LA VOZ Y LOS CÁNONES POÉTICOS DE JULIO HERRERA Y REISSIG (3)

NICASIO PERERA SAN MARTÍN Université de Nantes TERCERA ENTREGA La cuarta manera o modalidad que proponíamos es la de definición más compleja y discutible, sobre todo en cuanto al número de poemas que la integran. Nosotros consideraremos como nocteritmias: La vida (1903), no incluida por Herrera en Los peregrinos de piedra, Desolación absurda, del mismo año y también desechada por su autor, y La torre de las esfinges - Tertulia lunática (1909), que en Los peregrinos de piedra separaba Los éxtasis de la montaña  de Los parques abandonados. Llegamos a dicha clasificación inducidos sin duda por la ordenación de los poemas que propone don Alberto Zum Felde en la edición de "Clásicos uruguayos"[12], así como por sus estudios[13] sobre el autor.   Tradicionalmente, La vida no se incluía en el conjunto, y aún se procede así en alguna publicación reciente.[14] Sin embargo, hace ya  varios años que Idea Vilariño demostró ampliamente las estrechas relaciones que unen a estos tres textos desde el punto de vista de sus medios retóricos y de la tonalidad filosófica que en ellos alienta[15]. Por otra parte, es indudable que ni la forma, ni la tonalidad estilística, ni la temática tienen la misma unidad que en las otras series. Las nocteritmias son composiciones de largo aliento, que recuerdan una cierta tradición romántica (piénsese en Hugo, por ejemplo), cuya unidad métrica tentativa es la espinela, pero La vida es un poema integrado por 486 versos octosílabos, de composición caótica, entre los cuales se pueden distinguir mas de cincuenta cuartetas clásicas, una quincena de quintillas no menos canónicas, otras a las que se agrega un verso suelto, en rima libre, y varios ensamblajes no codificados, amén de no menos de nueve rupturas de dos, tres o cuatro líneas de puntos suspensivos. Una forma que se busca. Tema y estilo concuerdan perfectamente con las características formales descritas: los campos semánticos de la inquisición, de la búsqueda, de la duda traducen cabalmente la interrogación óntica cuya expresión el poeta mismo juzga tan oscura, que se siente obligado –hecho inusitado en él– a acompañar el texto de no menos de veinticinco notas explicativas. Tema y estilo encuentran su forma en Desolación absurda: la espinela. Y la conservan en la cúspide de esta vena herreriana: La torre de las esfinges. En esta serie, el atardecer no es mero pretexto a suntuosas imágenes cromáticas, la noche no es simple marco privilegiado de la misteriosa animación del universo –nunca lo son totalmente, por otra parte– sino que ambos son consustanciales a la inspiración temática y a la visión poética que el autor nos entrega. La tragedia de la naturaleza, antes espectáculo admirable y admirado, se transforma en metáfora que expresa la   conciencia dolorosa del mundo, el drama de la conciencia oscura del hombre enfrentado al Tiempo, a la Muerte, el drama de la conciencia tanto más lúcida del poeta, enfrentado a la creación. Esta temática proteica, cuya naturaleza filosófica ha valido a las nocteritmias la calificación, un tanto fácil, de "poesía hermética", delinea un derrotero, una manera de via crucis en la construcción de una poética, cuyas principales estaciones ponen en escena motivos de naturaleza predominantemente metafísica en La vida, ética en Desolación absurda, y estética en Tertulia lunática. Esos motivos constituyen la mediación retórica de los textos, no su tema, que es la creación misma, y con respecto a la cual, los textos no son, ni más ni menos, que Psicologación morbo-panteísta, como reza el subtítulo de Tertulia lunática. Desolación absurda es un conjunto de catorce espinelas, en el cual Herrera y Reissig inaugura su variante formal consistente en emplear la misma palabra en la rima de los versos primero y cuarto. El poema se abre con un epígrafe tomado de "Le flacon", de Baudelaire ("Je serai ton cercueil, aimable pestilence!"