LA PICAPIEDRIZACIÓN DE LOS SUPERSÓNICOS
incitación a revisar el "organigrama" de los estratos musicales de hoy
(diálogo recuperado de Gourmet Musical / 2002)
SEGUNDA ENTREGA
Pero, perdón, sobre lo que decías hace un rato, tal vez no se trata ni se trataba de estar por encima de la armonía, sino en otro lugar.
Sin duda, pero si vos estás generando situaciones armónicas cuyo significado no entendés ni controlás, no estás en otro lugar, o mejor dicho no sabés dónde estás, podéscreer estar en un lugar y estar en otro. Y también se puede ir cambiando de lugar sin moverse. Las cosas van cobrando sentidos que antes no tenían. Es muy distinto escuchar la sonata para piano de Alban Berg ahora que hace 60 o 70 años, porque está llena de acordes que en ese momento podían ser considerados acordes raros y ahora son formas muy comunes de tocar acordes de dominante. Escuchar esa obra es una experiencia similar a la de mirar uno de esos dibujos donde mirando de una manera se ve un paisaje y mirando de otra se ve una cara; esas cosas. También es muy común que la gente que nunca escuchó con conocimiento de causa "música contemporánea" al escuchar alguna obra piense que es la banda sonora de una película de terror, porque los que componían música de películas, sobre todo en los años 60, empezaron a usar elementos de esa música "desconocida" para representar "lo desconocido", para crear climas de suspenso, de no saber lo que va a pasar. Entonces todo eso adquirió significaciones que a la hora de componer no se pueden desconocer. Y el problema es que si sos un compositor "contemporáneo" que no tiene más que una idea vaga y muy general de lo que pasó en la armonía de la música popular durante los últimos 50 años, y si igual trabajás con notas, con instrumentos que toquen notas de altura determinada, inevitablemente te vas a meter en una camisa no de once varas, sino de doce, lo que podríamos llamar una "camisa de Schoenberg".
Pero ¿no pasa siempre, eso, en realidad? ¿No pasa que todo lo que uno compone siempre va a tener o a cobrar más significados que los que uno quiso poner? Cualquier obra, después que uno la hizo, es de los que la escuchan, que le agregan todo lo que antes ellos tenían en la cabeza.
Por supuesto. Siempre es así. Yo no estoy haciendo ningún reproche a esa forma de trabajar o de componer. Sólo estoy haciendo reproches a quien considere que eso se puede llamar vanguardia, que eso pueda estar de algún modo "más allá" que otras formas de expresión musical. Lo que sucedió en este aspecto con la música es análogo a lo que habría podido pasar si cuando se inventó la fotografía, por ejemplo, no se le hubiera puesto un nombre diferente que a la pintura, sino que se le hubiera llamado pintura contemporánea, y se hubiera generado una actitud, por parte de los fotógrafos, de creerse que su "pintura" era la vanguardia y que los que seguían dibujando o pintando en lugar de fotografiar estaban atrasados en cuanto a lenguaje pictórico, es decir, en cuanto a cómo crear imágenes en una superficie.
Y decime, cuál es el modo de sustraerse a las significaciones musicales preexistentes de que hablabas, ¿evitarlas? ¿Agregar más elementos a la lista negra?
Bueno, sí, es una forma. Alguna gente habla de algo que llaman el "problema de las alturas". Ese problema yo lo definiría como la pregunta "¿cómo puedo disponer las alturas para que no me digan que soy tal cosa, o que soy tal otra, o que suena a esto o a lo otro?". A mí ese problema me parece que no es musical, es un problema de guardarropa, qué me pongo para ir a esta fiesta para que no piensen que soy un groncho, o que soy un nuevo rico, o que quiero llamar la atención, o que quiero pasar desapercibido, etc etc. El "problema de las alturas" solamente se presenta si uno, en vez de tener la pretensión de decir algo, pretende tener la garantía de decir algo que nunca haya sido dicho, ir a la fiesta con un modelo exclusivo, con la seguridad de que ninguna otra lo va a tener. Es la misión del Enterprise de Star Trek, Viaje a las estrellas, explorar nuevos mundos, ir a donde nadie ha llegado antes, como mal traducían en el doblaje.
De todos modos eso que decías, de componer negativamente, más bien da la impresión de que pasaba hace 20 o 30 años, ahora hay como más tolerancia, en el ámbito de la música contemporánea, ¿no? Inclusive aparecen obras llenas de reminiscencias tonales que ni siquiera están planteadas sobre estructuras repetitivas, cosas que hace 30 años no sólo no hubieran sido aceptadas en ningún concierto ni concurso de composición, sino que habrían significado el apedreo del compositor, su defenestración.
Es cierto, pero la tolerancia actual no es producto de una reconsideración de estos temas, es solamente una actitud propia de la frivolidad posmoderna, de la despreocupación y de la irresponsabilidad. Todo es válido, vos hacés lo tuyo, yo hago lo mío, no tiene sentido comparar las cosas, afuera los juicios de valor, no hay caminos mejores o peores, todos son igualmente estériles o igualmente satisfactorios. Pero cada cual en su casa, en su club.
¿Qué clubes hay?
