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JOAQUÍN TORRES GARCÍA. INTEGRIDAD DEL ARTE (2) por ALEJANDRO DÍAZ


A principios del siglo XX y desde los últimos años del anterior, mientras se gestaban las formidables fuerzas que generarían el arte moderno, la pintura parecía haberse agotado con los últimos destellos del impresionismo. En la periférica Cataluña la situación era aun peor, ya que sin un rumbo propio apenas se imitaba a los impresionistas franceses, el prerrafaelismo y los simbolistas. Fue entonces que en 1904 Torres García comenzó a formular su respuesta al problema. Oponiéndose tanto a la sensualidad de la materia impresionista como a la seductora línea del Art Nouveau -en España llamado Modernismo- al igual que los neoclásicos, que a mediados del siglo XVIII frente a un arte que consideraban decadente volvieron sobre el pasado grecolatino, a principios de su siglo Torres García buscó en la religación con la antigua tradición mediterránea encauzar su sentimiento de que el arte debía estar vinculado a un orden mayor. Como otros lo habían hecho antes se volvió hacia el pasado clásico, pero de una forma diferente y más radical. No eran los temas alegóricos ni simbólicos lo que le interesaba, sino un punto de apoyo que lo ayudara a resolver los acuciantes problemas del arte de su tiempo. En los antiguos no buscaba formas artísticas de emular sino una actitud, una forma de hacer. Lo que le interesaba no era la antigüedad vista a través de los ojos del Renacimiento, sino saltar hacia atrás, directamente a las obras de los arcaicos italianos, los murales romanos y la pintura de los vasos griegos. Y la pintura de Torres, como bien dice alguno de sus críticos catalanes, dejó de lado algunos hallazgos de la pintura renacentista, para religarse a una tradición humana del hacer. Un hacer inscripto en ese orden profundo o interno de las cosas: esa estructura cósmica o universal, no ya en lo físico de ellas sino en su arquitectura ideal. (4)

Como expresa Juan Fló (5), en su pintura y en su teoría del período Mediterráneo Torres García ha realizado y defendido un arte no realista, un arte que busca expresar un mundo ideal mediante el ritmo y la simplicidad, y la pobreza de medios. Un arte que manifiesta la esencia eterna que el artista cree que yace por debajo de la realidad farragosa que ven nuestros ojos. La búsqueda de un estado de pureza -de gracia, casi- al realizar la obra para así estar dentro de un orden superior, constituye el núcleo más profundo del arte de Torres García y está presente en la realización de toda su obra. Ese mismo año de 1913, Torres reunía algunos textos que había ido elaborando en los años previos, y los publicaba bajo el título “Notes sobre Art”. En el primero de ellos, escribía que “El arte reacciona contra el realismo. La moderna tendencia, no solamente aquí sino en toda Europa es de retornar al origen, a una forma ideal y decorativa (6). El impresionismo ha hecho su evolución y tiende a desaparecer. Podemos decir que esta reacción es el retorno al clasicismo, dicho de otro modo al estructuralismo. Por clasicismo no entendemos un arte derivado de las formas griegas, sino a algo totalmente independiente, fuera de tiempo y lugar, aunque por antonomasia llamemos clásico al arte griego. Creemos que solamente dentro de una tradición se puede ser original, pero no es en las formas del pasado o en su imitación que encontraremos esa tradición, sino en su estructura, en algo interno, en el espíritu que las va a crear (7).

Podemos decir que en sus términos los críticos de los murales tenían razón, porque Torres García quería hacer lo opuesto de lo que ellos consideraban bueno. A la línea sensual, sugerente y puramente descriptivo que estos señores hubiesen ponderado, Torres le opone la línea geometrizada que lo caracteriza como una huella digital a lo largo de toda su obra. esa línea que ya aparece en sus ilustraciones para libros muchos años antes, y que construye una sucesión de formas gráficas que tensionan y dialogan entre sí. Años después Torres hablará del dibujo como un “teclado gráfico con el que se puede expresar lo que sea”; ese teclado ya está presente en la línea desde principios de siglo, en ese dibujo que fue tildado repetidamente de incorrecto, aun por algunos de los que intentaban argumentar a favor de los frescos. Cerca del final de su vida, Torres escribía que el dibujo que practicaban los griegos y los egipcios era un dibujo convencional. Algunos atribuyeron tal dibujo, al parecer poco correcto, a la inepcia de los artistas; pero sabemos que no fue eso; que, por el contrario, fue un dibujo muy elaborado, es decir, una verdadera estructura en el ritmo y teniendo por base la ley de la frontalidqad (8). Cabe agregar que en los siguientes tres frescos que Torres pintó en la Diputación, la línea se fue soltando en una gestualidad cada vez más acusada.

