A principios del siglo XX
y desde los últimos años del anterior, mientras se gestaban las formidables
fuerzas que generarían el arte moderno, la pintura parecía haberse agotado con
los últimos destellos del impresionismo. En la periférica Cataluña la situación
era aun peor, ya que sin un rumbo propio apenas se imitaba a los impresionistas
franceses, el prerrafaelismo y los simbolistas. Fue entonces que en 1904 Torres
García comenzó a formular su respuesta al problema. Oponiéndose tanto a la
sensualidad de la materia impresionista como a la seductora línea del Art
Nouveau -en España llamado Modernismo- al igual que los neoclásicos,
que a mediados del siglo XVIII frente a un arte que consideraban decadente
volvieron sobre el pasado grecolatino, a principios de su siglo Torres García
buscó en la religación con la antigua tradición mediterránea encauzar su
sentimiento de que el arte debía estar vinculado a un orden mayor. Como otros
lo habían hecho antes se volvió hacia el pasado clásico, pero de una forma
diferente y más radical. No eran los temas alegóricos ni simbólicos lo que le
interesaba, sino un punto de apoyo que lo ayudara a resolver los acuciantes
problemas del arte de su tiempo. En los antiguos no buscaba formas artísticas
de emular sino una actitud, una forma de hacer. Lo que le
interesaba no era la antigüedad vista a través de los ojos del Renacimiento,
sino saltar hacia atrás, directamente a las obras de los arcaicos italianos,
los murales romanos y la pintura de los vasos griegos. Y la pintura de Torres,
como bien dice alguno de sus críticos catalanes, dejó de lado algunos hallazgos
de la pintura renacentista, para religarse a una tradición humana del hacer. Un
hacer inscripto en ese orden profundo o interno de las cosas: esa estructura
cósmica o universal, no ya en lo físico de ellas sino en su arquitectura ideal.
(4)
Como expresa Juan Fló
(5), en su pintura y en su teoría del período Mediterráneo Torres García ha
realizado y defendido un arte no realista, un arte que busca expresar un mundo
ideal mediante el ritmo y la simplicidad, y la pobreza de medios. Un arte que
manifiesta la esencia eterna que el artista cree que yace por debajo de la
realidad farragosa que ven nuestros ojos. La búsqueda de un estado de pureza
-de gracia, casi- al realizar la obra para así estar dentro de un orden
superior, constituye el núcleo más profundo del arte de Torres García y está
presente en la realización de toda su obra. Ese mismo año de 1913, Torres
reunía algunos textos que había ido elaborando en los años previos, y los
publicaba bajo el título “Notes sobre Art”. En el primero de ellos, escribía
que “El arte reacciona contra el realismo. La moderna tendencia, no
solamente aquí sino en toda Europa es de retornar al origen, a una forma ideal
y decorativa (6). El impresionismo ha hecho su evolución y tiende a
desaparecer. Podemos decir que esta reacción es el retorno al clasicismo, dicho
de otro modo al estructuralismo. Por clasicismo no entendemos un arte
derivado de las formas griegas, sino a algo totalmente independiente, fuera de
tiempo y lugar, aunque por antonomasia llamemos clásico al arte griego. Creemos
que solamente dentro de una tradición se puede ser original, pero no es en las
formas del pasado o en su imitación que encontraremos esa tradición, sino en su
estructura, en algo interno, en el espíritu que las va a crear (7).
Podemos decir que en sus
términos los críticos de los murales tenían razón, porque Torres García quería
hacer lo opuesto de lo que ellos consideraban bueno. A la línea sensual,
sugerente y puramente descriptivo que estos señores hubiesen ponderado, Torres
le opone la línea geometrizada que lo caracteriza como una huella digital a lo
largo de toda su obra. esa línea que ya aparece en sus ilustraciones para libros
muchos años antes, y que construye una sucesión de formas gráficas que
tensionan y dialogan entre sí. Años después Torres hablará del dibujo como un “teclado
gráfico con el que se puede expresar lo que sea”; ese teclado ya está presente
en la línea desde principios de siglo, en ese dibujo que fue tildado
repetidamente de incorrecto, aun por algunos de los que intentaban
argumentar a favor de los frescos. Cerca del final de su vida, Torres escribía
que el dibujo que practicaban los griegos y los egipcios era un dibujo convencional.
Algunos atribuyeron tal dibujo, al parecer poco correcto, a la inepcia de
los artistas; pero sabemos que no fue eso; que, por el contrario, fue un dibujo
muy elaborado, es decir, una verdadera estructura en el ritmo y teniendo
por base la ley de la frontalidqad (8). Cabe agregar que en los siguientes
tres frescos que Torres pintó en la Diputación, la línea se fue soltando en una
gestualidad cada vez más acusada.
En defensa de los frescos
alguien dijo que los tonos eran apagados debido a las limitaciones de la
técnica, ya que la cal atacaba los colores de base metálica. Eso para
justificar la paleta terrosa que el artista usaba y que fue tan criticada por
sus detractores. Es verdad que en ese tiempo la técnica del fresco estaba en
desuso, nadie la practicaba y probablemente se compararon los tonos que usaba
Torres García con los del óleo, que tiene unas posibilidades inigualables para
la estridencia. Sin embargo, y tal como lo demuestran otros frescos que han
sido restaurados, no es imposible lograr en el fresco tonos mucho más vivos que
los que utilizaba Torres por opción y no por las restricciones de la técnica.
