EL TEATRO INMEDIATO (3)
Resulta muy fácil -y ocurre
con gran frecuencia- echar a perder la interpretación de un actor debido a un
traje inadecuado. El actor al que se pregunta su opinión sobre el boceto de un
traje antes de comenzar los ensayos, se encuentra en una posición similar a la
del director a quien se pide tomar una decisión antes de estar preparado. Dicho
actor aun no ha tenido la experiencia física de su papel y, por lo tanto, su
punto de vista es teórico. Si los bocetos son de espléndida imaginación y el
traje es hermoso, el actor lo aceptará con entusiasmo; quizá al cabo de unas
semanas comprenda que no encaja con lo que él intenta. La labor del escenógrafo
se enfrenta a un problema fundamental: qué debe llevar un actor. Un traje no
surge de la imaginación del bocetista, sino de las circunstancias ambientales.
Pensemos, por ejemplo, en un actor europeo que interpreta un personaje japonés.
Por muy bien realizado que esté el traje el actor nunca tendrá el porte de un
samurai en una película japonesa. En el ambiente auténtico los detalles son
correctos y se relacionan unos con otros; en la copia basada en el estudio de
los documentos, inevitablemente hay una serie de compromisos: la tela es más o
menos la misma, la hechura es muy semejante y, sin embargo, el actor es incapaz
de llevar al traje con la instintiva propiedad de un nativo. Si no podemos
presentar satisfactoriamente a un japonés o africano mediante un proceso de
imitación, lo mismo cabe decir de lo que llamamos ambientación de “época”. Un
actor cuyo trabajo parece auténtico vestido para ensayar, pierde esta
integridad cuando lleva una toga copiada de un jarrón del Museo Británico. Los
trajes de la vida cotidiana rara vez son una solución y, además, resultan por
lo general inadecuados como uniforme para la representación. El teatro Nó,
por ejemplo, ha conservado un vestuario ritual interpretativo de extraordinaria
belleza, y lo mismo cabe decir de la Iglesia. En la época-barroca existió un “atavío”
contemporáneo que fue la base del vestuario teatral u operístico. El baile
romántico aun ha sido recientemente mente válida de inspiración para notables
escenógrafos como Oliver Messel o Christian Bérard. En la Unión Soviética, las
corbatas blancas y los fracs, en desuso en la vida social, siguieron siendo la
base de la indumentaria de los músicos, quienes, trajeados así, diferenciaban
de manera adecuada y elegante la interpretación del ensayo.
Siempre que comenzamos el
montaje de una nueva obra hemos de plantearnos, como si fuera la primera vez,
las siguientes preguntas: ¿Qué han de llevar los actores? ¿Hay alguna época
implicada en la acción? ¿Qué es una “época”? ¿Cuál es su realidad? ¿Son reales
los aspectos que nos proporcionan los documentos? ¿O es más real vuelo de la
fantasía y de la imaginación? ¿Cuál es el propósito dramático? ¿Qué es lo que
ha de vestirse, qué es lo que debe afirmarse? ¿Qué requiere físicamente el
actor? ¿Qué exige el ojo del espectador? ¿Ha de satisfacerse esta exigencia del
espectador de manera armoniosa u oponerse de forma dramática? ¿Qué pueden
realzar el color y el tejido? ¿Qué pudieran difuminar?
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