JULIO HERRERA Y RESISSIG Y SU TERTULIA LUNÁTICA - NICOLÁS MAGARIL

QUINTA ENTREGA

Al artificio le queda mostrar su artificio, desdoblar la sustitución absoluta de la realidad por la imagen, intercalar el espejo de la conciencia (la doble vista, a la que alude varias veces), incorporar expresamente el procedimiento en el resultado de las metáforas, declarar las “traducciones” que hace su percepción, la taumaturgia dirá, la operación por la cual la realidad pasa a través de la trágica / y turbia linterna mágica / de mi razón espectral. Como también en estos versos que son la mejor explicación de lo que pasa en la Torre:

Las cosas se hacen facsímiles

De mis alucinaciones

Y son como asociaciones

Simbólicas de facsímiles…

El eclecticismo, ese ejercicio omnicomprensivo que reclamaba a los veinticuatro años parece haberle mostrado finalmente su inconsecuencia. En 1899 publicó sucesivamente en una revista de Montevideo dos textos para seguir algunos rasgos de esa evolución; se titulan “Conceptos de crítica” I y II. Expone allí lo que sería a su juicio el crítico literario ideal, capaz de afrontar las nuevas y las potenciales modalidades de la lírica: aquel cuyo cerebro contuviese a modo de un mapamundi la universalidad del pensamiento, pasando su meridiano principal igualmente por París que por Constantinopla. Pero, esto es difícil, sino imposible de conseguir, puesto que cada hombre que piensa abarca un solo punto del cielo y se rige por un solo meridiano. Más adelante celebra los horizontes que se abren al arte del futuro, cuyos cruzados, agrega, fuman la pipa de los hijos del Profeta en Stambul, después de haber aspirado el incienso en el Vaticano. Ser ecléctico, observa todavía, es habitar un palacio lujoso en la Babilonia del saber. La “Tertulia Lunática” implementa una dificultad que lo complicaba desde hacía por lo menos diez años, es la imposibilidad de habitar civilizadamente ese palacio lujoso. La “universalidad del pensamiento” es una categoría insondable y esa desproporción acabó siendo más interesante que la universalidad misma. Hay una seguidilla enloquecida de meridianos, como cuadros animados de una tragicomedia psicopatológica. Es la entelequia del eclecticismo. Su cerebro, a modo de un mapamundi, constituye el centro de ese cortocircuito: Zumba, viva de presagios, / La Babilonia interior. El tópico del exotismo sigue en pie, pero todas las trizas de la cultura histórica (orientalismo, catolicismo, pitagorismo, orfismo, arabismo, barroquismo, medievalismo, panteísmo, decadentismo, helenismo, costumbrismo, cientificismo, brahamanismo, islamismo, platonismo, provincialismo, cosmopolitismo, etcétera) se verán un instante, pero caleidoscopiadas. Tal vez sea la metáfora del caleidoscopio (junto con la ya mencionada linterna), lo que mejor expresa la dinámica del poema.

El tomo quinto y último de la edición Bertani termina con un ensayo titulado “El círculo de la muerte”; había sido publicado en una revista en 1905 y desarrolla todavía algunos de los “Conceptos de crítica”. Sin embargo, el entusiasmo cartográfico que animaba aquella primera aproximación, sin haber desaparecido, ha cambiado de tono, se advierte ya una pesadumbre que anticipa el descalabro de la “Tertulia Lunática”. Es una enfática defensa del relativismo y el subjetivismo en contra de los arquitectómanos de teorías, pero también expresa la urgencia de algún principio de Belleza al cual atenerse en medio de la desintegración general. Las divergencias teóricas en el campo de la Estética conducen, escribió, al laberinto de las cien mil puertas. Se trata de una Babel en que las lenguas se confunden y en que los hombres riñen, mientras el edificio se desmorona aplastándolos a todos. Babilonia y Babel se repiten como arquetipos de la confusión y la multiplicidad en el imaginario de Herrera y Reissig. Después de enumerar en un párrafo algunas de las direcciones seculares asumidas por el pensamiento poético, concluye exclamando: ¡Qué infierno, santo Dios!… Y qué es Belleza, al fin: en qué consiste; cómo se produce; en dónde se la encuentra;¿cuáles son sus leyes? No habría más alternativa, parece decirnos, que la organización estrófica del desconcierto. La propia interioridad se diluye en el desmoronamiento y la proliferación: En el eco que refluye, / Mi voz otra voz me nombra; / Y hosco persigo en mi sombra / Mi propia entidad que huye! El desdoblamiento se cumple simultáneo en el lenguaje, en el mundo y el hombre, la voz se reconoce ajena en sí misma, diferida, nada tiene entidad, todo transcurre ante la mente como en “facsímil” y, según escribió Yeats por aquellos años: el centro no se mantiene.

