LA PICAPIEDRIZACIÓN DE LOS SUPERSÓNICOS
incitación a revisar el "organigrama" de los estratos musicales de hoy
(diálogo recuperado de Gourmet Musical / 2002)
El siguiente diálogo, parcialmente basado en algunas entrevistas para distintos medios de prensa, adolesce probablemente de vicios de enfoque, debido a la falta de formación musicológica del autor, pero intenta cuestionar, desde el lugar de la práctica musical, algunas cosas que por "inercia" parecen seguir dándose por sentadas acríticamente. Por último, quiero aclarar que el único objetivo de esto es promover la discusión y que las "acusaciones" presentadas aquí contra las posturas explícitas o implícitas de la música "contemporánea" y las opiniones sobre el modo de supervivencia de la música "clásica" no implican ninguna clase de cuestionamiento de tipo personal a quienes fueron mis maestros, sin cuyas desinteresadas enseñanzas jamás habría podido hacer lo poco que hice en materia de música.
PRIMERA ENTREGA
¿Cuáles son las principales deficiencias, en tuopinión, del contenido de la enseñanza en las instituciones formadoras en lo que se denomina música "académica" o "culta" y cuáles las de las de música "popular"? ¿Es posible diseñar un programa que articule a ambas áreas o que desestime la división?
La cuestión consiste en que la música "culta", en gran medida, dejó de existir como tal (me refiero a lo que vagamente podría llamarse su "función" en la sociedad). Entonces, la formación que se le da a la gente que quiere ir por ahí, es una formación "exterior", una formación tendiente a recrear lo mejor posible modelos consagrados, tanto de ejecución como de creación. Por otra parte, una buena porción de la "función" que antes desempeñaba la música "culta" fue absorbida en las últimas décadas por el jazz. Yo creo que si Franz Liszt reviviera y quisiera "aggiornarse" en lo que pasó dentro de la música, tardaría unas pocas horas en aprender y dominar las distintas propuestas de la música "culta" del siglo XX, pero tendría que pasarse varios años estudiando para entender lo que toca Herbie Hancock (y no solamente en razón de lo que en éste no viene de la música clásica europea, sino incluso en lo que sí viene de ahí, en la fagocitosis que el sistema tonal hizo de Debussy, Bartok, el blues, etc). En contrapartida, con respecto a la enseñanza de la música popular, creo que está demasiado constreñida a las formas tonales, al punto que se implanta ese esquema al tratamiento y aprendizaje de muchas músicas que en su constitución básica son ajenas a eso. Está totalmente generalizado en estos ámbitos un sentido invertido de la armonía: una armonía que no resulta de "armonizar" cosas que suceden juntas, sino que se plantea como punto de partida; una cuadrícula vacía pero que actúa obligando a las cosas a armonizarse no entre sí, sino en relación a ella, o sea en relación a nada. Y esto liquida al 99% de los músicos que entran a aprender. En cuanto a lo de articular ambas áreas, la culta y la popular... No sé, supongo que estaría bien, pero en general, cuando se emprenden cosas así, se entra en callejones sin salida, a veces por culpa de palabras como "tango", por ejemplo, o "rock". La mayor parte de lo que actualmente se hace bajo el rótulo de "tango" surge de una comprensión errónea de la relación entre esa palabra y las cosas que se tocaban por estos lados en la primera mitad del siglo XX. Es como si por llamarse "Juan" un recién nacido, hubiera que llevarlo a un cirujano plástico que le cambiara la cara para parecerse a otro Juan más viejo, como si ése se hubiese llamado así por tener esa cara, y no simplemente por requisitos civiles. La herencia "real" de ese Juan viejo no va a estar en ese otro recién nacido operado, sino en sus propios hijos, que pueden tener otras caras y otros nombres. Y en el caso de la música "culta" creo que es todavía peor, porque es un rótulo que ni siquiera existía en las épocas a las que se les endilga su surgimiento como tal no en contraposición a las otras músicas que hubiera en esas épocas, sino en contraposición a las que hay ahora, que no existían antes.
¿Antes no había música popular?
Claro que sí. Y qué.
En el ámbito de la composición ¿la división música culta / música popular es conflictiva pero necesaria o es un obstáculo creativo?
