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CÉDAR VIGLIETTI - AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ, EL INALCANZABLE


(Reseña sobre el libro-catálogo editado por el Congreso de la Nación del Paraguay a través del Centro Cultural de la República EL CABILDO)

Hoy el mundo vive tiempos de auge y esplendor en lo que a guitarra se refiere. Miles y miles de buenos guitarristas acceden a grabaciones, conciertos, videos y espacios para la docencia. Pero no siempre fue así. La guitarra mal llamada clásica –aunque deberemos aceptar esa denominación por extendida y entendida– pasó por tiempos muy difíciles. Tanto ella como sus antecesores (el laúd, la vihuela, la guitarra barroca) sufrieron un largo período de ostracismo por el volumen sonoro de nuevos instrumentos así como por el aumento de tamaño de las salas de concierto. La guitarra con su sonido tan íntimo, acotado a audiencias pequeñas no soportó la presencia poderosa e implacable del piano o las formaciones numerosas de cuerdas y, menos aún, las de instrumentos de aliento.

Así fue que luego de la segunda mitad del siglo XIX, retirados los Carulli, Sor, Aguado, Giuliani, Carcassi, Coste y demás, se vio prácticamente desaparecer a la guitarra de las salas de conciertos, refugiándose en la casi clandestinidad de las reuniones pequeñas de amigos que se resistían a ver eclipsado al instrumento de seis cuerdas.

Sólo alguien con una gran personalidad musical (tanto en el plano de la composición como la ejecución) podía rescatar a la guitarra a pesar de que prácticamente nunca mejoró sustancialmente su volumen; ese fue el músico valenciano Francisco Tárrega que con sus composiciones y aportaciones técnicas dio nueva vida a nuestro instrumento y bríos a los guitarristas que le siguieron.

La larga lucha por reivindicar a la guitarra explica un singular fenómeno en el mundo de la música: la aparición de un verdadero apostolado de los guitarristas del siglo XX por difundir a su instrumento formando Centros Guitarrísticos, Sociedades Guitarrísticas y demás agrupaciones de amigos de la guitarra. Este fenómeno no ocurre con el piano, ni con el violín y mucho menos con los instrumentos de aliento. Algo especial reúne a quienes gustan de la guitarra, ¿será que se abraza junto al corazón?, puede ser, pero creo más en un acto de justicia reivindicativa de un valioso instrumento que es una pequeña orquesta.

La música de Tárrega y su técnica guitarrística difundida por sus discípulos Miguel Llobet, Domingo Prat, Emilio Pujol, Daniel Fortea, Josefina Robledo y Pascual Roch, entre otros, jugaron un papel fundamental en España y en los países del Río de la Plata que tuvieron la fortuna de ser anfitriones por largos años de buena parte de esta pléyade de guitarristas y maestros merced a una época de oro en la economía de ambos países.

Debo hacer párrafo aparte con el guitarrista español Andrés Segovia, de tan fuerte personalidad que nunca aceptó haber recibido clases de nadie, situación poco creíble cuando compartía tertulias (“tocadas” dirían los jóvenes) con Miguel Llobet y otros maestros de la época. Este ejecutante dio su primer concierto en Montevideo en 1920 y contribuyó junto a sus compatriotas Antonio Manjón y Francisco Callejas a incrementar el ambiente guitarrístico de por sí existente en ambas márgenes del Plata.

Este es el ambiente guitarrístico que atrae al Río de la Plata a un hijo del Paraguay no reconocido en su propio país: Agustín Pío Barrios, uno de los más importantes compositores de música para guitarra y un notable intérprete de su instrumento.

¿Por qué Barrios dejaba su país? ¿Por qué no era reconocido en su propia tierra? Barrios nació 15 años después del mayor genocidio que conociera América Latina –quizás exceptuando las masacres de la conquista española–: la Guerra de la Triple Alianza, la infame invasión que Argentina, Brasil y Uruguay realizaron al Paraguay para casi acabar con la población de ese país. El historiador argentino Felipe Pigna ha sostenido que de los 1’300,000 habitantes del Paraguay antes de la Guerra de la Triple Alianza, quedaron solamente 300,000 personas vivas…  

Ese Paraguay arrasado por sus vecinos a instancias del viejo imperio británico que propició, incitó y financió la destrucción del país por ser un modelo de desarrollo independiente, no estaba como para apreciar a un joven músico por mucho talento que tuviera. Paraguay trataba simplemente de sobrevivir y recuperar su población masculina que se redujo a 28,000 hombres después del conflicto armado[i]. Aún hoy este país sudamericano no ha terminado de recuperarse desde el punto de vista de su desarrollo ni de la cuantiosa pérdida de su territorio desde esa época tan terrible[ii].

