por Edith Silveira
La escritura de Clarice Lispector se sitúa en los movimientos de vanguardia de América Latina, durante la última etapa de los mismos.
La estética de estas vanguardias sigue interpelando hoy a la crítica, ya que fue el punto de clivaje de la independencia de la influencia euro centrista en la literatura de esta región.
Bosi (2000) señala en el prólogo al libro de Schawartz; «Las vanguardias latinoamericanas», que estos movimientos son coherentes desde el enfoque que los sitúa en un ámbito espacio - temporal, por lo tanto histórico. Con esta mirada contempla que dentro de estas vanguardias aparecen elementos diametralmente opuestos en sus conceptualizaciones y realizaciones, pero que los elementos aglutinantes de las mismas, están en la salida, de lo que llama «condición colonial»
La unidad conceptual se muestra, por lo tanto, para estas vanguardias, entre otros aspectos, en la concepción del objeto estético como autónomo y autosuficiente.
«Dar forma libremente, pensar libremente, expresar libremente. Este legado verdaderamente radical del «espíritu nuevo» que las vanguardias latinoamericanas transmitieron a sus respectivos contextos nacionales» Bosi (2000:25)
En ese marco el «Modernismo» brasileño, aparece en las letras americanas y se encarga de apropiarse de la producción y de la lengua - ya hace una defensa del registro del portugués de Brasil.
Desde la poesía y el debate avanza hacia la narrativa en un desarrollo que los críticos han separado en tres etapas.
A la última etapa, la tercera, la que afianza las búsquedas y los logros de las dos anteriores, etapa de reflexión y de universalización, pertenece Clarice Lispector.
Esta última etapa es llamada, en Brasil, «Generación del 45», está integrada por: João Guimarães Rosa, Clarice Lispector y João Cabral de Melo Neto, dos narradores y un poeta, como los más destacados.
Estos autores trabajan sobre la independencia creativa literaria de la «condición colonial», ya mencionada y con los conocimientos teóricos, que acerca de la lengua se habían incorporado en los años inmediatos anteriores a nivel mundial por medio de los estudios lingüísticos, antropológicos y el pensamiento estructuralista.
Conllevan, además, en la temática la atracción de lo místico y la introspección de los personajes.
Con ellos el texto literario se libera de la aspiración de la representación de la realidad, para adquirir valor en sí mismo, es decir se objetiva, se concreta como artificio.
Dentro de estas condicionantes generales Clarice Lispector se dedicó a la prosa de sondaje psicológico, al análisis de las angustias y las crisis existenciales, es decir, a la exploración y creación de un mundo interior para los personajes de sus textos (para lograr eso hay que crear con el lenguaje unos personajes y su mundo interior).
Los relatos de Clarice se sitúan en la ruptura -de la peripecia -del tiempo -de la voz narrativa y, todavía más, en la búsqueda del dominio del caos interior; del mundo subjetivo, el mundo de las sensaciones.
Clarice rompe las estructuras clásicas del narrar y nos hace romper criterios de lectura, queda en su literatura instaurado un nuevo pacto narrativo.
«Detrás del nombre hay lo que no se nombra
Hoy he sentido gravitar la sombra »
Borges (1974: 875)
«Onde estivestes de noite» (1974).
Este libro de relatos cortos sale publicado en Brasil en el año 1974 y en 1988 lo publica en español, la editorial Grijalbo-Mondadori, en traducción de Cristina Peri Rossi, prologada por ella misma.
El cuento «Silencio»
El título del libro en portugués es: «Onde estivestes de noite», una pregunta que dispara la significación de la noche y de la ausencia. También implica el desplazamiento de la espacial, «dónde estuviste anoche», a lo temporal.
Dentro del libro aparece el cuento: «Silencio» que, ya en su título, plantea la ambigüedad: ¿cómo se cuenta el silencio?
Título ambiguo, ya que se trata de contar lo no contable, porque el silencio implica no articular palabras, cualquier palabra que se formule estaría, de hecho, anulando ese silencio.
Aquí surge la singularidad de la escritura, ya que a pesar de utilizar la palabra, en este caso, puede proponer la paradoja de su presencia y del mantenimiento del silencio, ya que se puede realizar una lectura silenciosa.
Esta inquietud de lo inefable es, por otro lado un tópico literario.
La voz narrativa abre el relato con una enunciación asertiva que ya incluye lo mentado «É tao vasto o siléncio da noite na montanha.»
Ya en este inicio se marca la relación del eje paradigmático del relato, hay una progresión en la significación del silencio, ese silencio que se va concretando hasta evolucionar y transformarse en el fantasma final.
