domingo

CARVER, EL NUEVO


Por Guillermo Saccomanno
(16 / 9 / 2016)

A partir de los años ochenta, Raymond Carver fue leído esencialmente como un maestro del cuento breve norteamericano, representante, además, de un programa literario identificado con etiquetas como “minimalismo” o “realismo sucio”. En los últimos años, con la revelación de su obra poética y el acceso a las versiones más extensas de sus narraciones, que fueran atomizadas por el editor Gordon Lish, es posible superponer otro Carver al de la tradición de la short story. Un narrador y poeta que también incursionó en la misericordia tras el abandono del alcohol y la profundización en el ejercicio de la escritura.

“Me desperté con una mancha de sangre reseca/pegoteada sobre uno de mis párpados. Un arañazo, /profundo, cruza transversalmente las arrugas de mi frente. /Sin embargo, últimamente, he estado durmiendo solo. /Y me pregunto por qué un hombre, incluso en un mal sueño/alzaría la propia mano para lastimarse la cara. /Esta mañana pretendo responder esta pregunta/ y otras similares, mientras observo en silencio/mi rostro se refleja en los cristales de la ventana”.

Este poema, “El rasguño”, es uno de los tantos desoladores que Raymond Carver escribe en tono autobiográfico. Un pico de dramatismo e impiedad mayor tiene uno que le dedica a su hija. Escribe: “Ya eres mayor, y encantadora. /Eres una borracha muy guapa, hija. /Pero eres una borracha. No puedo decir que me partas/el corazón. No tengo corazón cuando se trata/ de cosas del alcohol/¿No te servimos de suficiente ejemplo/tu madre y yo? Dos personas que se querían pegándose. /Golpeándose. Vaciando un vaso tras otro. /Maldiciones y golpes y traiciones./(…)/ Las últimas veces que te vi, lo habías dejado. / Un moretón en el cuello, o si no/ el dedo entablillado, gafas oscuras para esconder/tus hermosos ojos a la funerala. Un labio/ que un hombre besaría en vez de partirlo (…)/ Hija no puedes beber. /Te matará. /Como hizo con tu madre y conmigo”. En efecto, hay además de autobiografía, como en sus relatos, empleos mal pagos, errancia, desocupación, descenso y degradación en borracheras temibles. Desde las caídas sucesivas, Carver se levanta una y otra vez y hace su camino en la literatura y, mediante su paso por Alcohólicos Anónimos, se construye escritor.

El CRACK UP

Si bien se le ha adjudicado la maestría en el cuento breve, no es habitual que se le piense como un poeta y un escritor de relatos de más largo aliento, como lo fue John Cheever. Es leyenda: Cheever y Carver eran amigos, coincidieron en Iowa dictando talleres de literatura creativa y se la pasaron bebiendo. “Lo único que hacíamos era tomar”, dijo Carver aludiendo al semestre de otoño de 1973. “No creo que ninguno de los dos haya sacado nunca la funda de las cuatro máquinas de escribir que teníamos”. Como Cheever no tenía auto, Carver ponía el suyo para las escapadas alcohólicas. Les gustaba llegar al bar en el momento en que estaba abriendo. Cheever señaló en su diario que Carver era “un hombre muy bueno”. También era un tomador irresponsable que solía irse sin pagar de los restaurantes, por más que sabía que era la camarera la que tenía que pagar la cuenta de semejantes clientes. Debió acordarse de que su esposa a menudo trabajaba como camarera para mantenerlo. A la mañana temprano ya estaban, apenas abría, en la puerta de la licorería. Ninguno tocó la máquina de escribir en el cuarto.

No son contados los cuentos de Carver donde, luego del crack up, cerca del final, se produce en el personaje una toma de conciencia. Es decir, después del desastre inexorable sobreviene un rapto de lucidez, un insight. La temática del alcohol y su abandono no se agota siquiera en Si me necesitas, llámame, la selección de cuatro relatos inéditos publicados póstumos por su viuda Tess Gallagher, donde encontramos a un escritor que deja el alcohol y a su mujer, que alquila una pieza e intenta volver a escribir. Su ecuación personal es una constante: revelación, cura y el camino de la escritura.