[16]). Dicho poema, que contiene a su vez una extraña poética oblicua, arroja mucha luz sobre el texto de Herrera y Reissig, puesto que ambos tienen un funcionamiento retórico comparable. En "Le flacon", el frasco es, a la vez, metáfora de la memoria, y soporte de la evocación metonímica de la Amada, a través del perfume; la inversión retórica del texto lleva a identificar a la mujer con la poesía, y al frasco, que las contiene a ambas, con el poema mismo. En Desolación absurda hay un juego de asociaciones luna / muerte, luna / amada, amada/poesía que ya aparecían en La vida y que tomarán mayor fuerza aún en La Torre de las Esfinges. En todo caso, después de una nueva alusión directa al "poeta maldito" por excelencia (v. 129-130: "una hurí desesperada / del harem de Baudelaire"), Desolación absurda se cierra con una décima en que la red de alusiones a una supuesta Amada parece identificarla definitivamente con la Poesía, y cuyos últimos versos cobran un carácter programático, parecen fundación y justificación de una poética: Ven, declina tu cabeza de honda noche delincuente sobre mi tétrica frente, sobre mi aciaga cabeza; deje su indócil rareza tu numen desolador, que en el drama inmolador de nuestros mudos abrazos yo te abriré con mis brazos un paréntesis de amor. Desde esta perspectiva de lectura, podría decirse que, en este poema, Herrera y Reissig a la vez asume y desecha la herencia baudelairiana. El horizonte estético de Tertulia lunática será mucho más amplio. Tertulia lunática es un conjunto de cuarenta y tres espinelas desigualmente repartidas en siete cantos, seis de los cuales ostentan subtítulos en latín. Es evidente que no podemos ni siquiera esbozar aquí una exégesis de un poema tan importante. Citemos, simplemente, las dos primeras estrofas:                 I VESPERAS                                                 En túmulo de oro vago, cataléptico fakir, se dio el tramonto a dormir la unción de un Nirvana vago… Objetívase un aciago suplicio de pensamiento, y como un remordimiento pulula el sordo rumor de algún pulverizador de músicas de tormento. El cielo abre un gesto verde, y ríe el desequilibrio de un sátiro de ludibrio enfermo de absintio verde… En hipótesis se pierde el horizonte errabundo, y el campo meditabundo de informe turbión se puebla, como que todo es tiniebla en la conciencia del mundo. Ya se habrán reconocido aquí las referencias orientales trazadas con el esfumino modernista ("un Nirvana vago"), la nota "decadente" ("enfermo de absintio verde") y el tono de interrogación metafísica ("como que todo es tiniebla / en la conciencia del mundo"), así como ese tema herreriano por excelencia, que señalábamos ya en Miraje, de la misteriosa animación de la naturaleza en el atardecer ("y el campo meditabundo / de informe turbión se puebla"). Igualmente cabe reconocer las espinelas de Desolación absurda, con el enriquecimiento peculiar de la rima de los versos 1 y 4, al que se agrega aquí otra característica formal, que la crítica ha desdeñado. La regularidad de las rimas graves es tal, que la rima aguda determina un heptámetro (versos 2 y 3 - 8 y 9, pero también 22 y 23, 48 y 49, 51, 54 y 55, etc. etc.), así como la rima esdrújula determina un verso de nueve sílabas (versos 32 y 33, 42 y 43, 58 y 59, etc. etc.). Se diría que la musicalidad del texto relega a un segundo plano al pie forzado al que, por otra parte, Herrera se ha mostrado siempre tan afecto. Sin embargo, la tradicional licencia se ha transformado rápidamente en nueva sujeción enriquecedora, a su vez, de la intensidad del lenguaje poético. En efecto, el significado de los elementos doblemente realzados por su posición en la rima y por la variante métrica aparece enriquecido por el sugestivo silencio o atenuación sonora de la sílaba ausente (v. 