Desde los títulos, subtítulos y epígrafes el autor ha incorporado tal cantidad de meridianos que el poema en cuestión (a la manera de un palimpsesto) podría arrancar para cualquier punto cardinal. En mayúscula sostenida, “LA TORRE DE LAS ESFINGES”, pone en lo alto reminiscencias egipcias, y una situación panorámica de acertijos y de crueldad. La fascinación por Egipto está varias veces en Poe (en “Ligeia”, por ejemplo, las solemnes esculturas de Egipto, y la suntuosidad mobiliaria en general, son una compensación del dolor) y Oscar Wilde había escrito un poema en prosa titulado precisamente “La Esfinge”, con ambiguas invocaciones que recuerdan a la Tertulia: acércate ya, ser de una extravagancia exquisita, mitad mujer, mitad animal. “PSICOLOGACIÓN MORBO-PANTEÍSTA”, debajo, también en mayúscula sostenida pero en letra más chica, anticipa, con estilo diagnóstico, una materia cerebral, enfermiza y maravillada, con derivaciones hacia el paganismo y la hechicería. A continuación, la mencionada cita de Edipo Rey en griego, que comienza: AI, AI, AI, AI; se trata del lamento de Edipo luego del desenlace trágico ^[5] , y de alguna manera establece con las Esfinges del podio una relación: arriba la visión y los enigmas, abajo la ironía y el destierro. Luego, en mayúscula sostenida, pero en letra más chica, el consabido “Tertulia Lunática”, que también incorpora motivos que se irán encadenando: la plurivosidad, la luna y la locura. Y debajo todavía el siguiente epígrafe: VESPERAS / Iam sol recedit igneus…, que presenta el ámbito crepuscular de las primeras décimas y es un himno religioso, cantado en el oficio de la tarde. Cada sección del poema llevará (menos la quinta, tal vez provisoriamente pues hay en su lugar tres puntos) epígrafes en latín, algunos corresponden a cánticos y salmos. Luego, por fin, una discreta numeración: I. En efecto, podía arrancar para cualquier punto cardinal, y comienza en Asia: el primer verso, En túmulo de oro vago, dispone el color anunciado en el epígrafe, el dorado luctuoso del atardecer; el segundo verso, Cataléptico fakir, anticipa una comparación caprichosa, un lánguido trascendentalismo y una larga serie de anomalías; el tercer verso, Se dio el tramonto a dormir, da pie a un hermoso cierre: La unción de un Nirvana vago… La primera décima continúa:

Objetívase un aciago

Suplicio de pensamiento,

Y como un remordimiento

Pulula el sordo rumor

De algún pulverizador

De músicas de tormento.

El poema es el esfuerzo de objetivación del suplicio del pensamiento. Pero todo correlativo es un espejismo cancelado por el siguiente, en informe turbión. Las imágenes acústicas que aparecen repetidamente indican además que esas música de tormento que pululan por su mente parecían más bien un ruiderío, como en la frase de Lorca, inconcebible para cabeza sana. A la sucesión visual corresponden parejas disonancias. Un aturdimiento que lo libra, es una hipótesis, de otro peor, del silencio suspicaz / del precipicio en acecho. Así, se escuchan cada tanto euforias de cornamusa, cosmogónicas trompetas de profecía y gangosos diptongos de guturación salvaje, luego la ridiculización del sonido cuando un arlequín tarambana bate en su sien con un toc-toc insensato / el tonel de Fortunato; otra marioneta aparece más adelante, esta vez un profesor rasca huesos, que trabuca en hipos aviesos / el carnaval de Schumann; y otras sonoridades exóticas, vagamente africanas, como ciertas ventriloquias del Congo o la risa de un sátiro de ludribio o, de nuevo en la variante perturbadora del toc-toc, el organillo insano / de un carrousel de ultratumba, pero más adelante, otra vez, la majestuosidad sinfónica: el inmenso borrador / de una música astronómica.

