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TEATRO ORIENTAL Y TEATRO OCCIDENTAL (3)
El dominio del teatro,
hay que decirlo, no es psicológico, sino plástico y físico. Y no importa saber
si el lenguaje físico del teatro puede alcanzar los mismos objetivos psicológicos
que el lenguaje de las palabras, o si puede expresar tan bien como las palabras
los sentimientos y las pasiones; importa en cambio averiguar si en el dominio
del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de
las palabras, y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con
mayor precisión.
Antes de dar un ejemplo
de las relaciones del mundo físico con los estados profundos del pensamiento,
permítaseme que me cite a mí mismo:
“Todo verdadero
sentimiento es en realidad intraducible. Expresarlo es traicionarlo. Pero
traducirlo es disimularlo… La
expresión verdadera oculta lo que manifiesta. Opone el espíritu al vacío real
de la naturaleza, y crea, como reacción, una especie de lleno en el
pensamiento. O, si se prefiere, en relación con la manifestación-ilusión de la
naturaleza, crea un vacío en el pensamiento. Todo sentimiento poderoso produce
en nosotros la idea del vacío. Y el lenguaje claro que impide ese vacío impide
asimismo la aparición de la poesía en el pensamiento. Por eso una imagen, una
alegoría, una figura que ocultan lo que quisieran revelar significan más para
el espíritu que las claridades de los análisis de la palabra. Por eso la
verdadera belleza nunca nos hiere directamente. El sol poniente es hermoso por
todo lo que nos hace perder”.
Las pesadillas de la
pintura flamenca nos sorprenden por la yuxtaposición del mundo verdadero con
elementos que son sólo una caricatura de ese mundo; nos muestran esos espectros
que se nos aparecen en sueños. Las fuentes de esa pintura son esos estados de
semivela que producen gestos fallidos y lapsos verbales: junto a un niño olvidado
ponen un pez lira en el aire, junto a un embrión humano que nada en cascadas
subterráneas un ejército que avanza contra una temible fortaleza. Junto a la
incertidumbre soñada la marcha de la certidumbre, y más allá de una subterránea
luz amarilla el resplandor anaranjado de un gran sol otoñal a punto de
ocultarse.
No se trata de suprimir
la palabra en el teatro; sino de modificar su posición, y sobre todo de reducir
su ámbito, y que no sea sólo un medio de llevar los caracteres humanos a sus
objetivos exteriores, ya que al teatro sólo le importa cómo se oponen los
sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en la vida.
Pero cambiar el destino de
la palabra en el teatro es emplearla de un modo concreto y en el espacio,
combinándola con todo lo que hay en el teatro de espacio y de significativo, en
el dominio concreto; es manejarla como un objeto sólido que perturba las cosas,
primero en el aire, y luego en un dominio más secreto e infinitamente más
misterioso, pero que admite la extensión; y no será difícil identificar ese
dominio secreto pero extenso con la anarquía formal por una parte, y también,
por otra, con el dominio de la creación formal y continua.
De este modo la
identificación del objeto del teatro con todas las posibilidades de la manifestación
formal y extensa, sugiere la idea de una cierta poesía en el espacio que llega
a confundirse con la hechicería.
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