HUGO GIOVANETTI VIOLA
(INFLUENCIAS DEL BARROCO EUROPEO Y AMERICANO
EN NUESTRO ARTE POPULAR)
13 / SEMILLA
Ahora es imprescindible destacar la importancia que tuvo, dentro de aquella trama de tensiones que verticalizó mi infancia, la irrupción de una legendaria película estrenada en 1955 (Blackboard jungle o Semilla de maldad) donde Bill Halley y sus Cometas lograron despeinar al mundo con Rock around the clock, que bailábamos apasionadamente en los cumpleaños escolares mezclados con los hits de The platters, el recién asomado Elvis Presley, Los Panchos y Julio Jaramillo.
Me acuerdo que mi padre volvió realmente eufórico del cine y teatralizaba escenas de aquel terremoto rítmico y social donde hay que reconocer que el gordito rubio y de lentes que cantaba apenas bien se quedó, por discriminación racial, con el protagonismo que hubiesen merecido los pioneers Chuck Berry o Little Richard.
Pero lo cierto es que aquella imposición global del rock no hacía más que confirmar (dos años antes de que José Lezama Lima pronunciara en el Centro de Altos Estudios del Instituto Nacional de La Habana las cinco conferencias que luego integrarían su libro La expresión americana) el destino hegemonizante y liberador que le correspondería cumplir al Nuevo Mundo como factor decisivo para la concreción del redondeo de una completud cultural civilizatoria a partir de la posguerra.
En principio, señala agudísimamente Irlemar Chiampi en su prólogo al ensayo capital del mítico maestro isleño, la noción de “América”, para Lezama, va más allá del referente restrictivo convencional. Más amplia que la “América Ibérica” de Henríquez Ureña o que el “México / América Hispanica” de Paz o, aun, que la América Latina” que, desde Rodó a Carpentier, serían el objeto conceptual, la noción manejada por Lezama incluye, sorprendentemente, a los Estados Unidos. Esa inclusión puede parecer una herejía tratándose de un escritor cubano que escribía en vísperas de la Revolución y en un período de plena vigencia del “latinoamericanismo” en la vida continental. Más allá de las tensiones políticas que durante más de medio siglo alimentaron un justificado sentimiento antimperialista, el clima ideológico de reivindicación de la latinidad -desencadenado por el Ariel (1900), de Rodó- se afianzaba en el mito de que los Estados Unidos representaban un mundo materialista y pragmático, carente de espiritualidad, de verdaderas esencias humanas y, como tal, antagónico a nuestra América. Las razones de Lezama van, no obstante, al margen de los hechos y de las ideologías vigentes. Si bien hace prevalecer los ejemplos de expresión latinoamericana y toma los de América del Norte de modo complementario (y en cierto modo “latinizando” a los estados Unidos), la articulación conceptual del ensayo sugiere que el adjetivo “americana” del título fue intencional para establecer la idea de una totalidad indisoluble, con una doble acepción. Primero, desde el punto de vista histórico, rescata el nombre original del continente, el de su fundación; segundo, refiere a una geografía única, una naturaleza que, anterior a la historia, la prefigura como unidad espiritual indisociable en el Occidente.
Lo asombroso es que haya sido esa misma concepción de unidad la que guió hasta el final a nuestro gran Pepe Artigas, y que recién ahora podamos comprenderlo.
14 / VUELTA
La semana pasada publicamos en nuestro blog un prólogo que Alberto Methol Ferré (poco antes de retirarse con placidez de velero de este dulce río marrón donde el Conde de Lautréamont y Julio Herrera y Reissig reventaron abrazados a la peor tiburona del universo, la indiferencia asesina) escribió para un trabajo de su colega argentino José María Rosa.
Lo tituló La vuelta de Artigas y ya en el primer párrafo nos parece escuchar el corcoveo indomable de su fe:
Y así tenía que ser, así será y haremos que sea. ¿Quién puede rescatar a Artigas sino el pueblo? ¿Qué otro puede lograr que Artigas preste oídos desde su reclusión? ¿Puede volver, en su ley, de otra manera? Así lo quiso voluntariamente (…) y quedó aferrado treinta años a la vida de muerto del destierro en sus selvas paraguayas, los treinta años más pobres, heroicos y mudos; victima y testigo insobornable de la frustración de la unidad nacional. Por eso Artigas sólo retoma vigencia por la empresa de unidad nacional y popular latinoamericanas.
