EL TEATRO TOSCO (7)
Existe una interesante
relación entre Brecht y Craig. Este quería que una sombra bien caracterizada
reemplazara a un bosque pintado, únicamente porque reconocía que la información
inútil absorbía nuestra atención a costa de algo más importante. Brecht adoptó
este rigor y lo aplicó no sólo a la escenografía, sino también al trabajo del
actor y a la actitud del público. Si cortaba le emoción superflua y el
desarrollo de las características y sentimientos que se relacionaban sólo con
el personaje, era porque comprendía que la claridad de su tema estaba amenazada.
Los actores de los otros teatros alemanes de la época de Brecht -al igual que
más de un actor inglés de hoy día- creían que su trabajo consistía en presentar
a su personaje lo más completo posible, todo en una pieza. Eso significaba que
el actor concentraba su capacidad observadora e imaginativa en la busca de
detalles adicionales para su retrato, ya que, de la misma manera que el pintor
de sociedad, deseaba que el resultado de su trabajo fuera lo más reconocible y
parecido a la vida. Nadie le había dicho al actor que podía haber otro
objetivo. Brecht introdujo la sencilla y devastadora idea de que “completamente”
no significaba por necesidad “semejante a la vida” ni “todo de una pieza”.
Señaló que cada actor debe estar al servicio de la acción de la obra, pero que
le resulta imposible saber a lo que sirve hasta que no entienda cuál es la
verdadera acción de la pieza, su verdadero propósito, desde el punto de vista
del autor y en relación con las exigencias de un mundo exterior que se transforma,
así como en qué lado se encuentra en las luchas que dividen al mundo. Sólo
cuando comprenda exactamente lo que se le pide, lo que debe realizar, captará
de manera adecuada su papel. Cuando el actor se vea en relación con la
totalidad de la obra, no sólo se dará cuenta de que la excesiva caracterización
se opone a menudo a las necesidades de la pieza, sino también de que demasiadas
características innecesarias trabajan en contra suya y hacen menos convincente
su interpretación. Entonces comprenderá más imparcialmente a su personaje,
examinará sus rasgos simpáticos o antipáticos desde un punto de vista diferente
y, al final, tomará decisiones distintas a las que hubiera tomado cuando creía
que la “identificación” con el personaje era lo único que importaba. Está claro
que esta teoría tiene el peligro de confundir al actor, ya que si intenta ponerla
en práctica de manera ingenua, constriñendo sus instintos y convirtiéndose en un
intelectual, acabará en desastre. Es un error pensar que cualquier actor puede
trabajar sólo de acuerdo con la teoría. Nadie es capaz de interpretar en clave:
por muy estilizado o esquemático que sea el texto, el actor debe siempre creer
hasta cierto punto en la vida escénica del curioso animal que representa. No
obstante, el actor puede interpretar de mil maneras y la interpretación de un
retrato no es la única alternativa. Lo que Brecht introdujo fue la idea del
actor inteligente, capaz de juzgar el valor de su contribución. Había y sigue
habiendo actores que se enorgullecen de no saber nada de política y que
consideran al teatro como una torre de marfil. Para Brecht tales actores no son
dignos de figurar en una compañía de adultos: el actor que vive en una comunidad
que mantiene un teatro ha de estar tan comprometido en el mundo exterior como
en su propio oficio.
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