Uruguay y Argentina fueron los países que recibieron a Barrios y apreciaron, desde un principio, la calidad de sus composiciones y la ejecución de su guitarra. En corto tiempo, Barrios, de agradable personalidad y gentil presencia se dio a conocer y maravillaba con sus interpretaciones tan atinadas de partituras de los grandes clásicos en arreglos propios para la guitarra. Las primeras obras suyas, de marcados perfiles folklóricos, quizás no fueran las mejores, pero cuando tocó sus obras cumbres como La CatedralConfesiónLas Abejas, algunos Valses y Danzas Paraguayas rápidamente sus partituras pasaron a ser ejecutadas por casi todos los guitarristas rioplatenses.

Situar a Barrios en el universo de los compositores para la guitarra no es tarea sencilla, pero no se puede tener dudas que junto a Fernando Sor y Francisco Tárrega ocupa un lugar de privilegio. Sin embargo se necesitaron más de 50 años para que la música de Agustín Barrios fuera reconocida por el mundo guitarrístico. Exceptuando a Uruguay, Argentina y en cierta medida Paraguay[iii], fue hasta 1977 –año en que el guitarrista australiano John Williams graba un disco con música del paraguayo– cuando el nombre de Barrios comienza a tomar su justa dimensión.

Hoy no existe un guitarrista que se precie como tal en este planeta, que no ejecute alguna obra de Barrios. Hace algunos años atrás algunos guitarristas jóvenes tocaban al paraguayo como advertencia de que se estaba al día en cuanto a repertorio “novedoso” del mundo de la guitarra.

Había muy poca literatura y mucho menos imágenes sobre este compositor y guitarrista sudamericano que apoyara la investigación que hoy se hace de sus obras y de su multifacética personalidad. A partir de 1960 aparecen las primeras páginas biográficas que comienzan a dibujar a este personaje romántico tardío de la música latinoamericana. Años más tarde aparecen algunos trabajos más sobre Barrios hasta que en 2007 se publica el libro-catálogo “EL INALCANZABLE, Agustín Barrios Mangoré” editado por el Congreso de la Nación del Paraguay a través del Centro Cultural de la República EL CABILDO.

Este extraordinario libro de 292 páginas impresas en papel couché mate de calidad ofrece información muy interesante y muchas veces novedosa sobre Barrios en español e inglés, pero fundamentalmente numerosas imágenes del paraguayo, sus familiares y alumnos, entre otros muchos retratos. Resultan particularmente atractivas las fotografías de algunas de las guitarras que Barrios utilizara en su vida artística, tan bohemia y andariega. Asimismo es apasionante leer algunas cartas que el paraguayo dirigiera a sus amigos y familiares rescatadas por sus admiradores, alguno de los cuales intervienen en la realización de este libro. Estas cartas –claramente reproducidas– permiten “escuchar” y conocer al Barrios hombre y las vicisitudes que rodearon su azarosa vida en este mundo.

“EL INALCANZABLE, Agustín Barrios Mangoré” es un trabajo colectivo encabezado por un investigador infatigable sobre la vida y obra de Barrios: Carlos Salcedo Centurión, estadounidense de padres paraguayos. Junto a Salcedo destacan –entre otros– en la investigación, recolección de fotografías, partituras, programas y objetos que pertenecieron a Barrios la Directora del Museo Cabildo de Paraguay Margarita Morselli; el guitarrista paraguayo y ex alumno de Barrios recientemente desaparecido Cayo Sila Godoy; la concertista paraguaya Luz María Bobadilla; el musicólogo y guitarrista estadounidense Richard Stove; y el luthier también estadounidense Frederick Sheppard, una de las personas que hicieron posible la publicación de este libro, al decir del propio Carlos Salcedo.