El modo en que la gente hoy en día se vincula con los distintos tipos de música es muy diferente al de épocas sin discos, walkmans, televisión, etc. Una persona puede, en un trayecto de una cuadra, ser atravesada por diecisiete músicas de lenguajes absolutamente ajenos entre sí en sus orígenes (eso no significa que todas le "digan", claro). Sin embargo, los músicos que las tocan pueden en algunos casos ser los mismos, cosa impensable en otras épocas. Esto tiene un alcance que en general creo que no se alcanza a comprender, y es éste: que lo que antes funcionaba como un lenguaje, ahora puede ser sólo una "locución" propia de un lenguaje más grande que se comió a todos esos lenguajes (aunque sin digerirlos). De ahí que muchos "géneros" o "estilos" musicales se mantengan casi incambiados en las últimas décadas, pese a que otras cosas de la música cambien tanto. Es porque, por ejemplo, los tipos que están tocando tangos, folclore o cumbia (o música "contemporánea"), en su mayoría, no están tocando tangos, ni folclore ni cumbia, sino que están diciendo "yo toco tangos", "yo toco folclore", "yo toco música contemporánea", etc, como locuciones propias de un lenguaje que a algunos de ellos les permite usar otras de esas locuciones (otros no las pueden usar como músicos, pero sí como oyentes, como el caso de los músicos "contemporáneos" que no saben tocar música popular, pero la usan o la necesitan como compañía cotidiana). Pero la conciencia de ese "superlenguaje" (que es lo que realmente merecería, creo yo, llamarse "música contemporánea") es escasa. Se puede oír plenamente asumido, de todos modos, en muchas manifestaciones musicales como Les Luthiers, o en Carl Stalling (el que hacía las músicas de los dibujos animados de la Warner), o en Scott Bradley (el que hacía las de Tom & Jerry), por ejemplo. Volviendo a la pregunta, yo no creo que la división música culta/música popular sea un asunto propio de la música actual. Hay diferentes lenguajes y ámbitos musicales, sí, pero no están ordenados ni distribuidos de esa forma, que es más bien una "superestructura" anacrónica que algunos musicólogos y periodistas siguen sosteniendo a falta de otra mejor. Yo creo que hoy en día el panorama es mucho más complejo y no se deja atrapar por esa clasificación. Sin duda algo de ella subsiste, pero está "cruzado" y en conflicto con lo que lleva el rótulo de "culto" o de "popular". Yo pienso, por ejemplo, que muchas de las mejores obras de música "culta" uruguaya de las últimas décadas son de Daniel Viglietti, Jorge Lazaroff y Luis Trochón, compositores clasificados como "populares". Se puede objetar que esos trabajos son de música popular porque se difundieron en medios y canales propios de la música popular, pero si los géneros se definen de esa manera vamos mal, todo queda en una cuestión de clubes. Tiene que haber algunos rasgos estructurales, o funcionales, para definir los géneros. También se podrá objetar mi juicio diciendo que, por ejemplo, esas obras no están escritas, mientras que la música "culta" siempre se escribe. Yo respondería que la escritura de la música "culta" no registra más que una pequeña parte de lo que los ejecutantes saben que deben tocar (y eso en la música "contemporánea" está mucho más exacerbado; las nuevas grafías de la música "contemporánea", en general, son un "curro"), y que muchas cosas de la música popular que supuestamente no están "escritas", en realidad a veces lo están, y otras veces están registradas como grabación de ayuda-memoria para el compositor o para el intérprete. Lo que sucede es que como los compositores de música "culta" (reconocida como tal) en general son bastante sordos, necesitan la escritura más que los otros. Pero existiendo la grabación, muchos músicos, y más cuando son cosas para un solo instrumento, usan o usaban eso como "escritura" en lugar de escribir. (Esto sin hablar de las computadoras). Probablemente habrían hecho lo mismo compositores como Chopin o Beethoven, en muchas de sus composiciones para piano. En otras composiciones, por ejemplo para varios instrumentos, sí se habrían hecho partituras de todos modos, pero hay que tener en cuenta que las partituras, además de funcionar como registro de lo que se compone, tienen una función muy importante como instrumento musical. Hay cosas que no se pueden tocar si no se tiene un papel adelante. Y en esta función de instrumento también son muy usadas en la música llamada popular. Y las partituras también tienen otra función, son una herramienta a veces imprescindible para la composición. Hay cosas que ningún compositor habría podido concebir de un saque, sin ir viendo en un papel, paso a paso, lo que está pasando entre las distintas cosas que a él o a ella misma se le van ocurriendo. Eso tal vez sea una de las cosas más importantes que distinguen la música occidental de otras músicas de otras culturas. Es mucho más definitorio que la tonalidad, que generalmente se tomo como rasgo identificatorio de nuestro sistema musical más allá de que no se use o se finja no usar en la música llamada contemporánea. Pero bueno, esa función de la escritura ahora también puede ser desempeñada por otros elementos, grabadores, secuenciadores, computadoras.
