreras escondidas corresponden técnicas nuevas en un nivel más alto. Debe aprender a vencerlas también con la ayuda de ciertos ejercicios básicos. En ellos se incluye todo: el movimiento, la plasticidad del cuerpo, la gesticulación, la construcción de máscaras mediante la musculatura facial y, de hecho, cada aspecto del cuerpo del actor será estudiado.
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