Sus historias, por lo general, tienen como “héroes” a hombres y mujeres de clase baja, trabajadores mal pagos, desocupados, borrachos. No heroics, se tituló no casualmente una antología de su obra. Las mujeres suelen abandonar a sus hombres en medio o luego de combates donde la vajilla y las botellas vuelan en el espacio hogareño, que siempre acusa deterioro. Y los chicos, testigos impertérritos, observan las contiendas que desembocan en una separación. Ellas suelen irse con otro, que puede ser uno que ya pasó por AA. Ellos intentan recobrar lo perdido y cuando van a visitar a sus mujeres se encuentran con el reemplazante, y si intentan una reconciliación su porfía es torpe, desencajada, y no hace sino aumentar el deterioro. Humillados y ofendidos, pobres gentes, siendo este su material inspirador, resulta natural que Michael Cimino, director de tantos proyectos imposibles, le encargara –mientras escribía Catedral– el guión de otro de sus proyectos frustrados: Dostoievski. A grandes rasgos, este es el corazón de una literatura que, pasado su boom en la era Reagan, mantiene su vigencia.

Cabe apuntarlo: también en estos tiempos, los nuestros, aquí y ahora, en nuestro país devastado por el lumpen capitalismo económico, su vigencia abruma. En este sentido, el localismo de Carver, su “aldea” se vuelve extremadamente universal. El boom de Carver a fines de los 80 y comienzos de los 90 tiene una explicación: su literatura reflejaba un panorama de naufragio que, en nuestro país, cambiaría recién en la década siguiente. Pero hubo dos factores de confusión en su desembarco editorial por entonces en Argentina que no se pueden pasar por alto. Las cubiertas de Anagrama que presentaban a Carver tenían tapas glamorosas del hiperrealista Edward Hopper que no reflejaban con autenticidad lo que el mensaje de los libros traía a los lectores. Además, el Carver aquí leído en ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? había sido descuartizado por el editor Gordon Lish. Otro malentendido: la crítica le aplicó el mote de “minimalista” y “realista sucio”. Nada de eso. El estilo Carver tiene dos fuentes: por un lado, la tradición norteamericana de la short story, la vasta secuencia que va de Mark Twain a Hemingway pasando por Ring Lardner y Erskine Caldwell y recala, con una mirada personal, en Chéjov. Un eco pionero de esta clase de las revelaciones chejovianas se encuentra en el Hemingway de “Campamento indio”. Allí el jovencísimo Nick Adams acompaña a su padre y su tío en el cruce de un río para asistir el parto de una india. El indio, su compañero, no soporta el dolor y el sufrimiento del parto y se suicida. Poco después, cuando Nick está a bordo del bote que navega rumbo a casa tiene una convicción: “A esa hora temprana, en el lago, sentado en la popa del bote, mientras su padre remaba, Nick tuvo la completa seguridad de que nunca moriría”.

Los argumentos en favor de Carver nunca convencieron a Stephen King. Se despachó en el New York Times penetrando en lo doméstico a partir de una exhaustiva biografía del escritor de Carol Sklenicka (A writer’s life), aun inédita en español. “Si bien Carver era brillante y talentoso, también era el tipo de bebedor destructivo que toca fondo y luego sigue enterrándose”, señala, implacable, King. Y se pormenoriza: “Era Maryann Buró Carver la que ganaba el pan en aquellos años jóvenes y sin brújula mientras él tomaba, pescaba, estudiaba y empezaba a escribir sus relatos. El talento literario suele tener sus propias reglas, pero los escritores cuyo trabajo deslumbra por su profundidad y misterio a menudo son monstruos prosaicos en su casa. Maryann conoció al amor de su vida y su calvario. Carver parece haber sido ambas cosas. Cuando ella y Carver se casaron en 1957 le faltaban dos meses para cumplir 17 años y estaba embarazada. Antes de cumplir 18 descubrió que estaba embarazada otra vez. Durante los siguientes veinticinco años fue camarera en bares y restaurantes, vendedora de enciclopedias y maestra. Poco después de casarse pasó dos semanas envasando fruta para comprarle a Carver su primera máquina de escribir. Ella era hermosa; él era tosco, posesivo y, en ocasiones, violento. Carver consideraba que sus propias infidelidades no justificaban las de ella. Cuando Maryann incurrió en un “flirteo” luego de haber bebido un poco en una comida, en 1975 –época para la cual el alcoholismo de Carver se encontraba en su apogeo–, la golpeó en la cabeza con una botella de vino. Le cortó una arteria cerca del oído y casi la mata. Ray y Maryann estuvieron casados veinticinco años, y fue durante esos años que Carver escribió el grueso de su obra. El tiempo que pasó con la poeta Tess Gallagher, la única otra mujer importante de su vida, fue menos de la mitad. Sin embargo, fue Gallagher la que cosechó las virtudes de la sobriedad de Carver (dejó de tomar un año antes de que ambos se enamoraran), así como también los beneficios económicos”.

