AUTÓGRAFOS OLVIDADOS DE CÉSAR VALLEJO

SÉPTIMA ENTREGA

JUAN FLÓ / INTRODUCCIÓN (4)

Me interesa destacar un par de rasgos del trabajo de Vallejo sobre la escritura que, aunque puedan parecer excluyentes, en su caso se dan juntos y, ambos, en una forma extrema. Me refiero a la coexistencia de, por una parte, una gran rapidez de escritura de la que brotan propuestas numerosas y, por otra, la revisión crítica que en muchísimos casos las condena y las sustituye implacablemente. Esa escritura febril es temeraria en las propuestas y rigurosa en la selección. Los poemas, escritos cada uno de ellos probablemente en unas pocas horas, son el resultado de una tarea que poco tiene que ver con un rapto de inspiración en el que, como ocurrió con el famoso poema de Coleridge, el sueño, o no importa qué numen, dicta el texto de un solo aliento. Por el contrario, las innumerables y a veces superpuestas correcciones indican que la rapidez de la escritura nada tiene que ver con una efusión que expresa de manera inmediata, sino que el autor produjo el poema como si lo fuera descubriendo en el trabajo de una escritura insatisfecha que investiga y experimenta empecinadamente.

Creo que la coincidencia de estos dos rasgos -la rapidez de la producción y la encarnizada transformación del texto- tal como estos manuscritos nos lo muestran, proporcionan una orientación esencial para entender la poesía de Vallejo. Veo allí lo que me atrevo a llamar una poética potente que opera con procedimientos propios, pero en la que estos procedimientos no consisten en la aplicación de reglas sino, más bien, en una investigación, en la exploración de un espacio. Una tarea de exploración realizada fundamentalmente sobre el lenguaje y que, para ello, opera de un modo que podemos llamar de ensayos y errores. Esos dos rasgos mencionados creo que dan todavía otras dos pistas: la primera, que ese trabajo no consiste en conseguir la expresión de un sentido predeterminado o cumplir con un proyecto preciso; la segunda, que el procedimiento de búsqueda parte de una libertad de propuestas que podemos considerar, en cierta medida, aleatorias.

Pero esto puede parecer de una enorme generalidad. El trabajo poético como una investigación sobre el lenguaje, el aprovechamiento de lo azaroso, el descubrimiento de sentidos y posibilidades expresivas que transforman el proyecto inicial, son todos ellos rasgos compartidos por la poesía moderna y no solamente por ella. Sin embargo la diferencia respecto de estas generalidades que revelan los manuscritos me parece importante. Esa rapidez y ese trabajo de corrección torrencial, solamente son explicables si el lenguaje es el centro productivo del trabajo y si -una vez encontrado un tono, un tema, una intención, que generan, no todavía el poema, pero sí la voluntad de escribirlo y la actitud que enmarca esa escritura- la tarea principal consiste en extraer del lenguaje el poema mismo y no, en cambio, expresar con el lenguaje un poema presentido.

Sólo una vez descifrados y transcriptos los manuscritos será posible hacer un análisis cuantitativo que permita confirmar o rechazar algunas afirmaciones provisorias. En el interín me atrevo a presumir que el aspecto más importante, que puede percibirse de inmediato, es el que se refiere a la reiterada corrección de palabras individuales y la diferencia radical que muchas de esas correcciones tiene respecto de lo que podríamos llamar la búsqueda por aproximaciones sucesivas a una significación o a una calidad expresiva que el autor tiene en mientes. En Vallejo, la sustitución de las palabras, pareciera que busca relaciones inéditas entre ellas que solamente jugando muy libremente con los vocablos es posible descubrir. Un tratamiento de la palabra que condice con su idea de que el poema debe ‘ser concebido y trabajado con simples palabras sueltas, ordenadas y allegadas artísticamente, según los movimientos emotivos del poeta’. Es algo que, de una u otra manera, la crítica vallejiana ha señalado muchas veces, desde los antecedentes que encuentra Espejo en el juego cotidiano del joven Vallejo con las palabras, (16) las interesantes reflexiones de Ortega sobre la permutación de las palabras y la poética de la tachadura, (17) o la sugerente aproximación hecha por Rowe entre el uso del montaje en el cine de Vertov  y el montaje de las palabras en la poesía de Vallejo. (18)