No sé, yo conozco algunos pocos, nada más. Hay un gran club de música joven, por ejemplo, se supone que si sos joven te tienen que gustar ciertas cosas sin importar que sean casi exactamente iguales que las de los jóvenes de hace 30 años. Y está el club de lo contemporáneo, donde no importa que lo que hagas sea exactamente igual a lo que hacían otros hace 30 años, porque ahí fue cuando se decidió cambiarle el sentido a la palabra; lo contemporáneo dejó de ser lo que se hacía en ese momento por hacerse en ese momento, y pasó a ser lo que se hacía en ese momento y punto. Y es increíble hasta qué punto las palabras y las etiquetas condicionan la percepción de la gente. En Montevideo hay una agrupación que se llama Núcleo Música Nueva, y conozco gente que usa la palabra nuevo para referirse a cosas que se tocan en los ciclos de la Agrupación, sin prestar ninguna atención al hecho de que en su concepción musical, y más allá de que puedan ser músicas buenísimas, son exactamente iguales a cosas que se hacían hace 30 o 40 años, o son directamente cosas compuestas en esa época o antes.
Pero ¿no pueden ser nuevas a pesar de eso?
Sí pueden serlo, pero no creo que la probabilidad de que lo sean sea mayor que ecualquier otro ámbito de la música.
Pero cuando se habla de música nueva o contemporánea en ese tipo de contextos, ¿no es para diferenciarlos de algún modo de los ciclos sinfónicos o de cámara oficiales o tradicionales, donde el repertorio es siempre más antiguo?
Sí, pero eso no libra de la responsabilidad de hacer algo nuevo si se está anunciando algo nuevo. En todo caso, estos ciclos podrían cambiar su denominación de nuevos o de contemporáneos, y llamarse por ejemplo "música vieja pero no tan vieja como las otras". De todos modos hay una cantidad de cosas que suelen darse, al menos en los conciertos de música "contemporánea" de estas latitudes (no sé cómo es en otras) que son difíciles de compatibilizar con algunos de los principios que supuestamente subyacen a sus vertientes más importantes. Por ejemplo, ¿se puede hablar del "estreno" de una obra de John Cage, o de una obra inspirada en su enfoque de la música? Una obra así no puede tener estreno, porque si se ensaya ya se estrenó. No estoy diciendo que el inspector de SADAIC tenga que ir también a los ensayos, a cobrarles a los músicos, pero sí que el presentarse en público con la actitud de quien va a abrir una ventana que permita acceder a una obra abstracta que no está en la sala sino en un lugar ideal, como sucede con la música clásica, y después tocar algo que no está en ningún lugar ideal sino en la realidad concreta de su ejecución en ese momento y en esa sala, es muy engañoso. La tos del público en un concierto de música contemporánea funciona igual que en uno de música clásica, funciona como una molestia, como un recordatorio de la carne que dificulta el vuelo del espíritu. Pero supuestamente no tendría que ser así.
¿Y cómo tendría que ser? ¿Tendría que haberse desarrollado una conciencia sonora que incorporara ese tipo de perturbaciones respiratorias a la semiosis del discurso musical? ¿O tendría que ser como en una peña folclórica, o en un boliche de tango, o en un club de jazz, donde si alguien tose o se ríe no hay ningún problema, no se siente como una interrupción o un atentado a la continuidad del rito sagrado, por más que esos sean también ritos sagrados, pero con otro tipo de sacralidad? ¿No será que le están pidiendo a un género que adopte modalidades que son de otro?
No le pido que adopte modalidades de otro, pero sí que si anunció que va a revolucionar sus modalidades tradicionales, que lo haga.
¿Pero no te parecen suficientes rompimientos los que ya llevó a cabo? Fijate lo que pasó con el manejo del tiempo, por ejemplo. En la música clásica, por más que ciertas danzas tuvieran ritmos que deformaban de diferentes maneras la regularidad del compás, todo está basado en el compás, en la distribución de los acontecimientos sonoros en ciertas unidades de tiempo articuladas por un sistema de acentuaciones. En muchas vertientes de la música contemporánea todo eso fue barrido. Al igual que el sistema de alturas, el tiempo también se democratizó.
No, para nada. Se mantiene la dictadura encubierta. Cuando el ritmo o las figuraciones parecen muy zarpados, es un tipo de zarpe igual al de la libertad rítmica de los recitativos barrocos, sólo que con otros elementos. Y cuando hay compás, por más irregulares que parezcan las cosas que se tocan, se está contando el mismo tiempo que en la música clásica, sólo que se lo trata de ocultar, se miente. Es un tiempo unidimensional, además, que cuando se estira se estira todo junto y cuando se contrae también se contrae todo junto. En un tango, por ejemplo, se puede estirar o estrechar algunas de las líneas melódicas de lo que está sonando, y aunque una nota caiga un tiempo antes o un tiempo después, o medio, o dos tiempos, igual el oído la relaciona y la asocia con acordes que no están sonando en ese momento, es casi como si hubiera tres flujos temporales, uno por el que pasa una cosa, uno por el que pasa otra, y un tercero a través del cual aquellas dos cosas se pueden percibir como coincidentes. Lo misma pasa en el jazz, sólo que los flujos temporales se relacionan de otra manera. Y en la zamba y en la chacarera también, de repente ahí los tiempos coinciden pero están estructurados internamente de modos diferentes, están divididos de diferentes maneras. En la música clásica, en cambio, cuando se apura una cosa se apuran también todas las demás, todo siempre tiene que coincidir, para que coincida. En la música romántica siempre hay arrebatos y momentos de tranquilizarse, igual que en gran parte de la música "contemporánea", pero siempre son los mismos arrebatos y achiques para todos en todo momento. La máxima libertad que puede haber ahí es la de tomar un acorde arpegiado, en vez de tomarlo con todas las notas juntas.