Antes hablaste de lo que podría o no llamarse la "función" de la música culta en la sociedad occidental. ¿Cuál es esa función?
No sé cuál es, pero ha sufrido algunos cambios importantes en el tránsito del Renacimiento a la sociedad capitalista. La antigua nobleza tenía a los compositores a su servicio, y con peor o mejor gusto, promovía las artes, que realzaban y coloreaban su poderío. Con el advenimiento de la sociedad burguesa, la actividad musical se va independizando, pero como decían Marx y Engels en el Manifiesto Comunista de 1844, ninguna clase dominante en la historia fue tan bruta o tan cerda como la de los burgueses. Mientras la burguesía quiso imitar a la nobleza de los siglos anteriores en la "protección", el amparo de la producción musical "culta" del presente y del pasado (esto último justamente por carecer de criterio propio y verse obligada a tomar prestado elcriterio de los nobles de antes, a quienes quería sustituir), hubo pocos cambios en la situación funcional de la música culta, más allá de que algún músico sin amparo pudiera morirse de hambre. Además, esto se ve reforzado por la circunstancia de que durante el siglo XIX la alta burguesía estaba muy mezclada con lo que quedaba de la nobleza, o lo que quedaba de ésta seguía en su mecenazgo de músicos. Pero durante el siglo XX, poco a poco, se va volviendo cada vez más vacío de contenido y de "vida" el apego de la aristocracia burguesa por la Música con mayúscula, y a pesar de que la mayúscula se la puso ella misma, hoy en día la alta burguesía no escucha más a la crema de la crema de los músicos cultos, no escucha más a los Chopin y los Liszt de ahora, sino que reparte su tiempo entre los Chopin y los Liszt de antes y los Enrique Iglesias de ahora. Las músicas que se eligen a nivel de las multinacionales para proyectar e imponer al consumo masivo no son sólo un mecanismo para ganar plata y para perpetuar el ejercicio del poder: son también un reflejo de lo que les gusta a los dueños y de lo que ellos son.
¿Pero de cualquier manera los compositores "cultos", aunque desamparados por el poder, siguieron constituyendo la vanguardia?
La vanguardia de qué.
No sé, de la música. De la música occidental.
Mirá, ese vaciamiento del apego burgués por el arte tiene múltiples consecuencias. Se va generando una escuela de intérpretes que tocan técnicamente cada vez mejor, se van superando generación tras generación, son máquinas cada vez más perfectas, entrenadas para simular hasta los más ínfimos detalles de la supuesta "expresión" de las músicas del pasado (que en realidad suelen ser las que se pusieron de moda durante el siglo XIX, supongo que bastante avanzado), pero que son cada vez más incapaces de salirse una sola nota de lo escrito (no es que salirse de lo escrito estuviera "prescrito" en esas músicas, pero ¿puede un intérprete entender una música si no es capaz, a cada paso, de "elegirla" entre distintas alternativas que se le pueden presentar, en función del conocimiento del lenguaje musical y de la experiencia previa?). Todo esto supongo que es archisabido (aunque mi ignorancia en asuntos musicológicos me haga decirlo tal vez con muy poco rigor), pero lo que creo que no se ve mucho es la contracara que todo este asunto tiene en el ámbito de la composición. La misma inanición que va ganando a los intérpretes, va haciendo carne también en los compositores (por más geniales que sean muchos de ellos y por más puertas que hayan abierto hacia nuevos tipos de sensibilidad musical). Porque a la par que durante las primeras décadas del siglo XX se van desplegando y sucediendo distintas formas de ruptura con algunos de los elementos constitutivos de la tradición musical "culta", se va desarrollando un anquilosamiento "lingüístico" (en el sentido de lenguaje musical). Porque en cierto modo, en un principio, el abandono del manejo tonal de las notas de la escala cromática se da como por cansancio, por saturación, por estar muchos compositores hastiados de estar dando vueltas sobre lo mismo y sentirse necesitados de decir otra cosa. Los intérpretes se regodean con la repetición infinita del mensaje tonal, pero los compositores que abandonan la tonalidad es porque la conocen demasiado bien y en vez de regodearse con ella sienten que ya no les sirve, que necesitan decir cosas que no están dentro de su repertorio de posibilidades (muchas de esas cosas ya están en germen en la música de Beethoven, donde se dan situaciones sonoras que se articulan