En defensa de los frescos alguien dijo que los tonos eran apagados debido a las limitaciones de la técnica, ya que la cal atacaba los colores de base metálica. Eso para justificar la paleta terrosa que el artista usaba y que fue tan criticada por sus detractores. Es verdad que en ese tiempo la técnica del fresco estaba en desuso, nadie la practicaba y probablemente se compararon los tonos que usaba Torres García con los del óleo, que tiene unas posibilidades inigualables para la estridencia. Sin embargo, y tal como lo demuestran otros frescos que han sido restaurados, no es imposible lograr en el fresco tonos mucho más vivos que los que utilizaba Torres por opción y no por las restricciones de la técnica. El artista buscaba la integración de la pintura y la arquitectura y la paleta “baja” se complementaba con la construcción en sus obras de un orden tonal (9) por gradaciones en la intensidad del color y no por variaciones en los colores o tintes. Ni el modelado de las carnes ni la creación de una sensación de profundidad, nada, en suma que contribuyese a dar un aspecto “real” estaba entre los intereses de Torres García. Al contrario, exactamente al contrario, Torres sostenía que la pintura mural no debería “horadar” el muro creando una falsa sensación de profundidad, y como relata en la entrevista, las figuras pudieron haber sido dos o veinte según las necesidades de la propia obra.

La conciencia de los valores plásticos en la realización de la obra de arte le habían caracterizado desde temprano, al menos desde 1985 cuando -en ese período juvenil en que se suelen necesitar referentes- en vez de emular a los impresionistas como la mayoría de sus amigos pintores, elige seguir la línea de los cartelistas franceses por considerarlo un arte que creaba un orden plástico en lugar de intentar imitar la realidad visual. Luego, en 1907 Torres García escribía que “la literatura solamente podrá dar al artista un tema para su obra, pero su concepción ha de ser absolutamente plástica, y a esta idea plástica se ha de subordinar todo, ya que ella es el punto de partida del pintor o escultor. (…) Forma y color han de ser el objeto del artista, son sus medios de expresarse. La gran Idea hace la gran obra, pero es más grande lo que el escultor o el pintor expresa en eso indefinido, que solamente es expresable en el lenguaje del color y la forma (10”.

Pero en la Barcelona de 1913 esta mirada era todavía difícil para quienes buscaban en la ejecución de la obra de arte señales de destreza y de una calidad que se evaluaba en los términos impuestos por la academia. Y lo que pretendía la pujante burguesía catalana era, en el marco de sus reivindicaciones nacionalistas, una obra que apuntara a la construcción simbólica de una Barcelona prestigiosa y moderna. Algunos años después se vería con la Exposición Universal del año 29 (11) como con la construcción de innumerables y aparatosos palacios, fuentes y torres -hechos de apuro y minados por efectos constructivos- se trató de dar a la ciudad el aspecto de una importante capital europea, pero en una idea de modernidad más propia del siglo que ya había pasado. Y posiblemente fue la misma ceguera que se opuso a los frescos de Torres García la que demolió el notable pabellón de Mies van der Rohe al terminar la exposición.

Como otros han señalado antes, creo que en el arte mediterráneo de Torres García ya operan las principales fuerzas que lo llevarían a formular su arte constructivo a partir de 1930, y que es un primer intento de solucionar los grandes problemas que Torres entiende que se ciernen sobre las artes visuales, originados en gran medida por la autonomía respecto a las otras esferas del devenir humano, tan trabajosamente conquistada. Porque si Torres García es moderno desde sus comienzos por el valor que concede a las propiedades formales de la obra, es anti-moderno al repudiar un “arte por el arte”, sin base en una tradición humana del hacer y sin vínculo con un orden general; y esa posición compleja es la que condicionará tanto su relación ambigua con las vanguardias como la posterior recepción crítica de Torres García y el modo en que es incluido (o no) en la historiografía del arte del S XX.


Notas

(4) JTG 1947 Lección 4, p. 10.

(5) Fló 1974, p. 1

(6) El término decorativo está utilizado para referirse a una pintura con preponderancia de la abstracción sobre el aspecto 
naturalista.

(7) JTG 1913. En J. Torres García Escrits sobre art. P. 40.

(8) JTG 1947. Lección 4, p. 41.

(9) En su acepción formal, se puede decir que una obra “tiene tono” cuando los valores tonales de las diversas masas de color han sido ajustados por el pintor de tal manera que estas son percibidas como una unidad que funciona en el plano. Con ajuste del valor tonal nos referimos a una combinación de ajustes en el tono -o valor- del fragmento de color, que lo afectan tanto en su claridad (la distancia que lo separa del negro o el blanco) como en la intensidad (o saturación) del color en él. Cada fragmento de color que compone la obra -ya se un gran plano de color o una pincelada- debe mantener su identidad, su valor concreto. Se deja a un lado el concepto de paleta como conjunto de colores que se mezclan entre ellos, no hay degradées ni esfumados que intenten dar una apariencia de realidad -ya que esos trucos destruyen la realidad del elemento plástico- y se procede a construir en la obra una armonía u orden tonal.

(10) JTG 1908. En J. Torres García, Escrits sobre art. P. 31.

(11) Comenzó a gestarse en 1905, promovida por el Arq. Puig i Caldafach y estaba originalmente prevista para el año 17. Fue postergada por la guerra para el año 23 y realizada en 1929 luego de haber sido postergada nuevamente por la dictadura de Primo de Rivera, y atrasos en las obras.

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