EL TEATRO INMEDIATO (2)
A partir de ahora he de
ser descaradamente personal. En los tres capítulos anteriores he tratado de las
diferentes formas de teatro en general, tal como se dan en el mundo y
naturalmente como las veo yo. Si esta última parte, que inevitablemente es una
especie de conclusión, cobra el aspecto de un teatro que al parecer recomiendo,
se debe a que sólo puedo hablar del teatro que conozco. He de circunscribir mis
opiniones y hablar del teatro tal como lo entiendo, autobiográficamente.
Procuraré referir las acciones y conclusiones habidas en mi campo de trabajo,
que es lo que constituye mi experiencia y mi punto de vista. El lector, a su
vez, ha de comprender que esto es inseparable de todos los datos de mi
pasaporte: nacionalidad, fecha y lugar de nacimiento, características físicas,
color de los ojos, firma. Asimismo es inseparable de la fecha de hoy. Se trata
del retrato del autor en el momento de escribir , de su búsqueda dentro de un
teatro decadente y en evolución. Como sigo trabajando, cada una de mis
experiencias hará inconclusas de nuevo estas conclusiones. Resulta imposible
valorar la función de un libro, pero confío en que tal vez este sea útil en
alguna parte, a alguien en pugna con sus propios problemas en relación con otro
tiempo y lugar. De todos modos, si alguien intentara usar este libro como manual,
debo advertirle que no hay fórmulas, que no hay métodos. Puedo describir un
ejercicio o una técnica, pero quien intente reproducirlos a partir de mi descripción
es seguro que quedará decepcionado. Me comprometería a enseñar en unas cuantas
horas todo lo que sé sobre normas y técnicas teatrales. El resto es práctica, y
no puede hacerse solo. En grado limitado procuraremos seguir lo dicho al examinar
la preparación de una obra para ser representada.
En la representación, la
relación es actor-tema-público. En los ensayos es actor-tema-escenógrafo. A
veces en los ensayos la escenografía y los trajes evolucionan al mismo tiempo
que el resto de la interpretación, pero a menudo y debido a las consideraciones
de tipo práctico obligan al escenógrafo a tener dispuesto y decidido su trabajo
antes del primer ensayo. Con frecuencia he diseñado la escenografía y los
trajes que necesitaba. Esto tiene una ventaja por una razón muy especial.
Cuando el director trabaja de esta manera, su comprensión teórica de la obra y
el desarrollo de la misma en términos de formas y colores evolucionan al mismo
tiempo. Al director puede escapársele una escena durante varias semanas, puede
parecerle incompleto un aspecto de la escenografía; luego, al seguir investigando
las posibilidades del decorado, quizá encuentra de pronto el sentido de la
escena que no ha captado anteriormente, de la misma manera que al estudiar la
estructura de esa difícil escena ve de repente su significado en términos de
acción escénica o de sucesión de colores. Lo más importante en la colaboración
con un escenógrafo es la afinidad del tiempo teatral. He trabajado con gran
número de estupendos escenógrafos; a veces me he visto cogido en extrañas trampas,
por ejemplo cuando el escenógrafo llega demasiado deprisa a una apremiante
solución, que me ha obligado a aceptar o rechazar formas antes de que mis
sentidos captasen cuáles eran las que parecían inherentes al texto. Al dar por
válida esa solución, ya que no encontraba razón lógica para oponerme al
convencimiento del escenógrafo, he quedado atrapado, el montaje no ha
evolucionado y las consecuencias finales han sido pésimas. He comprobado a
menudo que el decorado es la geometría de la obra, y que una escenografía
equivocada hace imposible la interpretación de numerosas escenas e incluso
destruye muchas posibilidades para los actores. El mejor escenógrafo es el que
evoluciona paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, afinando,
mientras gradualmente cobra forma la concepción de conjunto.
El director que realiza
sus propios diseños sabe que la terminación de esa labor no es un fin en sí
misma, sino el comienzo de un largo ciclo de crecimientos, ya que su propio
trabajo se extiende ante él. Muchos escenógrafos, sin embargo, tienden a creer
que una vez entregados los bocetos de los decorados y de los trajes han
terminado una parte importante de su trabajo creador. Esto concierne de manera
particular a los buenos pintores que trabajan para el teatro, para quienes un
boceto terminado está completo. Los amantes del arte no comprenden por qué no
realizan toda la escenografía teatral los “grandes” pintores y escultores. En
realidad, lo que se necesita es un boceto incompleto, que tenga claridad sin
rigidez, que pueda calificarse de “abierto”. Esta es la esencia del pensamiento
teatral, y un verdadero escenógrafo ha de concebir sus bocetos pensando en que
deben estar en permanente acción, movimiento y relación con lo que el actor
aporta a la escena mientras esta se desarrolla. En otras palabras, a diferencia
del pintor de caballete, que trabaja en dos dimensiones, o del escultor, que lo
hace en tres, el escenógrafo concibe en función de la cuarta dimensión, el paso
del tiempo, no el cuadro del escenario, sino el cuadro del escenario en
movimiento. Al contrario de lo que ocurre en el cine, el escenógrafo parcela en
formas el material dinámico antes de que este haya cobrado cuerpo. Tanto mejor
cuanto más tarde tome su decisión.
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