miércoles

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (51)


EL TEATRO INMEDIATO (2)

A partir de ahora he de ser descaradamente personal. En los tres capítulos anteriores he tratado de las diferentes formas de teatro en general, tal como se dan en el mundo y naturalmente como las veo yo. Si esta última parte, que inevitablemente es una especie de conclusión, cobra el aspecto de un teatro que al parecer recomiendo, se debe a que sólo puedo hablar del teatro que conozco. He de circunscribir mis opiniones y hablar del teatro tal como lo entiendo, autobiográficamente. Procuraré referir las acciones y conclusiones habidas en mi campo de trabajo, que es lo que constituye mi experiencia y mi punto de vista. El lector, a su vez, ha de comprender que esto es inseparable de todos los datos de mi pasaporte: nacionalidad, fecha y lugar de nacimiento, características físicas, color de los ojos, firma. Asimismo es inseparable de la fecha de hoy. Se trata del retrato del autor en el momento de escribir , de su búsqueda dentro de un teatro decadente y en evolución. Como sigo trabajando, cada una de mis experiencias hará inconclusas de nuevo estas conclusiones. Resulta imposible valorar la función de un libro, pero confío en que tal vez este sea útil en alguna parte, a alguien en pugna con sus propios problemas en relación con otro tiempo y lugar. De todos modos, si alguien intentara usar este libro como manual, debo advertirle que no hay fórmulas, que no hay métodos. Puedo describir un ejercicio o una técnica, pero quien intente reproducirlos a partir de mi descripción es seguro que quedará decepcionado. Me comprometería a enseñar en unas cuantas horas todo lo que sé sobre normas y técnicas teatrales. El resto es práctica, y no puede hacerse solo. En grado limitado procuraremos seguir lo dicho al examinar la preparación de una obra para ser representada.

En la representación, la relación es actor-tema-público. En los ensayos es actor-tema-escenógrafo. A veces en los ensayos la escenografía y los trajes evolucionan al mismo tiempo que el resto de la interpretación, pero a menudo y debido a las consideraciones de tipo práctico obligan al escenógrafo a tener dispuesto y decidido su trabajo antes del primer ensayo. Con frecuencia he diseñado la escenografía y los trajes que necesitaba. Esto tiene una ventaja por una razón muy especial. Cuando el director trabaja de esta manera, su comprensión teórica de la obra y el desarrollo de la misma en términos de formas y colores evolucionan al mismo tiempo. Al director puede escapársele una escena durante varias semanas, puede parecerle incompleto un aspecto de la escenografía; luego, al seguir investigando las posibilidades del decorado, quizá encuentra de pronto el sentido de la escena que no ha captado anteriormente, de la misma manera que al estudiar la estructura de esa difícil escena ve de repente su significado en términos de acción escénica o de sucesión de colores. Lo más importante en la colaboración con un escenógrafo es la afinidad del tiempo teatral. He trabajado con gran número de estupendos escenógrafos; a veces me he visto cogido en extrañas trampas, por ejemplo cuando el escenógrafo llega demasiado deprisa a una apremiante solución, que me ha obligado a aceptar o rechazar formas antes de que mis sentidos captasen cuáles eran las que parecían inherentes al texto. Al dar por válida esa solución, ya que no encontraba razón lógica para oponerme al convencimiento del escenógrafo, he quedado atrapado, el montaje no ha evolucionado y las consecuencias finales han sido pésimas. He comprobado a menudo que el decorado es la geometría de la obra, y que una escenografía equivocada hace imposible la interpretación de numerosas escenas e incluso destruye muchas posibilidades para los actores. El mejor escenógrafo es el que evoluciona paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, afinando, mientras gradualmente cobra forma la concepción de conjunto.

El director que realiza sus propios diseños sabe que la terminación de esa labor no es un fin en sí misma, sino el comienzo de un largo ciclo de crecimientos, ya que su propio trabajo se extiende ante él. Muchos escenógrafos, sin embargo, tienden a creer que una vez entregados los bocetos de los decorados y de los trajes han terminado una parte importante de su trabajo creador. Esto concierne de manera particular a los buenos pintores que trabajan para el teatro, para quienes un boceto terminado está completo. Los amantes del arte no comprenden por qué no realizan toda la escenografía teatral los “grandes” pintores y escultores. En realidad, lo que se necesita es un boceto incompleto, que tenga claridad sin rigidez, que pueda calificarse de “abierto”. Esta es la esencia del pensamiento teatral, y un verdadero escenógrafo ha de concebir sus bocetos pensando en que deben estar en permanente acción, movimiento y relación con lo que el actor aporta a la escena mientras esta se desarrolla. En otras palabras, a diferencia del pintor de caballete, que trabaja en dos dimensiones, o del escultor, que lo hace en tres, el escenógrafo concibe en función de la cuarta dimensión, el paso del tiempo, no el cuadro del escenario, sino el cuadro del escenario en movimiento. Al contrario de lo que ocurre en el cine, el escenógrafo parcela en formas el material dinámico antes de que este haya cobrado cuerpo. Tanto mejor cuanto más tarde tome su decisión.

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