TODO LO QUE NECESITA SABER DE LAS FICCIONES Y NO SE ATREVÍA A PREGUNTAR

El ABC de las series

Se podrá discutir si hay un momento preciso en el que las series desplazaron a las películas como el objeto de consumo popular por excelencia hecho en los Estados Unidos. Si el movimiento tectónico coincidió con el día del estreno de Los Soprano (tal vez en su desenlace, cuando cayó la cortina negra y tan ambigua sobre la vida del excepcional Tony) o si, por el contrario, la migración de narrativas e influencias ocurrió por goteo o acumulación de ficciones que se impusieron en el gusto global por su creciente introspección, profundidad y valor de entretenimiento.

Donde sea que se lo ubique en el tiempo, lo cierto es que el cambio es tan irreversible como complejo. El universo de las series viene con los particulares usos, costumbres y modos de producción de la TV norteamericana que en muchos aspectos difieren enormemente de los que conocemos aquí. Y sabemos que ya no alcanza con ver la misma TV en sincronía con el resto del planeta, sino que también hay que conversarla a coro. Y para eso sirve manejar la terminología correcta y la perspectiva histórica para entender algo más de cómo y por qué estamos viendo lo que vemos. Lo que sigue es un diccionario que pretende explicar los elementos necesarios para experimentar y sumergirse sin ahogarse en la cultura popular hecha serie.

B

Binge Watching

(v. binsh uotchin)

Los avances tecnológicos salvan vidas, nos ayudan a buscarla en otros planetas y nos permiten también ver una serie de una sola sentada. Tal vez el cambio de consumo televisivo más marcado de los últimos años -a partir de la aparición del DVR, o Digital Video Recorder, y las plataformas digitales de contenido- sea la práctica del atracón de TV. Gracias a la posibilidad de grabar una serie hasta acumular todos sus capítulos o de mirarla de principio a fin desde el día en que se lanza al ciberespacio, el público calibró a su antojo el ritmo de ver los episodios, al punto de que el acceso excepcional -como el que otorgaron las series House of Cards o Orange is the New Black- se volvió la norma para los seguidores de las ficciones televisivas. Y la misma tecnología habilitó nuevas costumbres como el hate-watching (mirada irónica y cargada de resentimiento de un ciclo que sabemos que vamos a odiar, pero miramos igual). Todo sea para entretener a nuestros seguidores de Twitter.

D

Dramedy (sust. drámedi)

Resultado de la complejización de las tramas de los ciclos dramáticos de fines de la década del 90, que huían del melodrama hacia el humor o la ironía para encontrar un contrapunto que encuadrara las experiencias límite de sus protagonistas, la comedia dramática (o el drama con tintes cómicos, según hacia dónde se incline el punto de vista de la ficción) fue el fértil terreno donde se desarrollaron títulos ahora clásicos, como Buffy, la cazavampiros, de Joss Whedon; Ally McBeal, de David E. Kelley; Six Feet Under, de Alan Ball, y Gilmore Girls, de Amy Sherman-Palladino, sin los que sería imposible imaginar la existencia de, por ejemplo, Orange is the New Black o Girls.

E

Era de oro de la televisión, la (crit.)

El concepto engloba un cúmulo de ficciones televisivas norteamericanas que no comparten géneros ni estilos, sino método y lenguaje: suelen reivindicar implícita o explícitamente la noción de autor en la persona de su creador y/o showrunner(ver aparte) y apostar fuertemente a la creación de un universo narrativo detallado y autosuficiente, con una trama serializada -que continúa a lo largo de los capítulos-, lenguaje visual indistinguible del cinematográfico y personajes complejos que evitan el maniqueísmo de héroes y villanos, pretendiendo reflejar en sus grises la infinita gradación del mundo fuera de la pantalla.

Si bien la enorme cantidad de series notables que disfrutamos por estos días suele ser englobada en esta definición celebratoria y colectiva, ésta no es la primera "era de oro" que ha vivido la TV norteamericana. Siendo prudentes, es la tercera (lo que la hace tan diferente de las dos primeras es que ha sido vista y analizada simultáneamente en todo el mundo). La primera era de oro comenzó con la posguerra y se extendió hasta comienzos de los años 60, donde brillaron en la pantalla chica nombres como Paddy Chayefksy (Marty), Abby Mann (Juicio en Nuremberg), Rod Serling (Réquiem para un luchador, La dimensión desconocida), cuyas obras se estrenaron en los ciclos de antología de la época como Playhouse 90, donde también se destacó como director integral John Frankenheimer.

