¡Orgulloso europeo del siglo XIX, estás loco!
NIETZSCHE
PRIMERA ENTREGA
Acuciado desde la adolescencia por una arrítmia: una desesperante neurosis cardiaca que le ha hecho temer por la vida –según anotó al pie de la alegoría en verso titulada precisamente “La vida”–, Julio Herrera y Reissig murió en 1910, a los treinta y cinco años de edad, cuando se encontraba revisando las galeradas de Los Peregrinos de Piedra, primer volumen de lo que sería su obra poética, de la cual habían aparecido varias piezas en diarios y revistas de Montevideo y Buenos Aires. Esa deficiencia maligna determinó su vocación, le dio un inmediato conocimiento de lo terrible e inspiró su propio evangelio de ultratumba. Después de la primera taquicardia fuerte, los médicos habían pronosticado un inminente deceso. Se salvó: Yo hubiera debido morir, escribió. Eso era lo científico, lo serio. Mi resurrección, en cambio, fue lo literario, lo paradojal, ¡lo enfermo! Ahí empieza y termina su carrera artística, en el espacio suplementario de después de un final que debió haber sido antes. El mejor Herrera y Reissig aplica toda la imaginería decimonónica a la indagación de ese intervalo entre la muerte y la muerte. Su loca originalidad se origina en un estado de conciencia intolerable.
Venido a menos, odiaba la clase burguesa a la que le tocó pertenecer de hecho, la tropa equina, como la llamó, entre otras expresiones semejantes también derivadas de la ganadería. En una nota sobre los “Nuevos Charrúas”, dice cosas tales como Yo que pertenezco al patriciado desdeño con cierta especie de lástima a los que han salido del polvo de las calles, a los hijos de los sirvientes de mis abuelos. Podía ser más faccioso: reconozco en la democracia conventillera de los Nuevos Charrúas al comunismo indígena… Esa bilis de aristocracia, como una rebelión en el vacío, es el fracaso social de la ilusión, el ostracismo dirá, que prefirió para sí –sólo en la pantalla de la evasión lírica funciona con propiedad su excrecencia ideológica. Y las llevó a sus últimas consecuencias en la “Tertulia Lunática” (también conocida como “La Torre de las Esfinges” o como “Psicologación morbo-panteísta”).
Este poema permaneció inédito en vida del autor. Parece que el infarto definitivo sobrevino en los días en que se encontraba todavía retocando la composición, mientras escribía otras afines y terminaba de preparar el poemario, cuya salida ya había sido anunciada. Sin haber sacado todavía un libro, Herrera y Reissig era bien conocido, escribía y corregía mucho, publicaba seguido, había agitado varias polémicas, se carteaba con intelectuales famosos, dirigió dos revistas y congregó en la buhardilla de su casa al célebre cenáculo autoproclamado La Torre de los Panoramas. Su amigo y albacea César Miranda escribió que en ese cuartucho desmantelado se elaboró la renovación poética del Uruguay. Al anfitrión (que pontificó ampliamente sobre el advenimiento de lo nuevo) le tocó la parte engorrosa de la renovación: la reducción de lo pasado o, ya en la tónica escatológico-litúrgica del poema, su extremaunción. Se trata de un zapping precipitado aunque rigurosamente métrico por los fotogramas de la cultura literaria del siglo XIX: la moderna literatura de este gran siglo, escribió en 1899, que toca ya a su ocaso y que nos envuelve tristemente en la gran media luz de su crepúsculo lleno de incertidumbres y de vacilaciones. “La Torre de las Esfinges”, que había comenzado a escribir en 1909, iba a figurar en su primer libro, entonces, en tercer lugar, según su ordenación, en un cuidado contrapunto fabuloso y léxico con las viñetas aldeanas que lo anteceden y los versos galantes, ligeramente sádicos, que lo suceden. El contraste asimismo es prosódico: entre los sonetos de la serie “Eglogánimas” y los de la serie “Eufocordias”, se ubica este extenso poema en décima espinela, con un marcado desarrollo estrófico. La “Tertulia Lunática” consta de siete partes señaladas con romanos, compuestas, las primeras cinco, por un número variable de estrofas de diez versos que decrece proporcionalmente, las dos últimas partes incrementan el número de estrofas en correlación, también temática, con la parte IV y III, respectivamente (I: once estrofas, II: ocho, III: seis, IV: cinco, V: tres, VI: cinco, VII: seis). La rima de la décima tal como la utiliza presenta la siguiente estructura: ABBAACCDDC, con la particularidad de que, a pesar de la rima que establece el enlace con la primer redondilla, entre el cuarto verso y el quinto de cada décima hay siempre una pausa de sentido, que suele destacar con tres puntos suspensivos (el crítico, decía, debe interpretar los puntos suspensivos de las abstracciones y de los vuelos vagos que encierra). El efecto entre esa pausa gramatical y su transición acústica es esencial al escandido del poema y su encadenamiento sucesivo: la continuidad musical de escenas mentales entrecortadas. La rima entre el primer y el cuarto verso es siempre, además, la última palabra completa, lo que genera un juego de duplicados semánticos (asociaciones simbólicas de facsímiles, como en uno de los versos) que favorece también la rotación especular de las alucinaciones y los momentos contemplativos, rematados, por lo general, con estilo epigramático. Se establece una monotonía en el vértigo, la regularidad estricta en un delirio de dispersión sin resolver. Tampoco en la última estrofa, en la que el poeta se somete finalmente al degüello de la muerte musa mujer sin cesar metamorfoseada, que lo asedia: Hielo mi cuello en el tajo / De tu traición… El sacrificio, sin embargo, se desahoga en una última escena de resucitación bizarra: después de muerto, dice, su galante calavera irá a morderle las entrañas a esa Antropófaga.
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