Bueno, pero es parte del código. No podés pedirle a la música culta que adopte el código de otros lenguajes.
Creo que sí se le puede pedir, y de hecho muchísima gente hace eso, no es que adopte el código, pero lo considera, lo oye, oye lo que pasa a su alrededor y trabaja con eso, sueña con eso, inventa otras posibilidades con eso. Sólo que en general no tienen carné de afiliación al club de la música contemporánea. A Picasso le podrían haber dicho también hace 90 años "mirá, vos estás usando códigos que no son de tu área, eso no vale, tenés que respetar la perspectiva, se tiene que saber qué es lo que está adelante y qué es lo que está atrás". Del mismo modo se le podría haber dicho a Schoenberg que el dodecafonismo no concordaba con el código de la música culta, que tenía que haber siempre una tónica clara. ¿Y cómo los Beatles pudieron incorporar a su música, tan medularmente, elementos de blues? Era otro código. ¿Qué tenía que ver el blues con la música popular inglesa? Los códigos pueden ir cambiando, no se puede usar el mismo argumento para justificar una revolución en la música que para prohibir otra. Además, creo que cuando se habla de "código" y de "lenguaje" en música, hasta ahora, no se sabe bien qué se quiere decir. Creo que el manejo de esos términos es muy vago y da lugar a confusiones y contradicciones debido a cambios inadvertidos en el significado de las palabras en el curso de las exposiciones. Y siguiendo con lo que te decía antes, lo mismo que pasa con el tiempo pasa con otros componentes de la música. Por ejemplo, los instrumentos musicales surgidos en los últimos decenios. Hoy en día la mayor parte de los discos y de los espectáculos musicales que se realizan descansan en buena medida en parámetros musicales que no son ni la melodía, ni la armonía, ni el ritmo, ni el timbre, son parámetros que tienen que ver con el procesamiento electrónico de lo que hacen las voces y los instrumentos, la distorsión, la posibilidad de que distintos instrumentos que están físicamente juntos suenen como si estuvieran situados en espacios de diferentes tamaños y con diferentes propiedades acústicas, hay una lista muy larga de nuevos instrumentos que en general donde menos se usan es en el ámbito de la música "contemporánea", el ámbito donde supuestamente más se revolucionó la percepción del sonido y la expresión sonora. No digo que no se usen, ojo, digo que es donde su uso está menos generalizado. Los compositores e intérpretes de la música supuestamente más "avanzada" son en general los que usan los instrumentos del modo más tradicional, aunque disfracen su concepción del sonido o de la música poniendo a los viejos instrumentos a hacer cosas para las que no habían sido pensados, cosa muy apreciable por cierto, y que dio magníficos frutos musicales, pero que por desgracia, en la mayoría de los casos, ofrece un "repertorio" de posibilidades muy escaso.
Sí, pero no sé si en la música popular, por ejemplo, el uso de todos esos nuevos instrumentos realmente está en la base, en el meollo de la expresión o del lenguaje. ¿No es más bien un aderezo, un artificio, una fioritura? No en vano se les llama "efectos".
Los rótulos son muy engañosos, ya te dije. Creo que en algunos casos sí funcionan esas cosas como efectos, y en otros no, pero eso requiere estudios y análisis serios que no sé si alguien en algún lado está haciendo. Y en la música culta también el análisis está en pañales. Mucha gente confunde lo que un tipo dice que hizo, o la descripción del procedimiento que usó para hacerlo, con lo que realmente hizo, en términos de lenguaje musical. Esta confusión surge de que en la música clásica, en general, las dos cosas coinciden, debido a que casi todos los elementos formales de que se compone coinciden con unidades de significación, ya que son la cristalización de procesos de muchos siglos, durante los cuales las cosas que fueron consagrándose por el uso iban cobrando al mismo tiempo significados utilizados y comprendidos más o menos de la misma manera por todos los involucrados. Pero si vos analizás una obra musical por ejemplo en función de la correspondencia entre ciertas concepciones gráficas o geométricas por una parte y las alturas de los sonidos y el tiempo, por otra, tal vez no estés haciendo ningún análisis musical, estás jugando a otra cosa que no tiene nada que ver con la música, pero no con la música clásica, con ninguna música, tiene que ver, es lo mismo que si uno decide por ejemplo escribir un cuento donde todos los renglones empiecen y terminen con la misma letra. Después, cuando se publica, el formato del libro no coincide con el de las páginas del manuscrito, y ese elemento no es percibido por nadie, y tal vez tampoco sería percibido aunque los formatos coincidieran. El análisis literario del cuento va a ser el análisis de lo que las palabras del cuento dicen, más allá del interés que pueda tener enterarse de cómo trabajó el autor.