Hay dos muy buenas fotografías de Herrera y Reissig, tomadas hacia 1907 ^[6] : no las conocidas del patricio pobre, de buen porte, elegante, con moño y bigote engominado, sino el bohemio en cama, rodeado de carpetas, libros y botellas, con una camiseta a rayas. Da la sensación de que lleva varios días sin poder o sin querer levantarse. En una de las fotos apoya el codo en la mesa de luz y se sostiene la cabeza mientras lee; algunos papeles han caído al suelo, al lado de una pava, cerca de un fuentón, los demás están desordenados sobre la frazada. En la otra foto, en primer plano, sale inyectándose una jeringa. En la conferencia, Darío se ocupa especialmente de su fama de drogadicto y habla con el mismo conocimiento de causa y similares oscilaciones morales que Baudelaire. ^[7] En el segundo párrafo se previene primero él mismo: ante todo que no pueda creerse en mí un deseo de hacer apología de lo anormal. Más adelante afirma que Herrera y Reissig era un artista exacerbado y que esa exacerbación le viene de los poetas con los cuales compartía la misma enfermedad anímica, es decir, la misma necesidad fisiológica y espiritual de un derivativo. A continuación exclama: ¡Los paraísos artificiales! yo he sido frecuentador de algunos de ellos y con experiencia y en verdad os digo que no son sino infiernos verdaderos. Y prosigue con la cuestión: dice haberse enterado por una declaración personal del señor Soiza Reilly que Herrera y Reissig empleaba excitantes, (…) motivado por la necesidad literaria. Soiza Reilly afirmaba por su parte haber oído estas confesiones del propio poeta: Cuando tengo que escribir algún poema en el que necesito volcar todo mi ser, todo mi espíritu, toda mi alma, fumo opio, bebo éter y me doy inyecciones de morfina. Pero eso lo hago cuando tengo que trabajar. Nada más. No soy un vicioso. No soy un fanático. Los paraísos artificiales son para mí un oasis. Eran declaraciones improbables, pero el chisme, desde luego, trascendió. Juan Más y Pi, en una nota publicada en “Nosotros” dos años después de la conferencia, cuestionó la noción de “anormalidad” empleada por Darío y también se sirve de un testimonio fehaciente, esta vez para corregir la reputación del poeta. Oigamos a César Miranda, dice: puedo afirmar de un modo categórico que Julio Herrera y Reissig no buscó nunca en la morfina un estimulante para su labor literaria. Como sea, opio, éter y morfina como dieta de trabajo supone al menos una concepción de “trabajo” escandalosa. Sobre todo para el propio Baudelaire, que interrumpe a menudo la descripción del deleite perceptivo y cognitivo con culposas pronunciaciones por la pérdida de la voluntad, la más preciosa de todas las facultades es la más afectada. ^[8] Darío lo reprende cariñosamente: es una fatalidad, dice, que, si martiriza y destruye vidas peregrinas, es en ventaja de los que aprovechan de la enfermedad de la madreperla o de la ceguera del ruiseñor. La conferencia continúa con la ya citada disuasión a los novatos que buscan una música que aprender. Luego Darío examina sin inconveniente al Herrera del apunte eglógico. Cuando le llega el turno a la “Tertulia Lunática” vuelve la droga: quiero creer que en este poema ha intervenido el “farmacon”, vapor sutil o alcaloide transformador que impone a las cosas nuevos aspectos y a los vocablos inauditos significados. No queda claro si el alcaloide deba incidir igualmente en la lectura. El poema explica, por lo menos, qué clase de beneficio era el que el poeta obtenía de la amapola:

Y hacia la noche de opio

Abren los pozos de ciencia                                   

El ojo de una conciencia

Profunda de espectroscopio.

