AUTÓGRAFOS OLVIDADOS DE CÉSAR VALLEJO

CUARTA ENTREGA

JUAN FLÓ / INTRODUCCIÓN (1)

Esta introducción no consiste en un estudio minucioso de los manuscritos de Vallejo. Tamaña empresa exige una transcripción de todas las variantes y eso supone, en primer lugar, su desciframiento, y luego establecer el orden en que fueron realizadas las correcciones. Ambas cosas comportan una larga y compleja tarea que, dada la difícil legibilidad de muchos pasajes, tendrá siempre una parte hipotética e, incluso, otra irrealizable. En lo que a los manuscritos se refiere, me limitaré a señalar algunas de las características que los hacen de una extrema importancia para comprender la obra poética de Vallejo. De todos modos, creo que, aun antes de que se realice un minucioso trabajo de desciframiento, es posible extraer algunas conclusiones interesantes. Debo confesar que no puedo resignarme a presentar estos documentos sin plantear, además, en qué medida el análisis de los mismos puede ayudarnos a comprender la naturaleza de la poesía de Vallejo y cómo fue posible que surgiera. Tengo, incluso, algún buen pretexto para justificar esa pretensión, puesto que el hallazgo de estos manuscritos fue el resultado de mi interés en la poesía de Vallejo considerada como un caso ejemplar de lo que podemos llamar la irrupción de la novedad en la producción artística.

Es por eso que sobre estas páginas sobrevuelan algunas viejas preguntas que quizá sea algo impertinente reiterar: ¿cuáles son los rasgos peculiares de la poesía de Vallejo? ¿cómo pudo surgir una poesía tan insólita? ¿cómo puede hacerlo en el lugar y el momento en el que lo hizo? Es obvio que no pretendo contestarlas pero creo que reflexionar a partir de estos manuscritos nos permite avanzar en, por lo menos, algunas de esas direcciones. Aunque es probable que mis conclusiones no conciten acuerdo generalizado, lo que de todos modos las justifica es que indican, creo, el tipo de análisis que estos manuscritos suscitan y el campo de hipótesis fundable que ellos abren.

Todo manuscrito, con sus enmiendas y sus recomienzos, da un testimonio privilegiado para comprender el modo de producción del poeta y las situaciones de preescritura que atan la escritura con la vida mental de un autor, es decir, con sus proyectos y con el modo como los siente realizados, o no, en su escritura. También muestran que el productor no solamente existe como un atado consciente de propósitos y creencias sino también como alguien que tiene ciertos oscuros modelos, informulables mediante una descripción, núcleos generadores de un modelo de escribir y de una cualidad poética que sólo podrá expresar si logra hacerlo en su obra. Las vacilaciones, los arrepentimientos y las sustituciones nos dicen mucho más acerca de lo que quiere conseguir un autor que la descripción que pueda hacer de sus propósitos, porque el conocimiento de las posibilidades que rechazó es una manera iluminadora de entender el sentido de aquéllas por las que optó y constituyen la obra realizada.

Todo poeta, y en general todo artista que emprende una obra, tiene no solamente un proyecto preciso, si es que lo tiene, sino que también posee un modo de escribir especial que lo lleva a aceptar o no sus propias ocurrencias. Posee un modo de evaluar sus productos que no es controlado solamente por el proyecto formulable. El productor lo es por sus designios tanto como lo es por el modo como responde, en tanto receptor, a sus propias propuestas. Por eso que una teoría de la recepción debe abstenerse de distinguir rígidamente la producción de la recepción, y no debe ignorar que la producción incluye un instante privilegiado de la recepción.

En el caso de Vallejo, acceder a algunas claves de la producción tiene un significado especial porque se trata de una poesía anómala, inaudita, que escapa a los criterios y clasificaciones quizá más que cualquiera otra poesía de este siglo. Es una poesía que nos enfrenta a las preguntas a las que me referí más arriba: ¿en qué consiste el poder de esta poesía, qué recursos, qué poética es la que está detrás de ella? Y otra que puede formularse como lo hizo Ángel Rama hace ya casi dos décadas: ‘¿de dónde viene en cambio ese César Vallejo que escribe en Trujillo, Perú, los poemas que reunirá en 1922 en Trilce?” (1)

