EL TEATRO TOSCO (14)
En una relación ideal con
el verdadero actor, situado en un escenario desnudo, pasaríamos continuamente
del plano largo al corto, al tiempo que los planos se sobrepondrían. Comparado
con la movilidad del cine, el teatro parecía en otro tiempo pesado y
chirriador, pero cuanto más nos acercamos a la verdadera desnudez del teatro
más nos aproximamos a un escenario que tiene una ligereza y amplitud mucho
mayores que las del cine o la televisión. La fuerza de las obras de Shakespeare
reside en que presentan al hombre simultáneamente en todos sus aspectos: toque
tras toque, podemos identificarnos o inhibirnos. Una situación primitiva turba
nuestro subconsciente, la inteligencia está al acecho, comenta, filosofa.
Brecht y Beckett están contenidos en Shakespeare, irreconciliados. Nos
identificamos emotiva, subjetivamente y, sin embargo, al mismo tiempo, nos
valoramos política, objetivamente con respecto a la sociedad. Debido a que lo profundo
sobrepasa a lo cotidiano, un lenguaje elevado y un empleo ritualista del ritmo
nos llevan a esos aspectos de la vida que oculta la superficie; no obstante,
como el poeta y el visionario no se parecen a la gente común, como lo épico no
es una situación en la cual nos encontramos normalmente, Shakespeare puede
también, con una rotura de ritmo, un pasa a la prosa, el simple cambio a una
conversación en lenguaje popular o con una palabra tomada directamente del
público, recordarnos con llano sentido común dónde nos encontramos y
devolvernos al tosco mundo familiar en el cual llamamos pan al pan y vino al
vino. De esta manera Shakespeare consigue lo que nadie ha logrado antes ni
después que él: escribir piezas que pasan a través de muchos estados de
conciencia. Lo que técnicamente le capacita para hacerlo, la esencia en
realidad de su estilo, es una tosquedad de contextura y una mezcla consciente
de elementos contrarios que, en otros términos, se podrían calificar como falta
de estilo. Voltaire, incapaz de entenderlo, le puso la etiqueta de “bárbaro”.
A manera de prueba
tomemos el ejemplo de Medida por medida. La obra no se representó
mientras los eruditos decidían si se trataba o no de una comedia. En realidad,
esta ambigüedad la hace una de las obras más reveladoras de Shakespeare, en la
que muestra lo Sagrado y lo Tosco casi esquemáticamente, uno al lado del otro.
Se oponen y coexisten. En Medida por medida nos hallamos ante un mundo
bajo, un mundo muy real en el cual la acción está firmemente enraizada. Se
trata del ambiente nauseabundo y repugnante de la Viena medieval. La tiniebla
de este mundo es absolutamente necesaria para el significado de la obra: la
petición de gracia por parte de Isabela tiene mucho más significado en este
marco dostoyesvkiano que lo tendría en el de una comedia lírica sin concreción
geográfica. Cuando esta obra se monta con delicadeza, carece de significado, ya
que exige una tosquedad y vileza convincente del todo. Además, debido a que
gran parte del pensamiento de la obra es religioso, la estrepitosa jocosidad
del burdel es importante, ya que supone un elemento alienador y humano. De la
fanática castidad de Isabela y del misterio del duque pasamos a Pompeyo y
Bernardino, que son como una ducha fría de normalidad. Para realizar la
intención de Shakespeare debemos animar toda la tensión de la obra no como
fantasía, sino como la más tosca comedia que se pueda hacer. Necesitamos
libertad completa, rica improvisación, nada de contención, ningún falso respeto
y, al mismo tiempo, hemos de tener sumo cuidado porque alrededor de las escenas
populares hay amplias zonas de la obra que la torpeza podría destruir. Al
entrar en este terreno más sagrado vemos que Shakespeare nos da una clara
señal: lo tosco está en prosa y el resto en verso. Hablando muy en general,
cabe enriquecer con nuestra imaginación las escenas en prosa, puesto que estas
necesitan la adición de detalles externos para asegurarse su plena vida. En los
párrafos en verso nos encontramos ya en guardia: Shakespeare recurre al verso
porque intenta decir más, condensar más significado. Estamos alerta: detrás de
cada signo visible sobre el papel acecha otro invisible, difícil de captar.
Técnicamente necesitamos ahora menos abandono, más concentración, menos
amplitud, más intensidad.
Sencillamente,
necesitamos una diferente aproximación, un estilo distinto. No hay nada
vergonzoso en cambiar de estilo: una rápida ojeada a cualquier infolio nos
depara un caos de símbolos irregularmente espaciados. Si reducimos Shakespeare
a la estrechez de cualquier tipografía teatral, perdemos el verdadero
significado de la obra; si la seguimos en sus siempre cambiantes recursos, nos
llevará a través de muchas y diversas claves. Si en Medida por medida seguimos
el paso de lo tosco a lo sagrado y viceversa, descubriremos una obra sobre la
justicia, la misericordia, la honestidad, el perdón, la virtud, la virginidad,
el sexo y la muerte: como si fuera un calidoscopio, cada parte de la obra
refleja a otra, y sólo aceptando el prisma en su totalidad emerge el
significado. Cuando dirigí esta obra rogué a Isabela que, antes de arrodillarse
a pedir por la vida de Ángelo, hiciera cada noche una pausa que solía durar dos
minutos. El recurso se convirtió en una especie de poste de vudú: un silencio en
el cual se agrupaban todos los elementos invisibles de la noche, un silencio
donde el concepto abstracto de piedad se hacía concreto a todos los presentes
durante esos minutos. Esta estructura tosco-sagrada queda también patente en
las dos partes de Enrique IV: por un lado, Falstaff y el realismo
prosaico de las escenas en la taberna, ambos elementos englobados en un todo
complejo.
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