Este libro resulta muy atractivo a quienes admiramos a Barrios –“mangoreanos”, dicen sus autores– porque en él se reúnen 10 publicaciones anteriores sobre la vida de este músico, por lo cual entendemos que prácticamente no existen más trabajos sobre él. Lamentablemente es escasa la información sobre sus dos estadías en México y nula la información de su paso por el estado de Hidalgo. Existieron testimonios hidalguenses que conocieron a Barrios y lo oyeron tocar la guitarra, como el maestro Don Baltasar González Campero, guitarrista de origen campesino que había estudiado en 1939 con Ismael Guerrero en Pachuca. Precisamente Don Baltasar, a quien conocimos en Ciudad Sahagún, estado de Hidalgo, en el año 1977, nos contaba maravillado cuando conoció y lo oyó tocar al paraguayo en la capital de su estado.

Respecto a la presencia de Barrios en México, debe recordarse que fue en este país que compuso “La Hilandera”, más precisamente en el pueblo de Tepeapulco, Hgo., vecino a la actual Ciudad Sahagún, según nos comentó Don Baltasar González, que a pesar de sus 80 y tantos años mantenía nítidamente sus recuerdos sobre el guitarrista paraguayo.

El hecho de haber estado Barrios en Tepeapulco nos animó para que, junto a un grupo de alumnos y amigos, fundáramos el 21 de octubre de 1977, un Centro Guitarrístico en Ciudad Sahagún que le llamamos “Agustín Barrios”. Por cierto, en el acto de inauguración contamos con la presencia del maestro yucateco Juan Helguera como invitado especial.
El libro-catálogo “EL INALCANZABLE, Agustín Barrios Mangoré” manifiestamente llama a los lectores a continuar con la labor de investigación sobre este músico ya que permanecen en la oscuridad muchos períodos de su vida. Y lo hace con la urgencia de que cada año que pase es más difícil recoger información y, sobre todo, partituras que quedaron regadas en muchos lugares por donde pasó Barrios.

Debe hacerse notar que la información recogida en Uruguay –país donde Barrios vivió, compuso, dio conciertos y encontró a su principal mecenas  (Martín Borda y Pagola) que realizó ingentes gestiones para preservar sus partituras y la correspondencia intercambiada con él– fue muy pobre ya que no se ha hecho una verdadera investigación en la prensa de la época ni siquiera se tomaron datos muy interesantes sobre el paraguayo del libro “Origen e historia de la guitarra” del musicólogo uruguayo Cédar Viglietti, libro editado en 1973 y reeditado en 1976 por la editorial argentina Albatros.

Más allá de estas carencias del libro-catálogo, que seguramente se irán subsanando en posteriores investigaciones, plantearía un par de discrepancias respecto a algunas afirmaciones no exentas –una– de cierta exageración producto de una desmedida admiración por un músico que, como casi todos, tiene luces y sombras; y –otra– sobre las razones de que el nombre de “Mangoré” permaneciera “escondido por casi medio siglo”[iv].

La primer discrepancia: no toda la obra de Barrios es de excelsa calidad ni mucho menos. Hago mías las palabras de Viglietti en “Origen e historia de la guitarra”, en la página 205:“Realmente y en todo sentido sufrió altibajos, tanto en las ejecuciones en público como en las grabaciones y aún en sus composiciones: junto a una obra de calidad excepcional, perdurable, y de marcada originalidad, hállase otra con trivialidades o con acusada influencia europea, española principalmente.”

En este sentido es muy discutible la opinión de John Williams múltiplemente citada en el libro “EL INALCANZABLE, Agustín Barrios Mangoré” de que el paraguayo “es el más grande compositor de guitarra de todos los tiempos”. Creo más prudente situar a Barrios después de Fernando Sor y Francisco Tárrega (a quienes él tanto admiró), junto con los compositores Heitor Villalobos y Manuel M. Ponce.

La segunda discrepancia es con el juicio de la página 220 de este libro-catálogo donde se intenta dar una explicación sobre las causas que mantuvieron a Barrios medio siglo ignorado por el mundo con excepción hecha de Argentina y Uruguay. Allí se afirma que poco antes de la muerte de “Mangoré” en 1944 en El Salvador, algunos alumnos –presintiendo su fallecimiento–  hurtaron o no manejaron adecuadamente manuscritos, documentos y partituras de Barrios que posteriormente fueron vendidos o extraviados. Textualmente se dice: “La desidia y negligencia en el manejo de estos manuscritos luego de la muerte de Barrios, fue la causa principal para que el nombre “Mangoré” permanezca escondido por casi medio siglo.”

