domingo

EL TEATRO Y SU DOBLE (32) - ANTONIN ARTAUD


DEL TEATRO BALINÉS (3)

No es posible asimilar enteramente este espectáculo, que nos asalta con una sobreabundancia de impresiones, cada una más rica que la otra; y en un lenguaje del que ya hemos perdido aparentemente la clave; y esta imposibilidad de retomar el hilo, de cobrar la presa -de aproximar la oreja al instrumento para oír mejor- provoca una irritación que es un encanto más del espectáculo. Y no entiendo por lenguaje un idioma indescifrable que oímos por primera vez, sino justamente esa suerte de lenguaje teatral extraño a toda lengua hablada, un lenguaje que parece comunicar una abrumadora experiencia escénica, de modo que comparadas con ella nuestras producciones exclusivamente dialogadas parecen meros balbuceos.

Lo más sorprendente, en efecto, en este espectáculo -tan ajeno a nuestras concepciones occidentales del teatro que muchos le negarán toda cualidad teatral, a pesar de ser la más hermosa manifestación de teatro puro que hayamos podido ver aquí-, lo más sorprendente y desconcertante para europeos como nosotros es la admirable intelectualidad que crepita en toda la trama ceñida y sutil de los gestos, en las modulaciones infinitamente variadas de la voz, en esta lluvia sonora que parece caer en un inmenso bosque, en los entrelazamientos también sonoros de los ademanes. Entre un gesto y un grito o un sonido no hay transición: ¡todo se corresponde como a través de raros canales abiertos en el espíritu mismo!

Hay aquí toda una serie de gestos rituales cuya clave no poseemos, y que parecen obedecer a indicaciones musicales, extremadamente precisas, con algo más que no pertenece generalmente a la música y parece destinado a envolver el pensamiento, a perseguirlo, a apresarlo en un sistema inextricable y cierto. En efecto, todo en este teatro está calculado con una encantadora y matemática minucia. Nada queda librado a la casualidad o a la iniciativa personal. Es una especie de danza superior, donde los bailarines fueran ante todo actores.

Se los ve alcanzar una y otra vez una especie de recuperación, con pasos medidos. Cuando se los cree perdidos en un laberinto inextricable de compases, o próximos a caer en la confusión, recobran el equilibrio con ciertos medios que les son propios (apoyando el cuerpo o las piernas arqueadas de un modo especial) dando casi la impresión de un trapo empapado, retorcido acompasadamente, y con tres pasos finales que siempre los llevan ineluctablemente al centro de la escena, se completa el ritmo suspendido, y el compás se aclara.

Todo es en ellos regulado, impersonal; no hay un movimiento de músculos ni de ojo que no parezca corresponder a una especie de matemática reflexiva, que todo lo sostiene, y por la que todo ocurre.

Y, curiosamente, en esta despersonalización sistemática, en estas expresiones puramente musculares que son como máscaras sobre los rostros, todo tiene su significado, todo produce el máximo efecto.

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