CUESTIÓN DE TAMAÑO

Tampoco es muy sabido que en 1972, cuando Carver conoce a Gordon Lish y acepta los tijeretazos de su editing. Maryann, todavía su primera mujer, lo llamó “puta” por venderse y aceptar los cortes. “Sklenicka reflexiona en su monumental biografía que no es improbable que Carver, como alcohólico, fuera proclive a agradar a los demás y, en consecuencia, asintió ante los cortes”, opina King. “Es probable que después de años de perdedor en editoriales chicas y publicar en revistas, admitiera astutamente los cortes de Gordon Lish con tal de verse publicado ahora con un status más prestigioso. Después de todo Lish estaba considerado editor de editores y había puesto en escena a varios escritores importantes”. De todos modos, si se comparan, como se ha dicho, los cuentos versionados por Lishen, ¿De qué hablamos…? con los relatos de Principiantes (Lish le había cambiado el título al relato) se puede apreciar el estropicio del editing. “Lish le quitó, nada menos, que humanidad” concede King. Carver dedicó ¿De qué hablamos…? a Gallagher en 1981 con la promesa de que algún día volvería a publicar estos relatos con su extensión original”, afirman los prologuistas de Principiantes William L. Stull y Maureen Carroll, de la Universidad de Stanford. Con su muerte prematura se vieron truncados todos sus intentos encaminados a cumplir la promesa.

El affaire Carver/Lish tuvo gran repercusión literaria. En 1999, atraído por el escándalo, el escritor italiano Alessandro Baricco viajó a Bloomington, Indiana, donde está la biblioteca a la que Lish había donado todos sus originales. En un polémico artículo en La Reppublica Baricco sostuvo: “Lo interesante es descubrir, bajo las correcciones, el mundo original de Carver. Lish debió intuir que la visión pura y simple de esos desiertos congelados era lo revolucionario que tenía aquel hombre en la cabeza. Y era lo que los lectores tenían ganas de que se les contara. Desde el punto de vista editorial, Lish tenía razón: construyó la fuerza de un verdadero y propio modelo inédito. Pero ¿es el punto de vista editorial el mejor? El punto que a mí me parece más interesante es otro. Es descubrir que uno de los máximos modelos de la cultura narrativa contemporánea, es un modelo artificial, nacido en un laboratorio. Y sobre todo: descubrir que Carver mismo no estaba capacitado para sostener esa mirada implacable sobre el mundo que sus cuentos ostentan. Más bien, en cierto modo él tenía el antídoto contra aquella mirada. La esbozaba, quizás hasta la haya inventado, pero después, entre líneas, y sobre todo en los finales, la refutaba, la apagaba. Como si tuviese miedo. Construía paisajes de hielo pero luego le venían los sentimientos, como si tuviese la necesidad de convencerse de que, a pesar de todo aquel hielo, eran habitables. Humanos. Finalmente la gente llora. O dice ‘Te amo’. Y la tragedia es explicable. Hay compasión por sus personajes y una comprensión de ellos, que consigue la insensata acrobacia de hacerte sentir de parte del malo. Yo conocía al Carver que sabía describir el mal como cáncer cristalizado sobre la superficie de la normalidad. Pero ahí era distinto. Ahí era un escritor que probaba desesperadamente encontrar un revés humano al mal, demostrar que si el mal es inevitable, dentro de eso hay un sufrimiento, un dolor, que son el refugio de lo humano –el rescate de lo humano– en el glacial paisaje de la vida.”

