PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (48)

EL TEATRO TOSCO (17)

De todas las obras existentes. Ninguna es tan desconcertante y esquiva como La tempestad. Una vez descubrimos que el único modo de encontrar un significado compensador es tomar la pieza como un todo. Como argumento carece de interés; como pretexto para la exhibición de trajes, efectos escénicos y música, apenas vale la pena revivirla; como mezcla de estilo atractivo y tumultuoso, a lo máximo que puede aspirar es a complacer a unos cuantos espectadores de sesión de tarde, y por lo general sólo sirve para apartar del teatro a generaciones de escolares. No obstante, cuando observamos que en la obra nada es lo que parece, que se desarrolla en una isla y no en una isla, durante un día y no durante un día, con una tempestad que desencadena una serie de acontecimientos que siguen dentro de la tempestad incluso cuando ha desaparecido la tormenta, que el encantador drama bucólico para niños encierra violación, asesinato, conspiración y violencia; cuando comenzamos a desenterrar los temas que tan cuidadosamente enterró Shakespeare, comprendemos que esta es su completa y última declaración y que ella trata de la entera condición del hombre. De manera similar, la primera obra de Shakespeare, Tito Andrónico, descubre sus secretos en cuando dejamos de considerarla como una serie de gratuitos golpes melodramáticos y buscamos su integridad. Todo en Tito está ligado a una oscura corriente de la que surgen los horrores, rítmica y lógicamente relacionados; vista de este modo cabe encontrar la expresión de un poderoso y finalmente hermoso ritual bárbaro. Sin embargo, este enfoque es comparativamente simple: hoy día podemos encontrar siempre nuestro camino hacia el violento subconsciente. La tempestad es otra cuestión. Desde la primera hasta su última obra, Shakespeare se movió a través de muchos limbos: tal vez en la actualidad no pueden hallarse las condiciones que nos revelen plenamente la naturaleza de la obra. Hasta que se encuentre un medio de ponerla en escena, al menos hemos de ser cautos para no caer, al forcejear con el texto, en confusos e infructíferos intentos. Si bien hoy día es irrepresentable, no deja de ser un ejemplo de cómo una obra metafísica puede hallar un idioma natural que es sagrado, cómico y tosco.

Resulta, pues, que en la segunda mitad del siglo XX en Inglaterra, donde escribo estas palabras, nos enfrentamos al irritante hecho de que Shakespeare sigue siendo nuestro modelo. A este respecto, nuestra labor en la puesta escénica de Shakespeare consiste siempre en hacer “modernas” sus obras, ya que sólo así el público entra en contacto directo con los temas que el tiempo y las convenciones desvanecen. De la misma manera, cuando nos acercamos al teatro moderno, en cualquiera de sus formas, ya sea la obra con pocos personajes, el happening o la pieza con numerosos personajes y escenas, el problema es siempre el mismo: ¿dónde están los equivalentes de la fuerza del teatro isabelino, en el sentido de alcance y extensión? ¿Qué forma, en términos modernos, podría adoptar ese rico teatro? Grotowski, como un monje que descubriera un universo en un grano de arena, llama teatro de pobreza a su teatro sagrado. El teatro isabelino, que abarcaba todo lo de la vida, incluso la suciedad y miseria de la pobreza, es un teatro tosco de extraordinaria riqueza. Ambos no están tan separados como pudiera parecer.