El artista buscaba la integración de la pintura y la arquitectura y la paleta “baja”
se complementaba con la construcción en sus obras de un orden tonal (9) por
gradaciones en la intensidad del color y no por variaciones en los colores o
tintes. Ni el modelado de las carnes ni la creación de una sensación de
profundidad, nada, en suma que contribuyese a dar un aspecto “real” estaba
entre los intereses de Torres García. Al contrario, exactamente al contrario,
Torres sostenía que la pintura mural no debería “horadar” el muro creando una
falsa sensación de profundidad, y como relata en la entrevista, las figuras
pudieron haber sido dos o veinte según las necesidades de la propia obra.
La conciencia de los
valores plásticos en la realización de la obra de arte le habían caracterizado
desde temprano, al menos desde 1985 cuando -en ese período juvenil en que se
suelen necesitar referentes- en vez de emular a los impresionistas como la
mayoría de sus amigos pintores, elige seguir la línea de los cartelistas franceses
por considerarlo un arte que creaba un orden plástico en lugar de intentar
imitar la realidad visual. Luego, en 1907 Torres García escribía que “la
literatura solamente podrá dar al artista un tema para su obra, pero su
concepción ha de ser absolutamente plástica, y a esta idea plástica se ha de
subordinar todo, ya que ella es el punto de partida del pintor o escultor. (…)
Forma y color han de ser el objeto del artista, son sus medios de expresarse.
La gran Idea hace la gran obra, pero es más grande lo que el escultor o el pintor
expresa en eso indefinido, que solamente es expresable en el lenguaje del color
y la forma (10”.
Pero en la Barcelona de
1913 esta mirada era todavía difícil para quienes buscaban en la ejecución de
la obra de arte señales de destreza y de una calidad que se evaluaba en los
términos impuestos por la academia. Y lo que pretendía la pujante burguesía
catalana era, en el marco de sus reivindicaciones nacionalistas, una obra que
apuntara a la construcción simbólica de una Barcelona prestigiosa y moderna.
Algunos años después se vería con la Exposición Universal del año 29 (11) como
con la construcción de innumerables y aparatosos palacios, fuentes y torres
-hechos de apuro y minados por efectos constructivos- se trató de dar a la
ciudad el aspecto de una importante capital europea, pero en una idea de
modernidad más propia del siglo que ya había pasado. Y posiblemente fue la
misma ceguera que se opuso a los frescos de Torres García la que demolió el
notable pabellón de Mies van der Rohe al terminar la exposición.
Como otros han señalado
antes, creo que en el arte mediterráneo de Torres García ya operan las principales
fuerzas que lo llevarían a formular su arte constructivo a partir de 1930, y
que es un primer intento de solucionar los grandes problemas que Torres
entiende que se ciernen sobre las artes visuales, originados en gran medida por
la autonomía respecto a las otras esferas del devenir humano, tan trabajosamente
conquistada. Porque si Torres García es moderno desde sus comienzos por el
valor que concede a las propiedades formales de la obra, es anti-moderno al
repudiar un “arte por el arte”, sin base en una tradición humana del hacer y
sin vínculo con un orden general; y esa posición compleja es la que condicionará
tanto su relación ambigua con las vanguardias como la posterior recepción
crítica de Torres García y el modo en que es incluido (o no) en la
historiografía del arte del S XX.
Notas
(4) JTG 1947 Lección 4,
p. 10.
(5) Fló 1974, p. 1
(6) El término decorativo
está utilizado para referirse a una pintura con preponderancia de la
abstracción sobre el aspecto
naturalista.
(7) JTG 1913. En J.
Torres García Escrits sobre art. P. 40.
(8) JTG 1947. Lección 4,
p. 41.
(9) En su acepción
formal, se puede decir que una obra “tiene tono” cuando los valores tonales de
las diversas masas de color han sido ajustados por el pintor de tal manera que
estas son percibidas como una unidad que funciona en el plano. Con ajuste del
valor tonal nos referimos a una combinación de ajustes en el tono -o valor- del
fragmento de color, que lo afectan tanto en su claridad (la distancia que lo
separa del negro o el blanco) como en la intensidad (o saturación) del color en
él. Cada fragmento de color que compone la obra -ya se un gran plano de color o
una pincelada- debe mantener su identidad, su valor concreto. Se deja a un lado
el concepto de paleta como conjunto de colores que se mezclan entre ellos, no
hay degradées ni esfumados que intenten dar una apariencia de realidad -ya que
esos trucos destruyen la realidad del elemento plástico- y se procede a
construir en la obra una armonía u orden tonal.
(10) JTG 1908. En J.
Torres García, Escrits sobre art. P. 31.
(11) Comenzó a gestarse
en 1905, promovida por el Arq. Puig i Caldafach y estaba originalmente prevista
para el año 17. Fue postergada por la guerra para el año 23 y realizada en 1929
luego de haber sido postergada nuevamente por la dictadura de Primo de Rivera,
y atrasos en las obras.
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