El silencio, este silencio contado, es un signo de una nueva episteme -la de lo no racional, en el enfoque que le da Frege, porque se refiere a un sentido y no denota un significado.
El silencio, que se vuelve personaje de este relato por medio de la prosopopeya, recurso del lenguaje poético, tiene una nueva metis y una nueva aletheia. La nueva metis en el sentido planteado por M.Detienne y J.P.Vernant, es decir, como un modo de conocer que integra una relación diferente en el acceso al conocimiento. Esta nueva forma tiene cualidades y actitudes nuevas y se aplica a situaciones fugaces, ambiguas, que no se prestan al establecimiento de una extensión específica, ni de un razonamiento de causa-efecto, que sea posible de comprobar.
La nueva aletheia se configura dentro de la narración y en el mero centro de la transformación de la percepción, que de la realidad del narrador-personaje, luego de adquirir esa nueva episteme por medio de su nueva metis.
Esta forma de enunciar puede ser analizada desde el punto de vista de la renovación de la retórica, en el camino que pasa por los trabajos de Jakobson, Barthes y Todorov y que culmina con Perelman y el Grupo u y la recuperación de la retórica para el logos como un organizador de pensamiento, esto ocurre al presentar la retórica como una lógica no formal y mostrarla en el proceso de la argumentación.
Esta evolución se aprecia desde la enunciación de la voz narrativa que se abre en el texto con la presentación del tema -el silencio- que en esta apertura se describe con la calificación por extensión, el tamaño, inmenso y la pertenencia espacial -de la montaña.
En el desarrollo del relato existe la construcción de un desplazamiento temporal en de la existencia de ese silencio, que a su vez crea un desplazamiento de la interioridad de la voz narrativa, por este procedimiento se realiza un «nostos» un viaje que cambiará la naturaleza de lo contado -el silencio y de quién lo cuenta: la voz narrativa-, cuya transformación es definitiva: «Depois nunca mais se esquece […] E dessa vez ele é fantasma».
La descripción de ese mismo silencio antes había dicho «… e sem fantasmas. Ë terrible -sem nenhum fantasma» ya que ese silencio una vez conocido y experimentado se transforma en fantasma. He ahí el resultado del nostos interior, trayecto temporal y cambio.
Vemos que la operación narrativa sobre la lengua por medio de una composición de elementos de contacto, no equivalentes, ha creado una nueva significación, Clarice usa los dos principios de relación del lenguaje poético, reorganizando una síntesis entre el eje de composición y el de combinación y escapa por ello, a la división histórica de género, ya que construye el texto como una unidad objetiva de significado donde el discurso es un reflejo del mundo.
Reflejo no en el sentido de la concepción de la mímesis, desde Aristóteles en adelante, sino en el sentido que ha formulado Lenin, como un reflejo que no surge de la mirada en el espejo, sino como una transformación de la imagen original por un proceso dialéctico, el de la lengua en el acto de contar y la voz narrativa en el acto de contarse, esto ocurre a partir de la percepción de «lo otro», lo que está fuera, pero incide en la evolución del pensamiento del personaje.
Si vemos la organización de la cooposición significativa -el silencio se opone a una serie organizada de elementos de contacto que construyen una nueva equivalencia y se relacionarán con el eje sintagmático.
Estas correspondencias son: «vasto; tan grande; que la desesperación tiene vergüenza; sin memoria de palabras; que no duerme; no deja señales; es inmóvil; es insomne» y otros.
La repetición de «silencio» se relaciona con la igualdad parcial de los otros términos, esta relación se establece tanto a partir del nivel de igualdad, así como, desde la ausencia de igualdad de los términos elegidos. En la medida que el relato forma por su desarrollo una nueva semántica inexistente en la lengua natural.
En la descripción del silencio transformador, que es lo contado; o mejor, la “legenda”, (lo que hay que leer) lo que ocurre es que en base a la repetición del nombre «silencio» se desemantiza al término y en el desarrollo de las equivalencias y sus conjunciones el significado se apoya en la repetición misma. Potenciando el valor del significado al terreno de lo simbólico.
Allí se produce la semiosis que hace del silencio nombrado, el silencio absoluto, un nuevo significado, un nuevo objeto literario, pero real. Epifanía y anagnórisis crean el nuevo significado y el nuevo objeto literario.
En el eje sintagmático nos encontramos con la combinación de elementos, estructuralmente equivalentes, allí aparecen los límites que recortan el texto, principio y final, apertura y cierre de la historia contada.