Si la pantalla chica fogueó a los dramaturgos que luego robaba el cine, la pantalla grande, en retribución, dejó escapar a Lucille Ball, quien con su marido, Desi Arnaz, creó Yo quiero a Lucy (1951-7) y, con ella, el lenguaje visual y la estructura episódica que la sitcom mantuvo casi sin cambios hasta comienzos de los años 90 (ver entrada aparte). La delimitación de la segunda era de oro es aún sujeto de debate, pero lo cierto es que la década del 80 y comienzos de los 90 marca la llegada al prime time de los grandes dramas corales centrados en el mundo del trabajo, de El precio del deber (1981-87) a ER(1994-2009), así como los relatos generacionales que supieron combinar la observación de las problemáticas de las distintas etapas de la vida con un punto de vista novedoso, de la adolescencia en Es mi vida (1994-95) a la adultez deTreinta y pico (1987-91).

En el caso de la tercera y actual era de oro, el consenso de los estudiosos -que es muy voluble en el caso de los académicos televisivos- la ubica de forma bastante precisa en la noche del 10 de junio de 2007, cuando un fundido a negro cerraba la historia del jefe mafioso Tony Soprano (James Gandolfini) con un final abierto que aún polariza a los fanáticos de la serie de David Chase. En ese patear el tablero de las expectativas del público (que tras 86 episodios esperaba un desenlace, cualquiera que fuese) y de los usos y costumbres del medio (que apostaba a una despedida operística que lo encumbrara como "la" serie del incipiente siglo XXI) muchos leen el germen de la independencia artística y las ambiciones supratelevisivas (¿novelísticas?) de las ficciones que la seguirían, del "cantar del antihéroe": de Mad Men a Breaking Bad. Con el final de una y el desenlace próximo de la otra, se abre el interrogante sobre lo que vendrá.

Event. (sust. ívent)

Un evento televisivo suena a algo importante. A algo más que una serie como las de toda la vida. Un evento televisivo es, en muchos casos, la respuesta de los canales de aire a las rutilantes temporadas cortas de las señales de cable. Y es también una forma para el cable de atraer espectadores nuevos o de recuperar aquellos que se escaparon hacia las plataformas online. Así, HBO llamó a su miniserie en cuatro episodios Olive Kitteridge, "un evento", "una película en cuatro pasos" y cuanto sinónimo grandilocuente se le puso al alcance. Y evento también serán los 8 episodios de Agent Carter, de la cadena ABC; los diez deWayward Pines, de FX, y por supuesto también los 9 de la recuperada Twin Peaks. Se trata de volver a hacer especial lo cotidiano y de tomar el ejemplo de las producciones inglesas que tanto brillan al estructurar sus ficciones en temporadas con menor cantidad de capítulos (generalmente seis), que crean enormes expectativas en sus seguidores. Si funcionan, claro. Y si no, se desvanecen pronto y aquí no ha pasado nada.

Muy distinta es la estrategia de la ficción como antología. Una apuesta fuerte que confía tanto en su formato y su premisa narrativa que, temporada tras temporada, cambia casi todo lo demás. Así lo hizo American Horror Story, que puso a su elenco al servicio del género y, año tras año, los muda de época y de contexto, pero siempre cumpliendo con su misión original: asustar a sus espectadores. Lo mismo harán en 2015 las aclamadas antologías policiales True Detective y Fargo.

M

Mockumentary (sust., mokuméntari)

El recurso de enmarcar la narración de una comedia en el rodaje de un documental inexistente sobre lo que ocurre en la ficción -usando la distancia que crea el uso de la narración engolada y la cámara movediza como herramienta adicional para la sátira- se hizo popular en la TV norteamericana gracias al éxito de la británica The Office (adaptada por Ricky Gervais para lucimiento de Steve Carell), pero no es difícil argumentar que, en la tierra de This Is Spinal Tap y Saturday Night Live, la parodia de las instituciones estaba al alcance de quien quisiera intentarlo. Entre los mejores exponentes del género en la pantalla norteamericana se pueden contar a Parks & Recreation y Modern Family.