Desde que deja el alcohol, el Carver que aparece en sociedad, las contadas veces que aparece, es un grandote huidizo, algo encorvado, que mira como desde debajo de las cejas, midiendo o desconfiando. Habla en voz baja, casi en un susurro. Se diría que ese tono de voz es el de una oración. Y así puede vérselo en varios reportajes. Esta actitud de confesión creo que tiene que ver con la zona en que plantea una metafísica misericordiosa. Si se lo prefiere, se trata de epifanías, manifestaciones divinas de una situación o visiones milagrosas, un suceso en el que de pronto nada es igual y todo adquiere asimismo un sentido. En este aspecto - y a su escritura me remito-, puede hablarse de dos Carver: uno, el impasible procesado por Lish y otro, muy distinto, el que puede leerse completo y sin cortes, que se busca y busca un sentido espiritual de la existencia y lo persigue –y cree encontrar– en la humildad, la comprensión. Este Carver misericordioso puede desencantar a los lectores que lo han preferido hierático a la manera Lish, pero si se revisan sus relatos largos se apreciará que no es menos radical pero sí más totalizador en su percepción de la realidad, la dialéctica entre individuo y sociedad.

TRES VERSIONES PIADOSAS

Basta releer unos pocos cuentos en la versión Carver de Principiantes para verificar la existencia del Carver piadoso. Tomaré tres ejemplos. El primero es “Algo sencillo y bueno”. La trama es conocida: una madre joven encarga a un repostero la torta de cumpleaños de su hijo, que cumplirá siete. El auto atropella al hijo y no se detiene. La vida del hijo, hospitalizado, se extingue. Sus padres se sumen en la angustia. Y mientras tanto, el repostero los acosa con llamados reclamando el retiro y el pago de la torta. El hijo muere. Los padres van al negocio en plan de venganza. El pastelero, al enterarse de la muerte del hijo, pela una bondad hasta entonces escondida. Se transforma, su furia se disuelve, conversa con los padres, los convida con bollitos. “Aunque estaban cansados y angustiados, escucharon lo que el pastelero tenía que decirles. Asintieron cuando se puso a hablar de soledad y de la sensación de duda y de limitación que le había venido en la edad mediana (….) Escucharon al pastelero. Y comieron lo que pudieron. Engulleron el pan oscuro. Bajo las largas luces fluorescentes, era como estar a la luz del día. Charlaron hasta primera hora de la mañana, hasta que las altas ventana se llenaron de luz natural, y en ningún momento pensaron en marcharse”.

Otro buen ejemplo, “Si ello te place”. Un matrimonio mayor va a un bingo. Él es un ex alcohólico. Ella padece una enfermedad grave que aún no ha descargado su aviso fatal. En el salón contrastan con una pareja joven, un par de hippies. El hippie trampea. Ganan. Celebran. La esposa acusa entonces una pérdida de sangre. El matrimonio debe retirarse. El hombre no puede sacarse la bronca contra esa pareja de hippies que son la antítesis de ellos dos. En su bronca hay un resentimiento acumulado, el resentimiento de una existencia mezquina de clase media que ahora se aproxima a su fin. Cuando llegan a su casa, él la dejará reposar y dormirá en otro cuarto. En soledad, recuerda cómo dejó el alcohol, su paso por AA, y su relación con el rezo. El miedo a la enfermedad de su esposa, el miedo a la soledad, lo impulsan al rezo. Reza por ella, reza por sus hijos. “Estaba con los ojos abiertos y oía cómo el viento golpeaba la casa. Sintió que algo volvía a agitarse en su interior, pero esta vez no era la ira. Siguió un rato sin moverse, yaciendo como a la espera. Y entonces algo lo abandonó y algo reemplazó ese algo que lo había abandonado. Se dio cuenta de que tenía los ojos llenos de lágrimas. Volvió a empezar a rezar, y las palabras y los fragmentos del discurso s le acumulaban en la mente como un torrente impetuoso. Aminoró la marcha. Puso las palabras juntas, una tras otra, y rezó. Ahora fue capaz de incluir al hippy y la chica en sus oraciones. Que siguieran así, sí, que condujeran furgonetas y fueran arrogantes y rieran y llevaran anillos, e incluso hicieran trampas si les venía en gana. Entretanto, hacían falta oraciones. También ellos las necesitaban: incluso las de él, de hecho sobre todo las de él.”