La separación del texto en partes que son demandadas por el hecho semántico y llegan a ser parte del modelo organizacional del mismo.
Así parecen en él, la distribución de segmentos que contribuyen, desde otro ángulo, a la construcción de significado.
De ese modo se puede secuenciar la evolución del sentido en el relato, desde la presentación espacial del silencio -su extensión; «É tao vasto o siléncio da noite na montanha» con la mañana como límite, «…um terceiro elemento, a luz da aurora» -su temporalización- la noche - «Mas há um momento em que do corpo descansado se ergue o espírito atento, e da terra a lua alta. Então ele, o silêncio, aparece». Pasando por la actitud humana frente a él «Se não há coragem, que não se entre. Que se espere o resto da escuridão diante do silêncio, só os pés molhados pela espuma de algo que se espraia de dentro de nós. Que se espere. Um insolúvel pelo outro. Um ao lado do outro, duas coisas que não se vêem na escuridão. Que se espere».
Hasta su nueva situación ubicada en el tiempo y en el espacio, en cualquier lugar y en cualquier momento. «Pois quando menos se espera pode-se reconoce-lo de repente. Ao atravessar a rua en meio das buzinas dos carros. Entre una gargalhada fantasmagórica e outra. Despois de una palavra dita. Às vezes no própio coração da palabra. Os ouvidos se asombran, o olhar se esgazeia-es-lo. E dessavez ele é fantasma»
Por eso, por lo contado, la historia cambia el estatus ontológico, del personaje era silencio y es fantasma.
La organización estructural se muestra en tres partes, articuladas en la forma habitual. La presentación del silencio que se apoya en la figura de la prosopopeya y se describe de forma poética. El encuentro con el silencio presentado y denunciado, el silencio por antonomasia y la conclusión, el cambio de ambos elementos.
La voz narrativa, que no puede olvidar la experiencia iniciática del conocimiento, ahora instaura y reconoce ese silencio primario y elemental, aun dentro del día, de los ruidos cotidianos, de la alegría inquietante, que ahora por su nueva ubicación espacio temporal, por su presencialidad ubicua, es “fantasma”.
Todos estos procedimientos en el uso del lenguaje poético presentan la ruptura de la peripecia como hilo conductor de lo narrado. Lo contado es una construcción de la ficción del mundo interior de un personaje que cuenta su experiencia con un hecho casi metafísico -el silencio y un procedimiento hermenéutico para conocerlo, aquí aparecen las raíces hasídicas del pensamiento de Clarice señaladas por Maura (1997) es un acercamiento al territorio de lo místico mediado por ese conocimiento del pensamiento hasídico al que la autora accede por medio de su padre, «El hasidismo ha producido una abundante literatura que se fundamenta en la búsqueda interior y en el valor de la vida como experiencia religiosa».
Los temas tratados por Clarice se relacionan con la muerte y la trascendencia, eso se manifiesta en el cuento «Silencio» cuando se narra el acercamiento a la muerte en lo mentado, «Desse silêncio sem lembranças de palabras. Se és morte, como te alcanzar»
La totalidad de significación del texto se encierra en la construcción retórica de la alegoría, figura de la alegoría, una figura de pensamiento por sustitución, donde todo es representación de todo.
También acá aparece el tema de la lectura alegórica relacionado con prácticas muy antiguas, como señala Mortara Gravelli (2000: 300) «…está presente en la exégesis de la Torah hebrea».
En otro aspecto, de acuerdo a lo señalado por esta autora, esta figura, la alegoría, en los sistemas clásicos se relacionaba con la prosopopeya. Hecho que se da en el texto de «Silencio» ya que, personificación y alegoría se asocian y el objeto de la personificación (el silencio) se convierte en el tema de alegorías narrativas sucesivas.
La voz narrativa que es quién construye en el relato todas estas ocurrencias, toma una posición bigeminada; cuenta la propia experiencia pero a la vez la testimonia, por eso aparece la importancia de mentar lo narrado que propicia la objetivación, la otredad, el extrañamiento, es decir, lo específicamente literario al contarse a sí misma.
La acción de narrar desde ese punto de vista vuelve tangible lo narrado: «Então ele, o silêncio, aparece».
El extrañamiento es tal, que produce un “ethos”, surge la presencia de lo dramático, lo trágico con su característica de representación del tiempo presente -«aparece»-.
El recurso de auto referenciarse que utiliza la voz narrativa al nombrarse con un reflexivo: «Tenta-se» que cuenta y se desdobla permite en la lectura una percepción refleja, (como señalé antes en el sentido que Lenin explicó el reflejo en el arte) que en este caso y por ese recurso, separa al que enuncia y al personaje en la recepción a pesar de ser un único elemento formal en la narración (estos son los efectos de la narración en primera persona y su juego de creación de ficción verosímil).