Pero lo que se llamaba poesía concreta ¿no hacía cosas de ese tipo? ¿No integraba ese tipo de elementos visuales a la significación?
Sí, pero la diferencia está en que ahí lo que el autor escribe y lo que el lector lee es lo mismo. En la música, el oyente no escucha lo que el autor escribe, sino cómo suena lo que escribe. Entonces para validar un análisis musical basado en el análisis geométrico de lo que un compositor dibujó, o en la historia de los pasos que siguió para dibujar eso, tenés que demostrar primero que los elementos gráficamente significativos se traducen uno a uno en elementos sonoros también significativos. Y eso puede no ser para nada así. Puede ser que se traduzcan en elementos sonoros, sí, claro, pero ¿quién garantiza que son ésos los que articulan o determinan el "sentido" de la obra? El sentido de la obra, en el sentido de las cosas que resultan relevantes para los oyentes, como para que ellos la vayan siguiendo, la vayan sintiendo, la vayan aprehendiendo, puede estar dado por otras cosas que no estén contempladas en ese tipo de análisis. Una situación imaginaria: si se analizara una obra de Beethoven o de Schubert confeccionando una lista de números formados por el producto de las veces que en cada compás apareciera un mi bemol por el número del tiempo en que en ese compás apareciera el primer mi bemol (poniendo tiempo número cero si no hubiera ningún mi bemol) dividido por la cantidad de tiempos del compás, probablemente alguien podría pensar que al análisis le falta algo; que puede haber elementos estructurales bastante importantes que no fueron tomados en cuenta. Sin embargo, es dable imaginar una escuela de música donde se entrenara a los alumnos en este tipo de análisis, y donde la mayoría saliera con la impresión de que sabe captar lo medular de cualquier obra musical. Ciertas listas de números que presentaran algunos tipos de regularidades podrían ocupar sitiales de privilegio sobre las otras, y gozarían del favor de muchos alumnos de la escuela, algunos de los cuales se esforzarían en componer música en concordancia con ellas (esto podría llamarse "armonía"), mientras otros, dedicados a la crítica musical después de su egreso, hicieran comentarios elogiosos cuando detectaran (siempre que tuvieran acceso a las partituras de las obras, claro) listas de números de las buenas. Y no hay garantías de que muchos análisis de la música llamada "contemporánea" no sean de este tipo. El cuentito de un compositor sobre cómo estructuró su obra no representa esa garantía; nadie tiene por qué saber en qué lenguaje o de qué manera logra comunicar. En el lenguaje hablado nos pasa a todos, podemos saber hablar y no saber nada de gramática, no saber cómo decimos lo que decimos, ni saber cómo es que lo que decimos consigue decir. Es muy ingenuo creer que con la música es más fácil, yo creo que al contrario, es todavía más difícil. Y redondeo esto con una anécdota. Una vez me presenté a un concurso de composición, y después que fui bochado, un día, hablando con un compositor que había sido miembro del jurado, le pregunté por mi obra y al identificarla me dijo que le había parecido muy mala. Después, al escuchar otra música mía, me dijo que tal vez si hubiera visto la partitura de esa música sin oírla, también le habría parecido muy mala o no la habría entendido, aunque oyéndola tenía otra impresión. Creo que ahora en muchos concursos se pide lo que se llama "maquetas midi" de las obras, pero hubo varias décadas durante las que los concursos de composición musical no eran de música sino de dibujo, habida cuenta de que los "maestros", a partir de cierta época (creo que más o menos a partir de los años 1950-60) dejaron de "saber música" en el sentido en que "sabían música" los de antes.
¿Y quiénes "saben música" en la actualidad?
Creo que hay dos grandes "academias", dos grandes medios "cultos" o medios donde se concentra el "saber musical" (o pretende hacerlo, claro, ya que muchas expresiones musicales quedan fuera de ese "saber"). Uno es el tradicional, que está esquizofrénicamente dividido en dos, con el saber "clásico" por un lado (pero confinado a la imitación) y el "contemporáneo" por otro (pero que como "saber" sólo adopta una apariencia de sistematicidad que justifique los grados, los sueldos, los títulos universitarios, etc (en los países donde eso sigue existiendo, claro), ya que intrínsecamente ese saber no es "orgánico" como el de la música llamada clásica. Y el otro gran ámbito académico, en coincidencia con el ascenso geopolítico de los Estados Unidos durante el siglo XX, es el que se fue cristalizando a partir de la teorización del jazz. Este "saber" sí está sistematizado y organizado, y ahí para aprender ciertas cosas es indispensable haber aprendido primero otras. Esto no le da ninguna ventaja sobre el de la música "contemporánea", claro; pero es un "saber" de verdad. El otro es de mentira. Y fuera (o dentro, o independientemente) de estas academias está la gente que hace cosas que luego serán los modelos a estudiar, a imitar, o a execrar por los académicos. Esto no es muy original, casi todo el mundo lo sabe. Lo que no saben los músicos "contemporáneos" y los "clásicos", en general, es que no "saben música". Y lo que no saben los discípulos directos o indirectos de Berklee, en general, es que (exactamente del mismo modo como ocurría en los conservatorios de hace pocas décadas), las "reglas" que aprenden no son las reglas de la música, sino de una música.
incitación a revisar el "organigrama" de los estratos musicales de hoy
(diálogo recuperado de Gourmet Musical / 2002)
SEGUNDA ENTREGA
Pero, perdón, sobre lo que decías hace un rato, tal vez no se trata ni se trataba de estar por encima de la armonía, sino en otro lugar.