La “otredad” de la poesía de Vallejo es percibida desde su aparición. Pero no se trata simplemente de que en los periódicos pueblerinos hubiese notas burlonas o enojadas, puesto que ésta era la misma reacción ante las vanguardias que se daba en todos los grandes públicos del mundo. Lo que creo más significativo, y lo que me importa enfatizar porque no se ha señalado con suficiente vigor es que, en el caso de Vallejo esa reacción de desconcierto y ajenidad es también la de la propia modesta vanguardia peruana que, en gran medida, se siente incómoda con la poesía de Trilce. Quiero detenerme un momento en esa distancia que mantuvieron los jóvenes poetas peruanos de avanzada cuando aparece el segundo libro de Vallejo, porque nos muestra que su libro no puede ser digerido ni por sus pares deslumbrados por las novedades europeas. He señalado en otra cosa ocasión que la típica revista de vanguardia publicada en Lima en los años 1926 y 1927 con diversos nombres emblemáticos (‘trampolín’, ‘hangar’, ‘rascacielos’ y ‘TIMONEL’) publica a Neruda y a Huidobro, pero no menciona a Vallejo, y también recordé que Emilio Adolfo Wesphalen  se refirió, en una conferencia dada en México  en 1984, a la recepción que en su generación tuvo Vallejo diciendo que ‘más bien nos desconcertaba con su tono de voz demasiado estridente y arbitrario’. Aunque veremos que luego cambió de punto de vista, e hizo entonces alguna observación muy penetrante sobre la poesía de Vallejo, se percibe todavía en ese momento una cierta reticencia. Por otra parte, es posible comprobar que lo que dice Wesphalen sobre la actitud de su generación no es la mera proyección de sus sentimientos. Es coincidente con ese testimonio lo que en 1923 escribió sobre Vallejo en una revista argentina, Magda Portal -y que vale la pena citar: ‘Gran tempramento, abusa, sin embargo, en su deseo violento de originalidad y de novedad, de giros oscuros, de celebraciones forzadas, que, en veces, lo hacen esotérico e ininterpretable. Este poeta personalísimo y revolucionario, cuyo nombre está ya impuesto en los cenáculos de mi país, mondando su lírica de las exageraciones y extravagancias de que adolece, quedará, de todos modos, como un valor positivo y sustancial.’ (2)

La resistencia, o por lo menos la distancia, de los poetas vanguardistas peruanos respecto a Trilce se entiende bien si contrastamos este libro con sus obras. De un modo general, podemos decir que sus poesías están caracterizadas por la influencia del ultraísmo y su uso de la imagen, por algunos de los recursos tipográficos no tradicionales que tenían ya larga prosapia, por las referencias no muy abundantes al mundo de la máquina moderna y, en algunos casos, por un contenido político revolucionario. No me refiero a que ninguna de ellas tenga, ni de cerca, las calidades de Vallejo sino simplemente a que todas ellas son intentos de puesta al día inspirados en cierto estilo internacional y, en general, tímidos para medirse con ese estilo siguiendo su propio juego, y tímida también para emprender una aventura propia fuera de esos modelos europeos. Es precisamente lo que Vallejo les reprochará pocos años más tarde a ellos y a toda la vanguardia hispanoamericana. (3) Esa timidez explica, en parte, pero solamente en parte, su incomprensión de Trilce y puede ser medida incluso por el hecho de que muchos de los más radicales persisten en el uso de la rima (aunque éste es un criterio externo y, en algún caso, como el del propio Vallejo, podría ser un síntoma de libertad respecto del estereotipo vanguardista). De todos modos lo cierto es que Hidalgo, en 1918, se dice futurista pero considera que la rima sigue siendo necesaria; (4) Parra del Riego, en su libro publicado en Montevideo en 1925, compone medidos y rimados la mayor parte de sus Nocturnos; Juan José Llora, el mismo año, publica Diánidas en el que también incluye varios poemas rimados.

Un síntoma quizá más terminante de la distancia que mantiene la poesía peruana de vanguardia respecto a Vallejo es que ninguno de los poetas vanguardistas de la tercera década del siglo sufre su influencia con la única excepción de su amigo Juan Luis Velázquez. Su libro El perfil de Frente –publicado en 1924, cuyos poemas fueron casi todos compuestos en 1923 y 1924- muestra algunos débiles, pero perceptibles, contagios de las maneras vallejianas. Como no he visto que se haya reparado en este contacto voy a mencionar algunos versos en los que lo reconozco: ‘Ahorca a los costados tu inteligencia; Nosotros, los / que tenemos que cabestrear / rudamente en la largura / imposible de una / breve y famélica; Nosotros, los / josés, benjamines primogénitos / Y en mi prisión abísica; para todos mis instantes de rodillas / eres bestia del más tierno amor’. (5)