Definitivamente esto no fue así. Me sumo a la opinión de muchos músicos y musicólogos que opinan que guitarristas (por ejemplos Andrés Segovia y Narciso Yepes) que tenían permanentes contactos con sellos discográficos internacionales que difundían su música por todo el mundo se negaron a tocar la música de Barrios para no darlo a conocer porque les resultaba un verdadero rival a nivel de la interpretación del instrumento de seis cuerdas.

En el libro “EL INALCANZABLE, Agustín Barrios Mangoré” se reconoce que el maestro español Andrés Segovia oyó tocar a Barrios y le solicitó la partitura de La Catedral que aparentemente nunca recibió porque en esa oportunidad el paraguayo no tenía una copia con él (la tocó de memoria). En este hecho se basan algunas opiniones para aseverar que Segovia nunca tocó ninguna obra de Barrios porque no le llegó a tiempo una copia (hecha a mano, en aquella época) de La Catedral.

Muchísimas oportunidades tuvo Segovia de tocar alguna obra de Barrios porque vivió entre 1937 y 1946 en la ciudad de Montevideo, Uruguay, donde abundaban las partituras de Barrios impresas o copiadas a mano. Es más, el guitarrista y compositor uruguayo Abel Carlevaro tomó clases con Segovia a partir de 1937 (en 1942 el propio maestro andaluz lo presenta en Montevideo[v]). Agreguemos que Carlevaro toca por primera vez en un concierto “Confesión”, esa exquisita obra de Barrios, en 1938[vi], mientras tomaba clases con el español. Posteriormente la graba en 1959 para el sello Antar y nos deja una interpretación sin par. Varias obras de Barrios tocó Carlevaro desde 1938 y Segovia muere en 1987.

Más allá de las burlas de Andrés Segovia sobre el uso de cuerdas de acero por “Mangoré”, que seguramente no tenía los medios económicos para comprarse las de tripa que duraban muy poco, el maestro andaluz veía en Barrios –insisto– a un rival de su tamaño en el orden de la ejecución de la guitarra e inalcanzable en cuanto a la composición. Por ello se explica que nunca tocara nada del paraguayo. Era mejor que el sudamericano de origen indígena siguiera realizando grabaciones en los sello argentinos Odeón, Atlanta y Artigas y que jamás alcanzara a grabar en DECCA, RCA y CBS (Columbia), donde el español lo hizo.

Es muchísimo lo que la guitarra le debe a Segovia. Eso es indiscutible. Con su esfuerzo, dedicación, y –fundamentalmente– talento artístico colocó a este instrumento en las grandes salas de concierto. Su temperamento avasallante y su ejecución personalísima de altos quilates hizo que destacados compositores se fijaran en el instrumento de seis cuerdas y escribieran obras maravillosas que hoy engalanan el repertorio guitarrístico. Pero su personalidad egocéntrica –claramente demostrada en el hecho de no tocar jamás el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo porque le fue dedicado a Regino Sainz de la Maza y no a él– muchas veces nos privó de interpretaciones muy esperadas. El daño a Agustín Barrios por no tocar una sola de sus obras no es discutible ni se deben elaborar explicaciones de esa omisión con argumentos sin mayor sustento. Es un hecho histórico.

Planteadas estas pequeñas discrepancias y maravillado por esta edición que es un justo homenaje al músico paraguayo, debo agradecer a Frederick Sheppard su amistad y generosidad de haberme obsequiado un ejemplar del libro-catálogo “EL INALCANZABLE, Agustín Barrios Mangoré”, pero sobre todo agradecerle sus invalorables gestiones –junto a un numeroso equipo de investigadores– para lograr que esta impresión viera la luz.

Este libro de carácter oficial, por haber sido editado por el Congreso de la Nación del Paraguay a través del Centro Cultural de la República EL CABILDO, no es nada sencillo conseguirlo. No está a la venta en librerías ni en instituciones de estudio de música. Solamente lo he visto a la venta por internet con las dificultades y desconfianza que ese tipo de transacción genera. Por ello concluyo con una propuesta: hacer una segunda edición más económica para difundirla comercialmente por el mundo y una vez recuperados los gastos de la primera, subir el libro a internet a alguna página del Centro Cultural de la República del Paraguay para que los músicos e investigadores tengan libre acceso a su interesante contenido.
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