Sin duda, pero si vos estás generando situaciones armónicas cuyo significado no entendés ni controlás, no estás en otro lugar, o mejor dicho no sabés dónde estás, podéscreer estar en un lugar y estar en otro. Y también se puede ir cambiando de lugar sin moverse. Las cosas van cobrando sentidos que antes no tenían. Es muy distinto escuchar la sonata para piano de Alban Berg ahora que hace 60 o 70 años, porque está llena de acordes que en ese momento podían ser considerados acordes raros y ahora son formas muy comunes de tocar acordes de dominante. Escuchar esa obra es una experiencia similar a la de mirar uno de esos dibujos donde mirando de una manera se ve un paisaje y mirando de otra se ve una cara; esas cosas. También es muy común que la gente que nunca escuchó con conocimiento de causa "música contemporánea" al escuchar alguna obra piense que es la banda sonora de una película de terror, porque los que componían música de películas, sobre todo en los años 60, empezaron a usar elementos de esa música "desconocida" para representar "lo desconocido", para crear climas de suspenso, de no saber lo que va a pasar. Entonces todo eso adquirió significaciones que a la hora de componer no se pueden desconocer. Y el problema es que si sos un compositor "contemporáneo" que no tiene más que una idea vaga y muy general de lo que pasó en la armonía de la música popular durante los últimos 50 años, y si igual trabajás con notas, con instrumentos que toquen notas de altura determinada, inevitablemente te vas a meter en una camisa no de once varas, sino de doce, lo que podríamos llamar una "camisa de Schoenberg".
Pero ¿no pasa siempre, eso, en realidad? ¿No pasa que todo lo que uno compone siempre va a tener o a cobrar más significados que los que uno quiso poner? Cualquier obra, después que uno la hizo, es de los que la escuchan, que le agregan todo lo que antes ellos tenían en la cabeza.
Por supuesto. Siempre es así. Yo no estoy haciendo ningún reproche a esa forma de trabajar o de componer. Sólo estoy haciendo reproches a quien considere que eso se puede llamar vanguardia, que eso pueda estar de algún modo "más allá" que otras formas de expresión musical. Lo que sucedió en este aspecto con la música es análogo a lo que habría podido pasar si cuando se inventó la fotografía, por ejemplo, no se le hubiera puesto un nombre diferente que a la pintura, sino que se le hubiera llamado pintura contemporánea, y se hubiera generado una actitud, por parte de los fotógrafos, de creerse que su "pintura" era la vanguardia y que los que seguían dibujando o pintando en lugar de fotografiar estaban atrasados en cuanto a lenguaje pictórico, es decir, en cuanto a cómo crear imágenes en una superficie.
Y decime, cuál es el modo de sustraerse a las significaciones musicales preexistentes de que hablabas, ¿evitarlas? ¿Agregar más elementos a la lista negra?
Bueno, sí, es una forma. Alguna gente habla de algo que llaman el "problema de las alturas". Ese problema yo lo definiría como la pregunta "¿cómo puedo disponer las alturas para que no me digan que soy tal cosa, o que soy tal otra, o que suena a esto o a lo otro?". A mí ese problema me parece que no es musical, es un problema de guardarropa, qué me pongo para ir a esta fiesta para que no piensen que soy un groncho, o que soy un nuevo rico, o que quiero llamar la atención, o que quiero pasar desapercibido, etc etc. El "problema de las alturas" solamente se presenta si uno, en vez de tener la pretensión de decir algo, pretende tener la garantía de decir algo que nunca haya sido dicho, ir a la fiesta con un modelo exclusivo, con la seguridad de que ninguna otra lo va a tener. Es la misión del Enterprise de Star Trek, Viaje a las estrellas, explorar nuevos mundos, ir a donde nadie ha llegado antes, como mal traducían en el doblaje.
De todos modos eso que decías, de componer negativamente, más bien da la impresión de que pasaba hace 20 o 30 años, ahora hay como más tolerancia, en el ámbito de la música contemporánea, ¿no? Inclusive aparecen obras llenas de reminiscencias tonales que ni siquiera están planteadas sobre estructuras repetitivas, cosas que hace 30 años no sólo no hubieran sido aceptadas en ningún concierto ni concurso de composición, sino que habrían significado el apedreo del compositor, su defenestración.
Es cierto, pero la tolerancia actual no es producto de una reconsideración de estos temas, es solamente una actitud propia de la frivolidad posmoderna, de la despreocupación y de la irresponsabilidad. Todo es válido, vos hacés lo tuyo, yo hago lo mío, no tiene sentido comparar las cosas, afuera los juicios de valor, no hay caminos mejores o peores, todos son igualmente estériles o igualmente satisfactorios. Pero cada cual en su casa, en su club.
¿Qué clubes hay?
