domingo

CARTAS SOBRE EL LENGUAJE (4) - ANTONIN ARTAUD


CUARTA CARTA (2)

París, 28 de mayo de 1933
A J. P.

Este obstinarse en que los personajes hablen de sentimientos, pasiones, apetitos e impulsos de orden estrictamente psicológico, y donde una sola palabra suple a innumerables ademanes, es causa de que el teatro haya perdido su verdadera razón de ser, y que hayamos llegado a anhelar un silencio en el que podamos escuchar mejor la vida. En el diálogo se expresa la psicología occidental; y la obsesión por la palabra clara que lo exprese todo concluye en el desecamiento de las palabras.

El teatro oriental ha sabido preservar un cierto valor expansivo de las palabras, pues en la palabra el sentido claro no lo es todo; hay también una música de la palabra, que habla directamente al inconsciente. Y así es como en el teatro oriental no hay un lenguaje hablado sino un lenguaje de gestos, actitudes, signos, que, desde el punto de vista del pensamiento en acción, tiene tanto valor expansivo y revelador como el otro. Y así es cómo en Oriente este lenguaje de signos se valora más que el otro, atribuyéndosele poderes mágicos inmediatos. Se le invita a que le hable no sólo al espíritu sino a los sentidos, a alcanzar regiones aun más ricas y fecundas de la sensibilidad en pleno movimiento.

De tal manera, si el autor es quien ordena el lenguaje de las palabras y el director es su esclavo, hay aquí una simple cuestión verbal. Hay aquí una confusión de términos, pues para nosotros, y de acuerdo con el sentido que se atribuye generalmente al vocablo director, este no es más que un artesano, un adaptador, una especie de traductor eternamente dedicado a traspasar una obra dramática de un lenguaje a otro. En cuanto deje de entenderse que el lenguaje de la palabra es superior a los otros, y el único que el teatro admite, no habrá más confusión, y el director no se verá ya obligado a desaparecer ante el autor.

Pero que se vuelva brevemente a las fuentes respiratorias, plásticas, activas del lenguaje, que se relaciones las palabras con los movimientos físicos que las han originado, que el aspecto lógico y discursivo de la palabra desaparezca ante su aspecto físico y afectivo, es decir que las palabras sean oídas como elementos sonoros y no por lo que gramaticalmente quieren expresar, que se las perciba como movimientos, y que esos mismos movimientos se asimilen a otros movimientos directos, simples, comunes a todas las circunstancias de la vida -aunque bastante lo ignoren los actores del teatro-; y he aquí entonces que el lenguaje de la literatura se reconstituye, revive, y, paralelamente, como en las telas de algunos antiguos pintores, los objetos mismos se ponen a hablar. La luz, en vez de parecer un decorado, tendrá la calidad de un verdadero lenguaje, y los elementos escénicos, grávidos de significación, se ordenarán revelando una estructura. Y ese lenguaje inmediato y físico está enteramente a disposición del director, que tiene aquí la oportunidad de crear en una suerte de total autonomía.

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