Uno de los más grandes aciertos cinematográficos de Pino Solanas fue elegir a Zitarrosa para que interpretara la canción dedicada al legendario líder sindicalista de Sur:
Milonga del tartamudo / que siempre dijo que no: / sigo pobre y no me vendo / la puta que los parió!!!!
Y Alberto Methol Ferré siguió siendo un pobre de espíritu hasta su último aliento, porque nunca se conformó (San Juan de la Cruz dixit) con menos de Dios.
Me acuerdo que hace muchos años (antes de conocer el extraordinario Artigas católico de Pedro Gaudiano) le pregunté por teléfono qué pensaba sobre la religiosidad del Protector que nuestro satanismo uruguayista sabe poner en duda con tanta eficacia y él casi me ladró, sin perder la ternura:
-¡¡¡¡Pe-pe-pe-ro si en aque-que-que-lla época todavía no ha-ha-había a-a-ateos!!!!
Su recuerdo -y recuerdo es repasar el corazón de nuestra vida- será cada vez más presencia -profetiza en este prólogo donde fue capaz de grabar sobre la piedra reflexiones rumiadas a lo largo de medio siglo: Y ella nos pone de lleno en el centro de la actualidad rioplatense, en una dualidad cuyos términos se encuentran en guerra: por un lado la ausencia de una política nacional, por otro la emergencia avasallante de la conciencia histórica nacional. Esa es nuestra crisis de hoy: la contradicción frente a la supervivencia de una política antinacional ascendente. Nuestra tragedia y asfixia reside en esa contradicción aún no resuelta. Una conciencia histórica eminentemente popular que todavía no se ha hecho política vigente. Una conciencia ahistórica impuesta por la oligarquía y el imperialismo, en declinación, delgada y anémica, que todavía es política. (…) ¿Quién se exiló, Artigas o el Uruguay?
Fue Álvaro Moure Clouzet (que concibió La Bestia Pop como una movida revolucionaria de colmillos artiguistas) el que condensó la frase-estocada que nos cose irreversiblemente al entramado ideológico propuesto por Alberto Methol Ferré:
Con Dios no ofendo ni temo.
15 / JOPOS
En el Montevideo de mi infancia, el suicidio cultural que logró consumar la Generación del 45 nos volvió tan monolíticamente afrancesados que uno no conocía a nadie que tocara la guitarra, por ejemplo. A los chiquilines nos mandaban estudiar el piano y había que lidiar con las estructuras académicas decimonónicas y solfear medio seticlave antes de aporrear alguna obra pasable, hasta que terminábamos odiando aquella enseñanza tanto o más que a la de la escuela o el liceo (lo que es muchísimo decir, si tomamos en cuenta que yo además tenía la enfermiza obligación de salir abanderado todos los años para que se luciera mi mamá).
Y una inolvidable tarde de 1964 (cuando los melenudos de Liverpool ya empezaban a dorar el dolor del mundo entero, aunque todavía no se había desatado la beatlemanía) estaba estudiando con la radio de fondo y tuve que cerrar el Código Civil porque el taller de mi padre fue abismado por la áspera delicadeza de una voz navegadora que esquivaba tanto la postal tropical como la magia gringa.
Era Gastón Ciarlo, “Dino”, que en aquel momento trabajaba en Radio Ariel y lideraba una muy incipiente banda de formación beat, aunque más bien dedicada a la transcreación castellanizada de baladas en boga que siempre me emocionaron. Aquellas grabaciones se emitían todas las tardes en El Club de Los Gatos (aparte de que la banda también actuaba los domingos de mañana en la fonoplatea de la radio) y fue una pena que nuestra casi inexistente industria disquera nunca les permitiera sobrepasar su condición de demos de estudio.