más -o igualmente- en función del timbre y de los niveles de intensidad que en función de lo melódico y lo armónico). Pero después, poco a poco, después de las distintas camadas de Debussýes, de Bártoks, de Prokófieffs, de Schoenbergs, de Revueltas, van surgiendo nuevas camadas de compositores que heredan el sentimiento de hastío por los elementos tonales pero sin tener ellos mismos la experiencia del hastío, porque no se formaron de la misma manera y no adquirieron ese dominio que podían tener aquellos otros en el manejo de las supuestas exacerbaciones tonales de Wagner o Mahler. Y como en general los compositores cultos que seguían insistiendo en el manejo de elementos tonales eran malos, se afirmaba cada vez más en los ámbitos cultos el rechazo a la tonalidad, pese a que probablemente la mayor parte de los que tomaban parte en ese rechazo seguía tarareando íntimamente melodías tonales o modales o cantando "que los cumplas feliz" y escuchando por ahí música popular, pero todo eso era como harina de otro costal. Sin embargo, en el ámbito del jazz, la tonalidad se seguía desarrollando y evolucionaba incorporando y asimilando muchos de los recursos que en las primeras décadas del siglo XX algunos compositores usaban para salirse de ella (como Debussy, como Bartok). Así, muchas de las escalas que en músicas más antiguas funcionaban como modos, pero con la afinación actualizada y privadas de su sentido original, se iban incorporando a la música tonal casi con el mismo estatuto jerárquico que los modos mayor y menor, únicos empleados en la música clásica. La incorporación al esquema tonal y a las funciones tonales de todos esos otros modos, y del blues, y de la escala por tonos, y no sé cuántas cosas más, fue extendiendo, para bien o para mal, las posibilidades de la tonalidad a tales extremos que es totalmente justificada la afirmación del pianista Mark Levine en cuanto a que desde el punto de vista armónico, en comparación con lo que se hace en el jazz, la música clásica europea, hasta en sus más abigarrados exponentes posrománticos, es música minimalista. No sé cómo es en Europa o en otros lugares, pero en nuestro medio, en general, esto no es percibido por los compositores de música "culta" que siguen repitiendo ingenuamente que la tonalidad terminó en Wagner o en Alban Berg, y despachan el asunto irresponsablemente diciendo que lo que hacen los jazzistas, si bien contiene elementos tonales, constituye "otro código". Es cierto que es otro código, pero también es otro código Debussy con respecto a Rameau, y también es cierto que así como hay un camino que va desde Haydn o Beethoven hasta Varèse, Cage o Xenakis en cuanto al tipo de hechos sonoros que pueden ser objeto de una gramática musical, hay otro camino, cruzado con ese, que va desde Bach o desde Frescobaldi o desde no sé quién, hasta John Coltrane o Bill Evans. También, por supuesto, hay caminos a Piazzolla, a Cuchi Leguizamón, etc etc. Por supuesto que pasaron muchas otras cosas, y muy decisivas, fuera de esos caminos, pero esto es para contestar a la pregunta: la contesto preguntándome qué papel de vanguardia, vanguardia de qué, puede ser un grupo de músicos que no tiene idea de cómo funciona una gran parte de la música que sonaba a su alrededor durante gran parte de su vida. Algunos indicios de esto: la canción "revolucionaria" que compuso el vanguardista Fredric Rzewski. Otro índice más cercano: los "Postangos" de Gerardo Gandini. Gandini es un buen compositor, es un excelente pianista, los Postangos son un trabajo muy bueno, muy interesante en muchos aspectos, muy lindo, pero en términos de lenguaje musical, ¿qué pasa ahí adentro? Un ir y venir desde el caos cromático más abigarrado hasta el planteamiento tonal más ingenuo, pero sin pasar por lo que podría llegar a considerarse una etapa intermedia, la de la mantención de las funciones tonales mediante elementos que tradicionalmente no las desempeñaban, pero que son obligados a desempeñarlas. No digo que Gandini tuviera por qué usar eso ni que usarlo hubiera significado un mejoramiento de su trabajo, para nada, al contrario, la mayor parte de lo que se hace con esas cosas actualmente suele ser bastante descartable; pero es importante señalar ese bache, yo lo llamaría "el malestar en la música contemporánea"; es el hecho de que la mayor parte de los compositores de música contemporánea no saben nada de armonía, su sentido tonal es infantil, está subdesarrollado, y su oído está atrofiado.