Resulta, entonces, un artificio de generalización que hace más fácil el pacto narrativo de identificación del narratario con la situación narrada.
Es el mismo recurso que usa Discépolo (1950) en el poema del tango «Uno».
«Uno busca lleno de esperanza / uno va arrastrándose entre espinas / uno se ha quedao sin corazón»
Donde «uno» es la voz lírica que enuncia, pero también es el receptor que escucha la canción.
Esta auto referencia va hacia la acción que pretende evadir la realidad del silencio: «em vão trabalhar para não ouvi-lo, pensar depressa para disfarçá-lo. Ou inventar um programa, frágil ponto que mal nos liga ao subitamente improvável dia de amanhã».
Acá el oximoron de: «oír el silencio», violenta la palabra, pero clarifica el sentido.
Otra figura que aparece y que cumple en lo formal, con la misma tarea desde el eje paradigmático es la catacresis: «Os ouvidos se afiam»
Todos estos elementos, como ya dije, por medio de la composición construyen una nueva semantización, el campo de lo corporal se desnaturaliza y cambia frente a la demanda de la episteme, de lo profundamente natural; el silencio del universo, el silencio original, que se manifiesta en la noche de la montaña.
La angustia se transmite por el recurso de la enumeración:
-trabajar para no oírlo
-pensar rápido para disimularlo
-inventar un programa frágil
Frágil porque al percibir la grandeza de lo natural, la vulnerabilidad aumenta y la muerte se vuelve percepción.
El silencio es paz, pero es una paz negativa porque nos acecha y con esta imagen se consigna la muerte sin nombrarla, la muerte es silencio.
El silencio natural excede los sentimientos personales: la desesperación se avergüenza, esto ocurre frente a la vastedad del silencio y a la altura de las montañas dos límites inaccesibles para la naturaleza humana.
La catacresis, ya señalada, permite medir el esfuerzo que el silencio provoca a la percepción física, los oídos se afilan, también el cuerpo se desnaturaliza, la cabeza abandona su posición erguida para inclinarse, reconocimiento de la majestuosidad del silencio, el cuerpo se vuelve oídos, potenciando la metonimia hasta un límite excesivo.
El silencio se reúne, se hace perceptible en la negativa del gallo. El gallo es el símbolo de la vigilancia, por el saludo al sol antes de que salga, del fin de la oscuridad con la llegada de la mañana, su ausencia sume al narrador en la noche de los tiempos.
No hay posibilidades de alcanzar los límites con el pensamiento. El silencio anula el pensamiento y no tiene palabras.
El ser humano sin palabras no puede siquiera alcanzar la muerte porque no puede nombrarla.
El silencio no duerme, es eterna vigilia, ha sustituido al gallo, es insomnio eterno pero vacío. Sin fantasmas por lo tanto, sin recuerdos.
No se somete a las posibilidades del hacer humano. No lo interrumpen ruidos voluntarios, ninguno de los dos límites creados por los humanos, la puerta que señala el adentro y el afuera y que marca su presencia por el sonido “crujido”, ni la cortina que impone un límite visual, lo pueden someter.
Es vacío y sin futuro.
Del futuro «promesas» volvemos al presente de condición «Se ao menos houvesse o vento». El viento asociado con la violencia, «ira» es más tolerable que la nada. Otro elemento natural, «Ou neve. Que é muda mas deixa rastro» se inscribe en el tiempo, el silencio es atemporal.
También es inefable, no se puede compartir porque el que lo experimentó no lo dice. La experiencia del silencio tiene una relación sónica, se escucha, pero es inefable, no se dice.
«Não se pode falar do silêncio como se fala da neve. Não se pode dizer a ninguém como se diria da neve: sentiu o silêncio desta noite? Quem ouviu não diz».
La descripción de la noche, en recogimiento y su presencia cotidiana interrumpe la consigna de expresar lo cósmico.
La voz narrativa construye con un lirismo tranquilizador. La noche desciende pero hay luz, luz en el ánimo, pequeñas alegrías y luz en las casas, hecho natural, permite el descanso, la satisfacción ética de la tarea cumplida, noche del Génesis creada para lo bueno. Los niños duermen, las puertas se cierran para instalar seguridad. Las calles limpias y tranquilas se vacían y se apagan las últimas luces.
Afuera la noche, adentro la tranquilidad y el descanso merecido.