Este surgimiento en soledad de la obra de Vallejo ha quedado algo disimulado por la devoción que mostraron algunos amigos y la clarividencia de otros. Pero, en alguna medida, podríamos incluso pensar que el interés y el reconocimiento de algunos es, en cierto modo, efecto de un malentendido. Ese es el caso tanto de Mariátegui como el de Luis Alberto Sánchez, que tienen ante la vanguardia europea una posición algo bivalente, (6) y que dieron, ambos, muestra de que su estima no estaba fundada en el aporte más original de Vallejo. Es lo que se claramente en la crítica que Sánchez hace de Trilce y en el que, en la cual se pregunta porqué el poeta escribió ese libro que trata de ‘incomprensible y estrambótico’, le reprocha sus ‘cabriolas verbales’ y no se decide entre considerarlo ‘una humorada del poeta o una cosa tremenda que escapa a su comprensión’. (7) Es también lo que se infiere del conocido artículo de Mariátegui de 1926 en el que prácticamente no se refiere a Trilce y en el que, cuando lo menciona, evita evaluarlo y se evade notoriamente de ese compromiso mediante la transcripción de la famosa carta de Vallejo a Antenor Orrego en la que Vallejo habla de su sufrimiento al escribir esos poemas. En lugar de juzgar a Trilce, Mariátegui se limita a señalar que encuentra en esa confesión ‘el inconfundible acento del verdadero creador’. (8)

Me he detenido en recordar algunos datos -la mayor parte de ellos conocidos- porque así reunidos son eficaces para evitar que, el renombre actual del poeta y la admiración a que da lugar su poesía, nos impida percibir en su verdadera dimensión el hecho de que su obra más personal es, en el momento en el que surge, incomprensible para los poetas vanguardistas y para los críticos más abiertos de su país. Así como también lo será para la mayor parte del público calificado de lengua española hasta que la guerra civil española y su España, aparta de mí este cáliz, en un clima de fervor antifascista, ya en plena guerra mundial, le asegure una difusión importante en toda América Latina. Es cierto que Juan Larrea, José Bergamín y Gerardo Diego fueron sensibles a esa poesía y Bergamín pudo escribir páginas inteligentes sobre ella, pero, de todos modos, en los 6 años que transcurren entre la edición española de Trilce y el comienzo de la guerra civil, ni en España, ni en América, el nombre de Vallejo alcanza una difusión significativa. (9) Y no hablemos de la absoluta ignorancia que mantuvo el mundo de la vanguardia parisina respecto de la obra de Vallejo en los largos años que vivió en medio de ella.

Notas

1) Ángel Rama, ‘De la concertación de los relojes auténticos’, Eco, 267 (enero 1984).

2) Nuestra América, 42-43, dedicado al Perú (julio-agosto 1923), citado en Vallejo y Barranco (Lima: Monterrico, 1996), 101.

3) César Vallejo, ‘Contra el secreto profesional’, Variedades (7 de mayo de 1927), republicado en Aula Vallejo, I (Córdoba, Universidad Nacional, Facultad de Filosofía y Humanidades, 1961).

4) Luis Monguió, La poesía postmodernista peruana (México, Fondo de Cultura Económica, 1954), 66.

5) Los principales libros de la poesía vanguardista peruana de la tercera década del siglo han sido publicados por Mirko Lauer; 9 libros vanguardistas (Lima: Ediciones El Virrey, 2001). Ver también, Mirko Lauer, Antología de la poesía vanguardista peruana, con un estudio preliminar de M. Lauer (Lima: Ediciones El Virrey, 2001).

6) Esa bivalencia de L. A. Sánchez ha sido documentada por Luis Monguió. La poesía postmodernista peruana, 61-62. Mariátegui, por su parte estima el papel revolucionario de la vanguardia por su papel negativo y disolvente. Su estima es por lo tanto básicamente ideológica y política, porque su justificación negativa, no es congruente con una supervivencia de sus valores una vez que, ‘Cuando se haya llevado Judas todos los ripios y todas las metáforas de la literatura burguesa, el arte y el mundo recuperarán su inocencia’; J. C. Mariátegui, Crítica literaria (Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1960), 102.

7) L. A. Sánchez, ‘Dos poetas’, Mundial, 129 (3 de noviembre de 1922). Recogido en César Vallejo: poesía completa, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1977), III, 182.

8) Artículo recogido por J. C. Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (Lima: Biblioteca Amauta, 1928).

9) Ver Sebastián Salazar Bondy, ‘Entre dos mundos’, en Ángel Flores (ed.) Aproximaciones a César Vallejo (Nueva York: Las Américas 1971), 217.