P

Pilot (sust., páilot)

Acá es donde todo comienza. Sin este paso no hay serie. Aunque a veces sí la haya. Conviene empezar por el principio: el piloto es un episodio cero, un capítulo que se realiza para convencer a los canales de que la historia tiene lo que hay que tener para ser una serie. Es una cuestión de fe en muchos casos y en otros es un put pilot, es decir, un episodio que la cadena acuerda producir y emitir en tiempo y forma. Si no lo hace, debe pagar una compensación. Por eso, conseguir un compromiso de put pilot implica un enorme voto de confianza para con sus creadores. No tanto como el anhelado sello de straight to series, cuyo nombre lo dice todo: directo a serie. Un destino que pocos proyectos consiguen. A menos que, por ejemplo, uno se llame Vince Gilligan y diga que todavía tiene cosas para contar de un tal Saul Goodman o que se juntó con su amigo David Shore (Dr. House) para contar una historia de policías y forajidos (Battle Creek). Y si saltearse el piloto para pasar directo al programa es cada vez más usual (gracias a Netflix y la competencia del cable), un viejo truco de la TV de aire está cayendo en desuso: el backdoor pilot o piloto solapado. Solía utilizarse un capítulo de una ficción exitosa para presentar un grupo de personajes nuevos con el suficiente atractivo para convertirse en protagonistas de su propia historia semanal. A veces funciona, como en el caso de CSI, Los practicantes o The Flash, y a veces... ¿Alguien se acuerda del spinoff de Gilmore Girls?

S

Showrunner (sust., yóurraner)

Es el autor de una ficción televisiva, máximo responsable del estilo y el contenido de una serie. El puesto combina las responsabilidades de un productor ejecutivo con las de un jefe de guionistas. Es además quien decide la contratación de los directores de cada capítulo y quien define el elenco y el equipo técnico junto con el estudio que produce el programa (que no es necesariamente el mismo que lo emite). En muchos casos suele ser además el creador del proyecto desde su piloto (ver entrada aparte) hasta su biblia -donde se detallan los habitantes, la historia y las leyes que rigen ese universo ficcional- y firma sus episodios más importantes.

Es por eso que siempre es recomendable leer cuidadosamente el nombre y apellido de quien figura en el último lugar de los títulos de apertura de nuestra ficción preferida. Quizá descubra en ese sitial de honor a Vince Gilligan (Los expedientes X, Breaking Bad), Shonda Rhimes (Grey's Anatomy, Scandal), David E. Kelley (Ally McBeal, Los practicantes, Picket Fences). David Chase (Los Soprano), Tina Fey (30 Rock), Michelle y Robert King (The Good Wife), David Simon (Homicidio: la vida en las calles, The Wire), Ronald D. Moore (Battlestar Galactica, Outlander) Matthew Weiner (Mad Men), Ryan Murphy (American Horror Story, Glee), Damon Lindelof (Lost, The Leftovers), Aaron Sorkin (The West Wing, The Newsroom). Son sólo algunos de los grandes creadores de los últimos veinte años.

La muestra más clara del poder que detenta un showrunner en la TV norteamericana y de lo titánico (y tiránico) de su tarea es el hecho de que dos de los más célebres exponentes de la "teoría de los autores" televisiva están por estos días a cargo de revitalizar y expandir los dos grandes universos ficcionales del cine: J. J. Abrams (Star Wars) y Joss Whedon (Los vengadores).

Sitcom (sust., sítcom)

El género fue la columna vertebral de las grillas televisivas norteamericanas durante 50 años. Pero por estos días se lo considera en peligro de extinción, víctima tanto de las innovaciones tecnológicas del medio como de la búsqueda de realismo de sus creadores. Yo quiero a Lucy es considerada la sitcom primigenia porque su director, el alemán Karl Freund (responsable de la fotografía de clásicos del cine como Metrópolis y Drácula), perfeccionó en 1951 el sistema de iluminación que permitió la grabación con tres cámaras en estudio, con público en vivo, que continúa en uso en Hollywood más de 60 años después. En los años 90, HBO comenzó a demostrar que alejarse de los estudios de TV y adoptar un lenguaje más cercano al del cine, rodando con una cámara y en exteriores (o escenografías más realistas), también era posible y beneficioso para las comedias. Hoy por hoy, las sitcoms son escasas aunque aún muy vistas (Two and a Half Men, Mom, The Big Bang Theory, por ejemplo, las tres creadas por Chuck Lorre).