Este primer silencio doméstico y deseado no es silencio, faltan otros pasos para el silencio real definitivo.
Acomodación de la naturaleza, las hojas de los árboles, los seres rezagados.
El momento del silencio real llega cuando coinciden dos asuntos, el natural de la tierra la luna alta, esta metáfora se carga de un sentido mitológico, la tierra pare a la luna que se aleja y el sentimiento de soledad se vuelve telúrico y cósmico y del cuerpo humano, que ya ha tomado descanso, se eleva el espíritu, ambos desgarros ocurren el mismo tiempo y es en ese desgarro que nace el silencio.
El cuerpo lo reconoce, el corazón late movilización emocional que trasciende a lo físico.
Ese es el asunto contado, el descubrimiento del silencio cósmico, de lo trascendente.
Al concluir es necesario señalar que en el cruce del eje sintagmático y el eje paradigmático -las posibilidades de cooposición y de combinación, para lograr una síntesis narrativa, más allá de los modelos de género, aparecen en el texto, funciones poéticas de todos los géneros.
Como ya señalé, hay un momento de ethos dramático, donde lo narrado se instala en el presente y el pacto narrativo transforma al lector en espectador.
Momento clave para la semiosis, ocupa la transformación del artefacto narrado, el descubrimiento del silencio cósmico, trascendente, en la proyección de transformaciones propias de la tragedia clásica.
El relato concluye con que la historia del héroe, narrador-personaje realiza una metabole, un cambio de destino, que no depende de su comportamiento. La metabole de descubrir lo trascendente y la fragilidad humana frente a ese silencio cósmico procede de una hamartía.
La amarrita que es el origen del cambio de la metabole, es decir del cambio de destino del personaje trágico no se debe a una culpa personal o a un acto perverso, proviene de una convicción equivocada que lo conduce al error de buena fe y por ello a la transformación.
Se debe a una falta de conocimiento clave. El cuento «Silencio» es el desarrollo de la realización involuntaria del conocimiento del silencio cósmico, nueva episteme que anula el orden lógico y simbólico del contexto socio-cultural del personaje y lo condena a una anagnórisis de la angustia.
Esto queda claro, cuando el valor que se tiene es para renunciar a luchar, «Então, se há coragem, não se luta mais… Que se entre. Que não se espere o resto da escuridão diante dele, só ele próprio».
Lo que da lugar al nuevo descubrimiento, la episteme realizada en la percepción de la naturaleza del mundo planetario con la construcción por medio de la comparación de la imagen de una nave, sinécdoque el planeta, «Será como se estivéssemos num navio tão descomunalmente enorme que ignorássemos estar num navio. E este singrasse tão largamente que ignorássemos estar indo».
Esta epifanía anula, al conocimiento científico que es racional pero no se percibe, la nave enorme que se desplaza pero que no percibimos su movimiento.
Y también, el conocimiento mítico, construcción del logos, «Mais do que isso um homem não pode. Viver na orla da morte e das estrelas é vibração mais tensa do que as veias podem suportar. Não há sequer um filho de astro e de mulher como intermediário piedoso. O coração tem que se apresentar diante do nada sozinho e sozinho bater alto nas trevas. Só se sente nos ouvidos o próprio coração. Quando este se apresenta todo nu, nem é comunicação, é submissão.»
La maravillosa síntesis mítica que consigue, con la frase de que no hay siquiera un hijo de astro (donde caben los dioses griegos y el dios judío) y de mujer. Toda la mitología griega y judeo cristiana en un sintagma.
Por eso al final del relato se instauró el cambio en la historia y sus personajes y en el narratario, todos son iniciados en la angustia de la fragilidad humana frente al cosmos y de la angustia de la trascendencia de la conciencia frente a la muerte.
El relato cumple a cabalidad: se ha contado lo inefable, la lengua ha creado un nuevo sentido y lo ha instalado en el mundo como un objeto real que no reproduce una realidad natural sino que la inventa y la instala.
Bibliografía
Bosi, A. (2000) “Prólogo a Las vanguardias latinoamericanas”. Fundación de Cultura Económica. México Pág. 19-31. ISBN 968-16-5621-0
Discépolo, E. S. (Letra) (1950) Tango “Uno”.
http://tango.idoneos.com/index.php/Letras/Uno
Maura, A. (1997) “Revista de Filología Románica”, N º 14, Vol. II, Págs. 283-290. Servicio de Publicaciones. Universidad Complutense. Madrid, 1997
Schawartz, J. (2000) “Las vanguardias latinoamericanas”. Fundación de Cultura Económica. México ISBN 968-16-5621-0
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