No sé, yo conozco algunos pocos, nada más. Hay un gran club de música joven, por ejemplo, se supone que si sos joven te tienen que gustar ciertas cosas sin importar que sean casi exactamente iguales que las de los jóvenes de hace 30 años. Y está el club de lo contemporáneo, donde no importa que lo que hagas sea exactamente igual a lo que hacían otros hace 30 años, porque ahí fue cuando se decidió cambiarle el sentido a la palabra; lo contemporáneo dejó de ser lo que se hacía en ese momento por hacerse en ese momento, y pasó a ser lo que se hacía en ese momento y punto. Y es increíble hasta qué punto las palabras y las etiquetas condicionan la percepción de la gente. En Montevideo hay una agrupación que se llama Núcleo Música Nueva, y conozco gente que usa la palabra nuevo para referirse a cosas que se tocan en los ciclos de la Agrupación, sin prestar ninguna atención al hecho de que en su concepción musical, y más allá de que puedan ser músicas buenísimas, son exactamente iguales a cosas que se hacían hace 30 o 40 años, o son directamente cosas compuestas en esa época o antes.
Pero ¿no pueden ser nuevas a pesar de eso?
Sí pueden serlo, pero no creo que la probabilidad de que lo sean sea mayor que ecualquier otro ámbito de la música.
Pero cuando se habla de música nueva o contemporánea en ese tipo de contextos, ¿no es para diferenciarlos de algún modo de los ciclos sinfónicos o de cámara oficiales o tradicionales, donde el repertorio es siempre más antiguo?
Sí, pero eso no libra de la responsabilidad de hacer algo nuevo si se está anunciando algo nuevo. En todo caso, estos ciclos podrían cambiar su denominación de nuevos o de contemporáneos, y llamarse por ejemplo "música vieja pero no tan vieja como las otras". De todos modos hay una cantidad de cosas que suelen darse, al menos en los conciertos de música "contemporánea" de estas latitudes (no sé cómo es en otras) que son difíciles de compatibilizar con algunos de los principios que supuestamente subyacen a sus vertientes más importantes. Por ejemplo, ¿se puede hablar del "estreno" de una obra de John Cage, o de una obra inspirada en su enfoque de la música? Una obra así no puede tener estreno, porque si se ensaya ya se estrenó. No estoy diciendo que el inspector de SADAIC tenga que ir también a los ensayos, a cobrarles a los músicos, pero sí que el presentarse en público con la actitud de quien va a abrir una ventana que permita acceder a una obra abstracta que no está en la sala sino en un lugar ideal, como sucede con la música clásica, y después tocar algo que no está en ningún lugar ideal sino en la realidad concreta de su ejecución en ese momento y en esa sala, es muy engañoso. La tos del público en un concierto de música contemporánea funciona igual que en uno de música clásica, funciona como una molestia, como un recordatorio de la carne que dificulta el vuelo del espíritu. Pero supuestamente no tendría que ser así.
¿Y cómo tendría que ser? ¿Tendría que haberse desarrollado una conciencia sonora que incorporara ese tipo de perturbaciones respiratorias a la semiosis del discurso musical? ¿O tendría que ser como en una peña folclórica, o en un boliche de tango, o en un club de jazz, donde si alguien tose o se ríe no hay ningún problema, no se siente como una interrupción o un atentado a la continuidad del rito sagrado, por más que esos sean también ritos sagrados, pero con otro tipo de sacralidad? ¿No será que le están pidiendo a un género que adopte modalidades que son de otro?
No le pido que adopte modalidades de otro, pero sí que si anunció que va a revolucionar sus modalidades tradicionales, que lo haga.
¿Pero no te parecen suficientes rompimientos los que ya llevó a cabo? Fijate lo que pasó con el manejo del tiempo, por ejemplo. En la música clásica, por más que ciertas danzas tuvieran ritmos que deformaban de diferentes maneras la regularidad del compás, todo está basado en el compás, en la distribución de los acontecimientos sonoros en ciertas unidades de tiempo articuladas por un sistema de acentuaciones. En muchas vertientes de la música contemporánea todo eso fue barrido. Al igual que el sistema de alturas, el tiempo también se democratizó.
No, para nada. Se mantiene la dictadura encubierta. Cuando el ritmo o las figuraciones parecen muy zarpados, es un tipo de zarpe igual al de la libertad rítmica de los recitativos barrocos, sólo que con otros elementos. Y cuando hay compás, por más irregulares que parezcan las cosas que se tocan, se está contando el mismo tiempo que en la música clásica, sólo que se lo trata de ocultar, se miente. Es un tiempo unidimensional, además, que cuando se estira se estira todo junto y cuando se contrae también se contrae todo junto. En un tango, por ejemplo, se puede estirar o estrechar algunas de las líneas melódicas de lo que está sonando, y aunque una nota caiga un tiempo antes o un tiempo después, o medio, o dos tiempos, igual el oído la relaciona y la asocia con acordes que no están sonando en ese momento, es casi como si hubiera tres flujos temporales, uno por el que pasa una cosa, uno por el que pasa otra, y un tercero a través del cual aquellas dos cosas se pueden percibir como coincidentes. Lo misma pasa en el jazz, sólo que los flujos temporales se relacionan de otra manera. Y en la zamba y en la chacarera también, de repente ahí los tiempos coinciden pero están estructurados internamente de modos diferentes, están divididos de diferentes maneras. En la música clásica, en cambio, cuando se apura una cosa se apuran también todas las demás, todo siempre tiene que coincidir, para que coincida. En la música romántica siempre hay arrebatos y momentos de tranquilizarse, igual que en gran parte de la música "contemporánea", pero siempre son los mismos arrebatos y achiques para todos en todo momento. La máxima libertad que puede haber ahí es la de tomar un acorde arpegiado, en vez de tomarlo con todas las notas juntas.