Pero el oído, en el sentido tradicional que tiene la palabra en la expresión "Fulano tiene oído" ¿no fue sustituido por otro tipo de oído? ¿No enseñó John Cage a escuchar otras cosas además de las notas? ¿No enseñó a escuchar no las notas abstractas significadas o representadas por las notas concretas que uno toca o pretende tocar, sino esas mismas notas concretas, esos mismos hechos sonoros que se están produciendo en un momento dado, junto con todo el resto de las cosas que suenan alrededor?
Por supuesto, pero yo me estoy refiriendo solamente a la captación de las relaciones entre las notas de la escala cromática.
Pero ¿no se produjo también una revolución perceptiva en ese plano? ¿No se desarrolló un oído atonal, que superara la antigua percepción, un oído que captara, identificara y degustara democráticamente todas las relaciones posibles entre las notas, sin privilegiar las que tuvieran significado como funciones tonales?
No. No se desarrolló para nada. Yo al principio creía ingenuamente que sí. Creía que en una pieza dodecafónica, por ejemplo, el compositor tenía el mismo tipo de vínculo con las notas que en una pieza tonal, no en cuanto al sentido de cada nota, por supuesto, pero sí en cuanto a la cantidad de sentido de cada nota, si se le puede llamar así, a la medida de la importancia de que fuera esa nota, y no otra, la que estuviera puesta en tal o cual lugar (este asunto del lugar también es muy importante, pero lo paso, ahora). No digo medida de la importancia en cuanto a la teoría, en cuanto a cumplir con los requisitos de la teoría, porque en este sentido, por ejemplo, en una pieza serial, la altura de cada nota requiere un nivel de determinación generalmente mayor que en una pieza tonal. Estoy hablando de la importancia en el sentido de cuánto altera el resultado musical, en la percepción del compositor, un cambio de nota. Pero cuidado, no estoy haciendo ningún tipo de comparación valorativa de los lenguajes musicales en sí, ni estoy diciendo que el hecho de que un compositor tuviera por ejemplo menos control melódico del resultado en una pieza dodecafónica que en una tonal implicara alguna desventaja musical. Sólo estoy diciendo lo que yo creía, cómo creía yo que funcionaba el vínculo del compositor, o del intérprete, con el sistema de alturas liberado de la tiranía tonal. Pensaba que era una superación. Algo así como que los compositores habían logrado construir todo un sistema de significados melódico-armónicos en la escala cromática liberada, que podía incluir las relaciones tonales simplemente como un caso particular, ya que en el ámbito de la música dodecafónica, por ejemplo, siempre se dijo que el lenguaje no era incompatible con lo tonal, y la música de Alban Berg era un buen ejemplo de eso. Pero de a poco me fui dando cuenta de que el asunto no funcionaba así, de que la percepción de todas las relaciones de alturas no era más rica en la música "liberada" que en la otra. No hubo superación del oído tonal, sino todo lo contrario, se fue dando un anquilosamiento. Sólo iba quedando una especie de percepción general que le servía a los compositores negativamente, es decir, para rechazar cosas, por ejemplo "ah, no, esto suena demasiado armónico" o "esto me quedó como una especie de dominante-tónica, lo voy a sacar". Por supuesto que no hay nada reprochable en que se haya dado esto, ninguna técnica, ningún sistema de trabajo tiene por qué ser descartado, y sin duda ése dio sus buenos frutos, pero lo que es innegable es que está basado en la mentira. La mentira de creerse y de querer hacer creer que se está por encima de un sistema de significados musicales que en realidad se domina y se conoce cada vez menos. Muchos compositores de música contemporánea se enojan con la gente que sigue desarrollando la armonía tonal, dicen cosas como que por más terceras que se agreguen a los acordes todo queda siempre en lo mismo, que no se agrega nada sustancial, y se pierden de aprender y de escuchar toda la inmensidad de cosas y de sentidos nuevos que aparecen y no se dan cuenta de que están exactamente en el mismo tipo de postura de los que cuando escuchan Ionización de Varèse se impacientan preguntando cuándo va a terminar la introducción y va a empezar el tema. Claro, nadie tiene la obligación ni el deber, ni seguramente el tiempo ni las ganas de conocer todas las vertientes de la música. Pero tampoco hay, ni hubo, por qué mentir. No estoy hablando de ninguna mala fe, ni de actitudes personales, de gente mentirosa; a lo que me refiero es a