Spoiler. (sust. spóiler)

Derivado del verbo "spoil" (arruinar), el spoiler se transformó en la más grave falta en la que puede incurrir un televidente. A los ansiosos que todavía no se adaptaron a que cada espectador determine y acomode el consumo de las ficciones según sus tiempos y necesidades, a los que salen corriendo apenas termina el capítulo a contar lo que pasó se los vilipendia con mucha energía. Y no alcanza con que usen la muletilla "spoiler alert" como inútil escudo. Aunque lo cierto es que debería haber un límite de tiempo establecido tras el que el spoiler deja de ser tal: los espectadores perezosos no pueden exigir el silencio eterno con respecto a su serie favorita. Mucho menos en épocas de redes sociales, siempre a la caza de ser las primeras en contar la primicia. Así, el último escándalo spoilero surgió cuando los responsables de The Walking Dead utilizaron su perfil de Facebook para hablar del final de un personaje en el último capítulo de 2014, sin tener en cuenta que en muchas partes de los Estados Unidos (y el mundo) el episodio aún no había sido emitido. Furia, pataleo y disculpas mediante, el mundo siguió girando, con un secreto menos y un spoiler más en el mundo.

Sweeps. (sust. suíps)

A veces las series se visten de gala. A veces los productores empiezan a usar sus contactos para conseguir que alguna estrella visite el set. Brad Pitt en Friends fue un caso rutilante de stunt casting y para algunos también lo fue Steve Martin en 30Rock. En general, la visita tiene un solo motivo: el barrido (o sweep) nacional de rating que ocurre en cada febrero, mayo, julio y noviembre. En la audiencia registrada en esos meses se basan las tarifas que los anunciantes pagarán por poner sus publicidades en las ficciones. Y con eso en mente, los productores se juegan sus fichas. Como armar un very special episode, un capítulo pleno de encrucijadas y definiciones, o planear un crossover, encuentro de dos universos en una misma burbuja de ficción. El más reciente y efectivo: Arrow + The Flash.

U

Upfront. (sust. ápfront)

Como una procesión, cada mes de mayo, la industria televisiva norteamericana se reúne en Nueva York para llevar a cabo su encuentro anual. Un rimbombante evento, el upfront sirve para dar por terminada la temporada de pilotos, anunciar los programas que resultaron de ella y, sobre todo, conseguir que los anunciantes decidan en cuál de ellos invertirán sus dólares. El proceso puede parecer festivo, pero es más que serio. Los contratos que los canales norteamericanos firman con sus anunciantes suelen incluir estrictas cláusulas que establecen que si el ciclo en cuestión no alcanza cierta cifra de rating en determinado período de tiempo, el arreglo económico variará notablemente, al punto de que si las cosas funcionan realmente mal con el público, la cadena podría dejar de recibir dinero en concepto de publicidad, razón por la que suelen levantarse (cancelarse) los programas.

El grupo de los 5

Las series del pasado que explican las que vemos hoy

Antes de que las ficciones televisivas se pudieran conseguir al por mayor gracias a unos cuantos clics, hubo otras series fundacionales y fundamentales que sentaron las bases para aquellas que ahora mismo se miran en todo el mundo como si hubiesen caído del cielo hace pocos minutos. Pero no: antes hubo comedias, dramas, policiales y series de género que allanaron el camino para este presente imperdible.

COMEDIAS

• Yo amo a Lucy (1951)
• El show de Dick Van Dyke (1961) y El show de Mary Tyler Moore (1970).
• Cheers (1982)
• Moonlighting (1985)
• The Larry Sanders Show (1992)

DRAMAS

• ER (1994)
• Buffy, la cazavampiros (1997)
• The West Wing (1999) Six Feet Under (2001)
• Deadwood (2004)

POLICIALES

• El precio del deber (1981)
• Miami Vice (1984)
• Historia del crimen (1986)
• Policía de Nueva York (1993)
• The Wire (2002)

CIENCIA FICCIÓN/ FANTASÍA

• Viaje a las estrellas (1966)
• Los invasores (1967)
• Twin Peaks (1990)
• Los expedientes X (1993)
• Farscape (1999)

Fuente: www.lanacion.com.ar