Bueno, pero es parte del código. No podés pedirle a la música culta que adopte el código de otros lenguajes.
Creo que sí se le puede pedir, y de hecho muchísima gente hace eso, no es que adopte el código, pero lo considera, lo oye, oye lo que pasa a su alrededor y trabaja con eso, sueña con eso, inventa otras posibilidades con eso. Sólo que en general no tienen carné de afiliación al club de la música contemporánea. A Picasso le podrían haber dicho también hace 90 años "mirá, vos estás usando códigos que no son de tu área, eso no vale, tenés que respetar la perspectiva, se tiene que saber qué es lo que está adelante y qué es lo que está atrás". Del mismo modo se le podría haber dicho a Schoenberg que el dodecafonismo no concordaba con el código de la música culta, que tenía que haber siempre una tónica clara. ¿Y cómo los Beatles pudieron incorporar a su música, tan medularmente, elementos de blues? Era otro código. ¿Qué tenía que ver el blues con la música popular inglesa? Los códigos pueden ir cambiando, no se puede usar el mismo argumento para justificar una revolución en la música que para prohibir otra. Además, creo que cuando se habla de "código" y de "lenguaje" en música, hasta ahora, no se sabe bien qué se quiere decir. Creo que el manejo de esos términos es muy vago y da lugar a confusiones y contradicciones debido a cambios inadvertidos en el significado de las palabras en el curso de las exposiciones. Y siguiendo con lo que te decía antes, lo mismo que pasa con el tiempo pasa con otros componentes de la música. Por ejemplo, los instrumentos musicales surgidos en los últimos decenios. Hoy en día la mayor parte de los discos y de los espectáculos musicales que se realizan descansan en buena medida en parámetros musicales que no son ni la melodía, ni la armonía, ni el ritmo, ni el timbre, son parámetros que tienen que ver con el procesamiento electrónico de lo que hacen las voces y los instrumentos, la distorsión, la posibilidad de que distintos instrumentos que están físicamente juntos suenen como si estuvieran situados en espacios de diferentes tamaños y con diferentes propiedades acústicas, hay una lista muy larga de nuevos instrumentos que en general donde menos se usan es en el ámbito de la música "contemporánea", el ámbito donde supuestamente más se revolucionó la percepción del sonido y la expresión sonora. No digo que no se usen, ojo, digo que es donde su uso está menos generalizado. Los compositores e intérpretes de la música supuestamente más "avanzada" son en general los que usan los instrumentos del modo más tradicional, aunque disfracen su concepción del sonido o de la música poniendo a los viejos instrumentos a hacer cosas para las que no habían sido pensados, cosa muy apreciable por cierto, y que dio magníficos frutos musicales, pero que por desgracia, en la mayoría de los casos, ofrece un "repertorio" de posibilidades muy escaso.
Sí, pero no sé si en la música popular, por ejemplo, el uso de todos esos nuevos instrumentos realmente está en la base, en el meollo de la expresión o del lenguaje. ¿No es más bien un aderezo, un artificio, una fioritura? No en vano se les llama "efectos".
Los rótulos son muy engañosos, ya te dije. Creo que en algunos casos sí funcionan esas cosas como efectos, y en otros no, pero eso requiere estudios y análisis serios que no sé si alguien en algún lado está haciendo. Y en la música culta también el análisis está en pañales. Mucha gente confunde lo que un tipo dice que hizo, o la descripción del procedimiento que usó para hacerlo, con lo que realmente hizo, en términos de lenguaje musical. Esta confusión surge de que en la música clásica, en general, las dos cosas coinciden, debido a que casi todos los elementos formales de que se compone coinciden con unidades de significación, ya que son la cristalización de procesos de muchos siglos, durante los cuales las cosas que fueron consagrándose por el uso iban cobrando al mismo tiempo significados utilizados y comprendidos más o menos de la misma manera por todos los involucrados. Pero si vos analizás una obra musical por ejemplo en función de la correspondencia entre ciertas concepciones gráficas o geométricas por una parte y las alturas de los sonidos y el tiempo, por otra, tal vez no estés haciendo ningún análisis musical, estás jugando a otra cosa que no tiene nada que ver con la música, pero no con la música clásica, con ninguna música, tiene que ver, es lo mismo que si uno decide por ejemplo escribir un cuento donde todos los renglones empiecen y terminen con la misma letra. Después, cuando se publica, el formato del libro no coincide con el de las páginas del manuscrito, y ese elemento no es percibido por nadie, y tal vez tampoco sería percibido aunque los formatos coincidieran. El análisis literario del cuento va a ser el análisis de lo que las palabras del cuento dicen, más allá del interés que pueda tener enterarse de cómo trabajó el autor.