una escuela de la mentira, algo bastante generalizado e inconsciente por parte de sus agentes. Algo que además se puede comprobar en el tipo de reacción que generalmente tiene la gente formada en esa escuela, cuando se enfrenta con un producto musical contemporáneo que está elaborado en base a elementos tonales o modales. Si tiene algún patrón folclórico o algo que permita clasificarlo en algún rubro consagrado de la música popular, está perfecto, no hay ningún problema, es otro código y es muy válido. Si en cambio tiene algún tipo de elaboración que lo saque de esos rubros, y si está basado en lo instrumental, no se comprende para nada y es rechazado en función de esa percepción tonal vaga y atrofiada de la que hablaba antes. "Eso no". Pero si pese a estar estructurado de esa forma, es cantado y el canto no funciona como un instrumento más sino como algo a lo que todo lo demás acompaña, entonces es muy apreciado. ¿Por qué? Porque gracias al canto y eventualmente al texto el escucha "contemporáneo", que tenía el oído atrofiado, se engancha con el producto, le concede la posibilidad de aceptar que tiene algo que decir, accede a él y entonces en vez de oírlo desde la atrofia lo oye desde un lugar de aprendizaje, todo eso que no entiende, en vez de ser motivo de ese rechazo global, empieza a ser motivo de curiosidad y de interés, mirá esa nota que me parece que no es del acorde cómo queda, ahí, qué cosa, ¿no? Y esto no podría pasar, no podría existir ese tipo de sorpresa si fuera cierto, si hubiera sido auténtica esa revolución auditiva porque esa misma combinación de notas seguramente está presente diez mil veces en fragmentos de Berg o de Schoenberg claro que en otro contexto, pero si sólo se aprendió a degustar el contexto y no lo que pasa en el detalle de todas las combinaciones de notas, no se está por encima de la armonía, sino muy por debajo. Además, yo sospecho que eso siempre fue un motivo de disconformidad en el seno mismo del ámbito académico, y que fue una de las razones que desencadenaron el surgimiento de las corrientes llamadas minimalistas, por ejemplo, que fueron como decir "ah, los músicos populares y los jazzeros pueden tocar acordes y escalas, pueden cantar melodías, y nosotros no podemos porque ya decretamos que hacer eso era retrógrado, era reaccionario, pero a ver, busquémosle la vuelta, ¿cómo podemos hacer para utilizar ese material tan rico pero prohibido?". Y entonces surgieron esas estructuras repetitivas tan revolucionarias, que mataban dos pájaros de un tiro porque se podían diferenciar claramente de las viejas estructuras después llamadas discursivas, que estaban prohibidas, y a la vez permitían regodearse tocando infinitas veces seguidas eso cuyas ganas de ser tocado habían sido reprimidas durante décadas. Algo parecido a esto creo que es lo que desencadenó el éxito inicial de Les Luthiers. Más allá de la genialidad de su propuesta, creo que lo que vehiculizó el furor entusiasta que despertaron en el Instituto Di Tella y todas sus áreas de influencia fue el hecho de que habían encontrado la vuelta, gracias al humor, para tocar y componer con elementos que estaban prohibidos. Más allá de su indiscutible valor, yo creo que Les Luthiers ganaron sus primeros adeptos gracias al mecanismo del "placer sin culpa".
incitación a revisar el "organigrama" de los estratos musicales de hoy
(diálogo recuperado de Gourmet Musical / 2002)
El siguiente diálogo, parcialmente basado en algunas entrevistas para distintos medios de prensa, adolesce probablemente de vicios de enfoque, debido a la falta de formación musicológica del autor, pero intenta cuestionar, desde el lugar de la práctica musical, algunas cosas que por "inercia" parecen seguir dándose por sentadas acríticamente. Por último, quiero aclarar que el único objetivo de esto es promover la discusión y que las "acusaciones" presentadas aquí contra las posturas explícitas o implícitas de la música "contemporánea" y las opiniones sobre el modo de supervivencia de la música "clásica" no implican ninguna clase de cuestionamiento de tipo personal a quienes fueron mis maestros, sin cuyas desinteresadas enseñanzas jamás habría podido hacer lo poco que hice en materia de música.
PRIMERA ENTREGA
¿Cuáles son las principales deficiencias, en tuopinión, del contenido de la enseñanza en las instituciones formadoras en lo que se denomina música "académica" o "culta" y cuáles las de las de música "popular"? ¿Es posible diseñar un programa que articule a ambas áreas o que desestime la división?