Lo cierto es que los manuscritos nos muestran que, en un número muy significativo de sustituciones, la búsqueda parece hecha de una manera antojadiza o errática. Es cierto que, en muchos otros casos, la corrección supone un ajuste que va aproximándose en una dirección expresiva muy clara; así ocurre con la sustitución del adjetivo que califica a un cierto abrigo evocado en el poema ‘Alfonso: estás mirándome, lo veo…’ que primero es ‘verde’, luego se sustituye por ‘corto’ y termina siendo ‘aquél’. Incluso hay correcciones muy significativas que tiene un carácter conceptual o que, incluso, podemos llamar ideológicas, que fueron decididas de manera reflexiva, como ocurre en el poema ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’ en el que el verso veintitrés decía en alguno de los estados ‘¿con qué valor hablar de socialismo?’, en el que luego sustituye ‘socialismo’ por ‘populismo’ y, en la versión final, se cambia todo el verso por ‘¿Cómo luego ingresar en la Academia?’

En otras ocasiones, también numerosas, la sustitución de la palabra está limitada por el mantenimiento de la analogía fónica: ‘patente’ deja lugar a ‘impelente’ y ésta a ‘decente…’, en el primer verso de ‘Transido, salomónico, decente’. Pero las nos interesan son los momentos en los cuales se marca el rasgo diferencial, es decir aquéllos en los cuales la sustitución parece fundarse en un sistema de oferta algo casual, dentro de la cual se efectúan elecciones sucesivas hasta llegar a la satisfactoria. Voy a limitarme a algunos pocos ejemplos: en el verso cinco del poema antes mencionado se sustituye ‘molibdeno’ por ‘sociedad’ y en el verso once las sustituciones sucesivas tienen el siguiente orden: ‘crucificado’, ‘fortuito’, ‘redondo’, ‘mural’; en el poema ‘Escarnecido, aclimatado al bien…’, se pasa en el verso tres, de ‘destinos’ a ‘astrónomos’ y de nuevo a ‘destinos’; en ‘El libro de la naturaleza’, en el verso ocho se lee en la versión final ‘la calma manual que hay en los asnos’ pero en la versión tachada decía, probablemente ‘la calma manual de los azadones’, que explica la ocurrencia del término ‘manual’; en ‘Los desgraciados’, dos versos que originariamente decían ‘y por tu orgullo enfático están locos / cuentan sus pasos al compás del féretro’, después de algunas correcciones, dicen en su versión final ‘y por tu orgullo clásico las hienas / cuentan sus paso al compás del asno’, corrección que no creo que provenga, conscientemente por lo menos, de la voluntad de producir dos endecasílabos.

Notas

(16) Juan Espejo Astuzirraga, César Vallejo (Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 1965), 60. Luis Monguió, por su parte, habló de ‘las palabras en libre rapport que Vallejo pone en sus poemas’, que coincide con la formulación del poeta acerca del papel de las palabras sueltas. Ver Luis Monguió, César Vallejo: vida y obra (Nueva York: Hispanic Institute, 1952), 61.

(17) Julio Ortega ha considerado, en varias ocasiones, los problemas que plantea el peculiar tratamiento que hace Vallejo del lenguaje. En la introducción a su edición de Trilce (Madrid, Cátedra, 1993), define la poética de Vallejo como ‘una poética de la tachadura’. En su estudio ‘La hermenéutica vallejiana y el hablar materno’, en César Vallejo: obra poética, edición de Américo Ferrari (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1992) intenta mostrar la dialéctica de denotación y connotación en el lenguaje poético de Vallejo y en ‘Vallejo: la poética de la subversión’, en su libro Crítica de la identidad (México: Fondo de Cultura Económica, 1988), advierte la ‘fisura entre el signo y el objeto, entre los significadores y el significado (…) desde la cual se exploran las desarticulaciones del signo en la lengua natural’.

(18) En su intervención en el seminario, ‘César Vallejo in the New Millennium’ (Londres, 10 de noviembre de 2000), titulada ‘Particles and Fields: Sciencia and Emotion in Vallejo’s Poeties’. William Rowe vinculó acertadamente la afirmación de Vallejo de que un poema está hecho de palabras sueltas con el montaje cinematográfico, y en particular con la obra de Disga Vertov.