Pero lo que se llamaba poesía concreta ¿no hacía cosas de ese tipo? ¿No integraba ese tipo de elementos visuales a la significación?
Sí, pero la diferencia está en que ahí lo que el autor escribe y lo que el lector lee es lo mismo. En la música, el oyente no escucha lo que el autor escribe, sino cómo suena lo que escribe. Entonces para validar un análisis musical basado en el análisis geométrico de lo que un compositor dibujó, o en la historia de los pasos que siguió para dibujar eso, tenés que demostrar primero que los elementos gráficamente significativos se traducen uno a uno en elementos sonoros también significativos. Y eso puede no ser para nada así. Puede ser que se traduzcan en elementos sonoros, sí, claro, pero ¿quién garantiza que son ésos los que articulan o determinan el "sentido" de la obra? El sentido de la obra, en el sentido de las cosas que resultan relevantes para los oyentes, como para que ellos la vayan siguiendo, la vayan sintiendo, la vayan aprehendiendo, puede estar dado por otras cosas que no estén contempladas en ese tipo de análisis. Una situación imaginaria: si se analizara una obra de Beethoven o de Schubert confeccionando una lista de números formados por el producto de las veces que en cada compás apareciera un mi bemol por el número del tiempo en que en ese compás apareciera el primer mi bemol (poniendo tiempo número cero si no hubiera ningún mi bemol) dividido por la cantidad de tiempos del compás, probablemente alguien podría pensar que al análisis le falta algo; que puede haber elementos estructurales bastante importantes que no fueron tomados en cuenta. Sin embargo, es dable imaginar una escuela de música donde se entrenara a los alumnos en este tipo de análisis, y donde la mayoría saliera con la impresión de que sabe captar lo medular de cualquier obra musical. Ciertas listas de números que presentaran algunos tipos de regularidades podrían ocupar sitiales de privilegio sobre las otras, y gozarían del favor de muchos alumnos de la escuela, algunos de los cuales se esforzarían en componer música en concordancia con ellas (esto podría llamarse "armonía"), mientras otros, dedicados a la crítica musical después de su egreso, hicieran comentarios elogiosos cuando detectaran (siempre que tuvieran acceso a las partituras de las obras, claro) listas de números de las buenas. Y no hay garantías de que muchos análisis de la música llamada "contemporánea" no sean de este tipo. El cuentito de un compositor sobre cómo estructuró su obra no representa esa garantía; nadie tiene por qué saber en qué lenguaje o de qué manera logra comunicar. En el lenguaje hablado nos pasa a todos, podemos saber hablar y no saber nada de gramática, no saber cómo decimos lo que decimos, ni saber cómo es que lo que decimos consigue decir. Es muy ingenuo creer que con la música es más fácil, yo creo que al contrario, es todavía más difícil. Y redondeo esto con una anécdota. Una vez me presenté a un concurso de composición, y después que fui bochado, un día, hablando con un compositor que había sido miembro del jurado, le pregunté por mi obra y al identificarla me dijo que le había parecido muy mala. Después, al escuchar otra música mía, me dijo que tal vez si hubiera visto la partitura de esa música sin oírla, también le habría parecido muy mala o no la habría entendido, aunque oyéndola tenía otra impresión. Creo que ahora en muchos concursos se pide lo que se llama "maquetas midi" de las obras, pero hubo varias décadas durante las que los concursos de composición musical no eran de música sino de dibujo, habida cuenta de que los "maestros", a partir de cierta época (creo que más o menos a partir de los años 1950-60) dejaron de "saber música" en el sentido en que "sabían música" los de antes.
¿Y quiénes "saben música" en la actualidad?
Creo que hay dos grandes "academias", dos grandes medios "cultos" o medios donde se concentra el "saber musical" (o pretende hacerlo, claro, ya que muchas expresiones musicales quedan fuera de ese "saber"). Uno es el tradicional, que está esquizofrénicamente dividido en dos, con el saber "clásico" por un lado (pero confinado a la imitación) y el "contemporáneo" por otro (pero que como "saber" sólo adopta una apariencia de sistematicidad que justifique los grados, los sueldos, los títulos universitarios, etc (en los países donde eso sigue existiendo, claro), ya que intrínsecamente ese saber no es "orgánico" como el de la música llamada clásica. Y el otro gran ámbito académico, en coincidencia con el ascenso geopolítico de los Estados Unidos durante el siglo XX, es el que se fue cristalizando a partir de la teorización del jazz. Este "saber" sí está sistematizado y organizado, y ahí para aprender ciertas cosas es indispensable haber aprendido primero otras. Esto no le da ninguna ventaja sobre el de la música "contemporánea", claro; pero es un "saber" de verdad. El otro es de mentira. Y fuera (o dentro, o independientemente) de estas academias está la gente que hace cosas que luego serán los modelos a estudiar, a imitar, o a execrar por los académicos. Esto no es muy original, casi todo el mundo lo sabe. Lo que no saben los músicos "contemporáneos" y los "clásicos", en general, es que no "saben música". Y lo que no saben los discípulos directos o indirectos de Berklee, en general, es que (exactamente del mismo modo como ocurría en los conservatorios de hace pocas décadas), las "reglas" que aprenden no son las reglas de la música, sino de una música.
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