El tercer ejemplo, “Tanta agua cerca de casa”. Cuatro amigos en excursión de pesca encuentran el cadáver de una muchacha enganchado en la orilla donde decidieron acampar. Indiferentes, el hallazgo no perturba su objetivo. Acampan. Y durante tres días beben y pescan. Recién de regreso avisan al sheriff. La mujer de uno de ellos, al enterarse, toma conciencia de la gravedad de esa indiferencia y no sólo: salta la crisis profunda que viene socavando la conyugalidad. Una noche reflexiona sobre el asunto: “Hemos tomado decisiones, nuestras vidas se han puesto en movimiento y seguirán hasta que cesen. Pero si eso es cierto, entonces, ¿qué? Es decir, qué ocurre si crees esto que estoy diciendo pero lo mantienes oculto hasta que un día sucede algo que debería cambiar algo, pero al cabo ves que nada va a cambiar después de todo. Entonces, ¿qué? Entretanto, la gente que te rodea sigue hablando y actuando como si fueras la misma persona de ayer o de anoche, o de hace cinco minutos, pero tú estás atravesando una crisis, y tu corazón se siente lesionado…”

Estamos entonces ante un Carver que se parece más al que se expresa en los pequeños ensayos de Vida de mi padre. El último, “Meditación sobre una frase de Santa Teresa” es quizá el que resume la voluntad de cura del escritor y su idea de un mundo mejor. “Las palabras llevan a las acciones. Preparan el alma, la alistan y la mueven a la ternura”, escribe Santa Teresa. Carver señala la claridad y la belleza de esta frase y subraya lo que puede sonar a obviedad: la relación entre lo que decimos y lo que hacemos. “La palabra alma”, subraya, “que no oímos mucho en estos días salvo quizá en la iglesia y quizás en la sección soul del negocio de discos”. Otra palabra sobre la que llama la atención; ternura. “Se ha vuelto tan escasa como la palabra alma”, dice. Y pasa a recordar “El pabellón Nro. 6” de Chéjov, su escritor emblemático. En este relato, ambientado en una sórdida sala psiquiátrica de campo, rescata a un personaje, Moisekia, “quien ha contraído el hábito de cierto tipo de ternura”. Moisekia da agua a sus compañeros, los arropa cuando duermen, alimenta con su cuchara a los que están paralizados. “De alguna manera”, escribe Carver, “la escena de un hombre aislado que efectúa acciones amables sin expectativa e incluso sin darse cuenta permanece frente a nosotros como una extraña belleza que nos ha correspondido presenciar. Incluso puede arrojar luces sobre nuestras vidas pasadas con una mirada interrogativa”. Carver concluye con una apelación: “Recuerden esta palabra poco usada: ternura. No les hará mal. Y esa otra palabra: alma, llámenla espíritu si quieren, si así es más fácil la reivindicación territorial. No la olviden tampoco. Préstenle atención al espíritu de sus palabras, de sus actos. Ésa es una preparación suficiente. Y no más palabras”.

Así se comprende también que los cuentos, en su versión íntegra, mantienen una cohesión honda con la intimidad de su poesía a menudo tan desesperanzadora como la existencia de los desocupados. Queda claro entonces que Carver está proponiendo una coherencia entre vida y escritura, que la segunda es inseparable en la comprensión de la primera y viceversa. Su amigo Cheever planteaba que no se pueden arreglar en la literatura cuestiones que no están resueltas en la vida. Y Carver estaba de acuerdo.

Como para completar su comprensión, el último poema de Carver se titula “Último fragmento” y puede leerse como auto-epitafio: “¿Y conseguiste lo que/ querías de esta vida?/ Lo conseguí./ ¿Y qué querías?/ Considerarme amado, sentirme/ amado en la tierr
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