La cuestión consiste en que la música "culta", en gran medida, dejó de existir como tal (me refiero a lo que vagamente podría llamarse su "función" en la sociedad). Entonces, la formación que se le da a la gente que quiere ir por ahí, es una formación "exterior", una formación tendiente a recrear lo mejor posible modelos consagrados, tanto de ejecución como de creación. Por otra parte, una buena porción de la "función" que antes desempeñaba la música "culta" fue absorbida en las últimas décadas por el jazz. Yo creo que si Franz Liszt reviviera y quisiera "aggiornarse" en lo que pasó dentro de la música, tardaría unas pocas horas en aprender y dominar las distintas propuestas de la música "culta" del siglo XX, pero tendría que pasarse varios años estudiando para entender lo que toca Herbie Hancock (y no solamente en razón de lo que en éste no viene de la música clásica europea, sino incluso en lo que sí viene de ahí, en la fagocitosis que el sistema tonal hizo de Debussy, Bartok, el blues, etc). En contrapartida, con respecto a la enseñanza de la música popular, creo que está demasiado constreñida a las formas tonales, al punto que se implanta ese esquema al tratamiento y aprendizaje de muchas músicas que en su constitución básica son ajenas a eso. Está totalmente generalizado en estos ámbitos un sentido invertido de la armonía: una armonía que no resulta de "armonizar" cosas que suceden juntas, sino que se plantea como punto de partida; una cuadrícula vacía pero que actúa obligando a las cosas a armonizarse no entre sí, sino en relación a ella, o sea en relación a nada. Y esto liquida al 99% de los músicos que entran a aprender. En cuanto a lo de articular ambas áreas, la culta y la popular... No sé, supongo que estaría bien, pero en general, cuando se emprenden cosas así, se entra en callejones sin salida, a veces por culpa de palabras como "tango", por ejemplo, o "rock". La mayor parte de lo que actualmente se hace bajo el rótulo de "tango" surge de una comprensión errónea de la relación entre esa palabra y las cosas que se tocaban por estos lados en la primera mitad del siglo XX. Es como si por llamarse "Juan" un recién nacido, hubiera que llevarlo a un cirujano plástico que le cambiara la cara para parecerse a otro Juan más viejo, como si ése se hubiese llamado así por tener esa cara, y no simplemente por requisitos civiles. La herencia "real" de ese Juan viejo no va a estar en ese otro recién nacido operado, sino en sus propios hijos, que pueden tener otras caras y otros nombres. Y en el caso de la música "culta" creo que es todavía peor, porque es un rótulo que ni siquiera existía en las épocas a las que se les endilga su surgimiento como tal no en contraposición a las otras músicas que hubiera en esas épocas, sino en contraposición a las que hay ahora, que no existían antes.
¿Antes no había música popular?
Claro que sí. Y qué.
En el ámbito de la composición ¿la división música culta / música popular es conflictiva pero necesaria o es un obstáculo creativo?
El modo en que la gente hoy en día se vincula con los distintos tipos de música es muy diferente al de épocas sin discos, walkmans, televisión, etc. Una persona puede, en un trayecto de una cuadra, ser atravesada por diecisiete músicas de lenguajes absolutamente ajenos entre sí en sus orígenes (eso no significa que todas le "digan", claro). Sin embargo, los músicos que las tocan pueden en algunos casos ser los mismos, cosa impensable en otras épocas. Esto tiene un alcance que en general creo que no se alcanza a comprender, y es éste: que lo que antes funcionaba como un lenguaje, ahora puede ser sólo una "locución" propia de un lenguaje más grande que se comió a todos esos lenguajes (aunque sin digerirlos). De ahí que muchos "géneros" o "estilos" musicales se mantengan casi incambiados en las últimas décadas, pese a que otras cosas de la música cambien tanto. Es porque, por ejemplo, los tipos que están tocando tangos, folclore o cumbia (o música "contemporánea"), en su mayoría, no están tocando tangos, ni folclore ni cumbia, sino que están diciendo "yo toco tangos", "yo toco folclore", "yo toco música contemporánea", etc, como locuciones propias de un lenguaje que a algunos de ellos les permite usar otras de esas locuciones (otros no las pueden usar como músicos, pero sí como oyentes, como el caso de los músicos "contemporáneos" que no saben tocar música popular, pero la usan o la necesitan como compañía cotidiana). Pero la conciencia de ese "superlenguaje" (que es lo que realmente merecería, creo yo, llamarse "música contemporánea") es