Y sin embargo la versión de Vida mía (el semibolero arpegiado a lo And I love her que le había arrancado el vendaje de Lázaro a mi corazón) llegó a ser finalista anual de un escuchadísimo programa maratónico de CX 36, La cinta de oro, y lo que verdaderamente importa es que me hizo sentir algo que está isomorfizado a la perfección en un párrafo de El álbum de Juan Carlos Onetti:
Mientras bajaba hacia el puerto, me sentí feliz contra toda mi voluntad, me puse a canturrear la marcha innominada que corona las retretas de la plaza, supuse un olor de jazmines, recordé un verano ya muy antiguo en que las quintas lanzaron toneladas de jazmines contra la ciudad, y descubrí, entreparándome, que ya tenía un pasado.
Y aunque a los pocos meses yo ya me había transformado en un compulsivo beatlero puntagordeño, lo primero que hice cuando conseguí prestada una guitarrita brasilera de tapa azul (y alguien me pasó el La Mayor, el Re Mayor y el Mi Séptima iniciáticos) fue machacar con un ritmo de puros pulgarazos aquella adaptación de Vida mía a la que le debía el milagro.
¿Qué te pasó, botija?
Pasó que la arquitectura divina hizo que cuatro discípulos del genial jopo de Elvis (Gastón Ciarlo, John Lennon, Paul McCartney y George Harrison) se sincronizaran inexplicablemente para que vos te transformaras en un mestizador del pop anglosajón y la garra sofocadora de angustias de nuestro criollaje decidido a abrazarse de por vida con la guitarra madre.
16 / MOCHILA
En La Bestia Pop también fue expuesta in situ una obra de la plástica y docente Lola Fernández, la hermana de Guillermo (14 años menor que él) que se vinculó al Taller Torres-García como modelo infantil y jamás sospechó cuál era la mochila que le iba a dejar puesta la vida a partir de 2007: ser la única continuadora de una praxis mesiánica con reglas elaboradas como herramientas incentivadoras de la búsqueda de un lenguaje visual personal y eficiente.
En una entrevista que publicamos en nuestro blog en 2012, Lola comentaba a propósito de su experiencia iniciática con Gurvich en el 59: Las prácticas del dibujo del natural (naturaleza muertas, retratos), que tienen algunos cánones insoslayables, sirven para practicar, entrenar y aflojar las tensiones ansiosas que todos tenemos a la hora de dibujar. O sea, que la botella que dibujamos salga tal como es. Pero en el Taller todos tenían bien aprendida la cuestión de que el traslado de la realidad a un papel ya es un acto revolucionario, porque la realidad está ahí, en el modelo, pero el que dibuja esa realidad está inventando otra realidad.
Torres fue el primero que, al menos entre nosotros, tenía conciencia de que el lenguaje visual era un idioma -define a su vez con una claridad casi brutal el propio Guillermo en un reportaje aparecido en Brecha en 1997, cuando le fue otorgado el Premio Figari: Que las “reglas del arte” están tanto en Van Gogh como en los egipcios. El desafío a partir de él fue extender la visión de los mecanismos que permiten “empatar” obras tan distintas. Ganarle el partido a la Academia Francesa, cuya ideología estética realista-racionalista surgida de la revolución había guillotinado todos los procedimientos de lo imaginario, lo poético y lo religioso vigentes en el arte versallesco y herederos del Barroco y, más lejanamente, de los talleres medievales.
Guillermo incluso llegó a somatizar una hepatitis en la plena intemperie generada por la disolución del TTG, que lo obligó a evolucionar hacia una expresión propia (aunque esa angustia ya lo venía acorralando desde fines de los 50): Si se quería encontrar algo personal -así fuera un Patoruzú- había que romperse. Y había dos caminos: tomar lo que venía en el viento de la importación, el de las novedades, o releer la tradición a ver qué otras cosas se le podían sacar.
Lola, en cambio, que a partir de 1962 había seguido estudiando esporádicamente estructura y composición sobre las nuevas bases del redimensionamiento del sentido sagrado de la vida que obsesionó a su hermano, sintió, después del accidente que se lo llevó de golpe, que todo lo que él proponía como sistemas de trabajo se podía ir “al tacho”, y se dedicó a compilar lecciones de aquella gramática pre-estilística que no tenía (según quedó puntualizado con insistencia) el objetivo de enseñar a pintar cuadros.
No hay comentarios:
Publicar un comentario