3 - fakir; v. 4 - dormir; v. 8 - rumor; v. 9 - pulverizador / "de músicas de tormento") o, al contrario, por la amplificación de la sílaba adicional de la esdrújula. Veamos la última espinela de "Vesperas" (v. 101-110): Sobre la torre, enigmático, el búho de ojos de azufre, su canto insalubre sufre como un muezín enigmático..... Ante el augurio lunático, capciosa, espectral, desnuda, aterciopelada y muda, desciende en su tela inerte, como una araña de muerte, la inmensa noche de Budha… Enigmático y lunático remiten, sea directamente, sea por connotación, al título del conjunto: La torre de las esfinges – Tertulia lunática, del mismo modo que torre remite a la Torre de los Panoramas, el cenáculo instalado en la casa de los Herrera. A partir de estos elementos, resulta obvia una lectura en la cual "el búho de ojos de azufre" no es otro que el propio poeta, y la "tertulia lunática", el diálogo que sostiene, más allá del tiempo y del espacio, con otros poetas y escritores. Así es dable reconocer, desde las primeras estrofas, a Verlaine ("un sátiro de ludibrio / enfermo de absintio verde…” - v. 13-14), a Flaubert ("Ya las luciérnagas – brujas / del joyel de Salambó– / guían la "marche aux flambeaux" / de un aquelarre de brujas" – v. 21-24), a Baudelaire ("y se electriza el hirsuto / laberinto del proscenio/ con el fósforo del genio / lóbrego de lo Absoluto" – v. 37-40). Y así desfilan, convocados por sus nombres, los de sus obras o los de   sus personajes, Rodenbach[17] ("Sueña Rodenbach su ambigua / quimera azul, en la bruma;" – v. 251-252), Dante ("y una espectral Edad Media / danza epilepsias abstrusas, / como un horror de Medusas / de la Divina Comedia" – v. 137-140), Cervantes ("Adarga en ristre, el sonámbulo / molino metaforiza / un Don   Quijote en la liza, / encabalgado y sonámbulo..." – v. 91-94), Víctor Hugo ("En una burla espantosa, / el túnel del terraplén / bosteza como Gwynplaine / su carcajada espantosa…" v. 141-144) y otros, de identificación más laboriosa, sea porque las alusiones son crípticas de por sí, sea porque el tiempo las ha tornado indiscernibles. Y a través de dicha lectura, descuella la composición circular del primer canto, en torno al "aciago / suplicio de pensamiento" del "muezín enigmático", así como la unicidad del sujeto de la enunciación poética. En todo caso, no cabe duda de que el tema central que atraviesa todo el poema es la creación artística, en sus diversas formas y apremios, concebida como destino último, más allá de la muerte ("…irá con risas hurañas / hacia tu esplín cuando muera / mi galante calavera / a morderte las entrañas!..." – v. 427-430), y celebrada con un ritual de pandemonium en el que se asocian lo divino ("Vesperas", "Ad completorium", "Officium tenebrarum"), lo satánico ("Avernus") y lo pagano ("Numen"), constituyendo un código simbólico que tiende a una representación omnímoda del quehacer poético, y dentro del cual se organizan diferentes sistemas de significancia, de producción de sentido. Notas [12] V. HERRERA Y REISSIG (Julio) – Obras poéticas , Op. cit. p. 195-235 [13]  Ibidem – "Prólogo", p. VII-XXXIX y "Julio Herrera y Reissig" in ZUM FELDE (Alberto) – Proceso intelectual del Uruguay [1930], 3ª. ed., Montevideo, Nuevo Mundo, 1967, T. II, p. 207-247 [14] SELUJA (Antonio) – Julio Herrera y Reissig. Vida y obra, Montevideo, Ministerio de Educación y Cultura, 1984. V. Cap. XI, "La poesíahermética" p. 251-268. [15] Op. cit. p. XXXII-XXXIX. [16] BAUDELAIRE (Charles) – "Le flacon" in Les fleurs du mal – "Spleen et Idéal", XLVIII [1857], ed. de Antoine Adam, "Classiques Garnier", Paris, Bordas, 1988, p. 52-53. Reproducimos aquí la puntuación de la edición citada. [17] Georges Rodenbach (1855-1898), poeta belga, amigo de Emile Verhaeren en su juventud, y luego, en París, de Edmond de Goncourt y de Mallarmé. Su poesía gozó de gran notoriedad en la época.