Al margen de si intervino o no el “farmacon”, el opio u otros derivados, el paraíso artificial es un motivo más de la Tertulia, en continuidad tanto con el tema general de la enfermedad y la intoxicación, es decir, con la parte “morbo-” de la “psicologación”, como con su mitad “-panteísta”. A lo largo del poema (y en otros numerosos lugares de su obra) hay una ambigua metaforización de lo clínico. Su propia deficiencia cardiaca lo familiarizó tempranamente con un amplio repertorio de necrosis y psicopatologías que aprovechó convenientemente: cataléptico fakir,epilepsias abstrusas, neurastenias grises, insomnios de neuralgia, lepra azul de Idealismo, gangrena nocturna, siniestro aneurisma, dulzuras de uremia, cáncer tu erotismo.

En este melodrama tétrico el erotismo es, finalmente, el punto en que se unen la aniquilación y la trascendencia, la fascinación y la abominación: Tú que has entrado en mi imperio / Como feroz dentellada. Las metamorfosis sucesivas de esa segunda “persona” interpelada comienzan a aparecer en la tercera parte, que lleva como epígrafe la palabra “Avernus”: Lapona Esfinge (…) / Funambulesca Danaida. El gineceo imaginario de Herrera y Reissig es verdaderamente inagotable, parece haber fantaseado y entrecruzado a lo largo de su obra todas las representaciones literarias de la preciosura, la concupiscencia, la probidad y la perversidad femeninas: musas, reinas, cartujas, princesas, sacerdotisas, ninfas, euménides, hadas, vírgenes, coquetas, huríes, prostitutas, odaliscas, sílfides, náyades, heroínas, beatas, lesbianas, andróginas, felinas, arácnidas, erotómanas, esfinges, histéricas, vestales, sultanas… ¡Mujeres! nada menos, escribió en una reseña de 1906 para el libro Mujeres flacas, de Pablo Minelli.

Los últimos versos de la “Tertulia Lunática”, como se dijo, aceleran estas sublimaciones alucinantes. Cito algunas de ellas:

Mefistófela divina,

Miasma de fulguración,

Aromática infección

De una fístula divina…

Fedra, Molocha y Caína,

Cómo tu filtro me supo!

Vértigo de ensambladura

Y amapola de Sadismo…

Caries sórdida y uremia

Felina de blando arrimo…

Ven, Antropófaga y diestra

Escorpiona y Clytemnestra!

Yo te excomulgo Ananké!

Tu sombra de Melisendra

Irrita la escolopendra

Sinuosa de mi ananké…

Eres hidra en Salomé

En Brenda panteón de bruma,

Tempestad blanca es Satsuma,

En Semiramís carcoma,

Danza de vientre en Sodoma

Y páramo en Olaluma!

Notas

(5) La traducción del epígrafe completo es: ¡Ah, ah, desgraciado de mí! / ¿A qué tierra seré arrastrado, infortunado? / ¿Adónde se irá volando mi voz, en un arrebato? Está comprobado que Herrera y Reissig no sabía griego, lo cual hace más interesante el epígrafe: no tuvo tiempo para aprenderlo, pero para su propósito le bastaba la posibilidad, esa grafía. Hasta último momento, Los Peregrinos de Piedra iba a llevar un epígrafe general, también una frase en griego, sin indicación de autor, mal transcripta, pues no ha podido ser identificada todavía.

(6) En Bula Píriz, Roberto: Herrera y Reissig (1875-1910), Hispanic Institute, New York, 1952.

(7) Los paraísos artificiales era un libro de culto para varios modernistas, como lo habían sido las Confesiones de Thomas de Quincey para Baudelarie y sus amigos, como lo fue algunos años después el Diario de una desintoxicación, de Cocteau. En una de sus entrevistas, Cortázar le decía a Omar Prego Gadea: ese librito de Cocteau me metió de cabeza, no ya en la literatura moderna, sino en el mundo moderno.

(8) Varias veces insiste Baudelaire en la depravación del sentido de la voluntad como consecuencia de crear el paraíso por medio de la farmacia. Lo exasperaba el abismo que separa los campos imaginarios del ensueño, de las cosechas positivas del acto, el hecho de que la fuerza de ejecución no está a la altura de sus concepciones. Del hachís dice que por naturaleza, disminuye la voluntad, y de este modo, otorga por un lado lo que quita por otro, es decir, la imaginación sin la facultad de aprovecharla. Con respecto al opio Herrera y Reissig estaría más cerca de Jean Coctaeu, que escribió frases como: el opio eliminable dulcificaría las costumbres y haría más beneficios que daños produce la fiebre de la acción.