escasa. Se puede oír plenamente asumido, de todos modos, en muchas manifestaciones musicales como Les Luthiers, o en Carl Stalling (el que hacía las músicas de los dibujos animados de la Warner), o en Scott Bradley (el que hacía las de Tom & Jerry), por ejemplo. Volviendo a la pregunta, yo no creo que la división música culta/música popular sea un asunto propio de la música actual. Hay diferentes lenguajes y ámbitos musicales, sí, pero no están ordenados ni distribuidos de esa forma, que es más bien una "superestructura" anacrónica que algunos musicólogos y periodistas siguen sosteniendo a falta de otra mejor. Yo creo que hoy en día el panorama es mucho más complejo y no se deja atrapar por esa clasificación. Sin duda algo de ella subsiste, pero está "cruzado" y en conflicto con lo que lleva el rótulo de "culto" o de "popular". Yo pienso, por ejemplo, que muchas de las mejores obras de música "culta" uruguaya de las últimas décadas son de Daniel Viglietti, Jorge Lazaroff y Luis Trochón, compositores clasificados como "populares". Se puede objetar que esos trabajos son de música popular porque se difundieron en medios y canales propios de la música popular, pero si los géneros se definen de esa manera vamos mal, todo queda en una cuestión de clubes. Tiene que haber algunos rasgos estructurales, o funcionales, para definir los géneros. También se podrá objetar mi juicio diciendo que, por ejemplo, esas obras no están escritas, mientras que la música "culta" siempre se escribe. Yo respondería que la escritura de la música "culta" no registra más que una pequeña parte de lo que los ejecutantes saben que deben tocar (y eso en la música "contemporánea" está mucho más exacerbado; las nuevas grafías de la música "contemporánea", en general, son un "curro"), y que muchas cosas de la música popular que supuestamente no están "escritas", en realidad a veces lo están, y otras veces están registradas como grabación de ayuda-memoria para el compositor o para el intérprete. Lo que sucede es que como los compositores de música "culta" (reconocida como tal) en general son bastante sordos, necesitan la escritura más que los otros. Pero existiendo la grabación, muchos músicos, y más cuando son cosas para un solo instrumento, usan o usaban eso como "escritura" en lugar de escribir. (Esto sin hablar de las computadoras). Probablemente habrían hecho lo mismo compositores como Chopin o Beethoven, en muchas de sus composiciones para piano. En otras composiciones, por ejemplo para varios instrumentos, sí se habrían hecho partituras de todos modos, pero hay que tener en cuenta que las partituras, además de funcionar como registro de lo que se compone, tienen una función muy importante como instrumento musical. Hay cosas que no se pueden tocar si no se tiene un papel adelante. Y en esta función de instrumento también son muy usadas en la música llamada popular. Y las partituras también tienen otra función, son una herramienta a veces imprescindible para la composición. Hay cosas que ningún compositor habría podido concebir de un saque, sin ir viendo en un papel, paso a paso, lo que está pasando entre las distintas cosas que a él o a ella misma se le van ocurriendo. Eso tal vez sea una de las cosas más importantes que distinguen la música occidental de otras músicas de otras culturas. Es mucho más definitorio que la tonalidad, que generalmente se tomo como rasgo identificatorio de nuestro sistema musical más allá de que no se use o se finja no usar en la música llamada contemporánea. Pero bueno, esa función de la escritura ahora también puede ser desempeñada por otros elementos, grabadores, secuenciadores, computadoras.
Antes hablaste de lo que podría o no llamarse la "función" de la música culta en la sociedad occidental. ¿Cuál es esa función?
No sé cuál es, pero ha sufrido algunos cambios importantes en el tránsito del Renacimiento a la sociedad capitalista. La antigua nobleza tenía a los compositores a su servicio, y con peor o mejor gusto, promovía las artes, que realzaban y coloreaban su poderío. Con el advenimiento de la sociedad burguesa, la actividad musical se va independizando, pero como decían Marx y Engels en el Manifiesto Comunista de 1844, ninguna clase dominante en la historia fue tan bruta o tan cerda como la de los burgueses. Mientras la burguesía quiso imitar a la nobleza de los siglos anteriores en la "protección", el amparo de la producción musical "culta" del presente y del pasado (esto último justamente por carecer de criterio propio y verse obligada a tomar prestado elcriterio de los nobles de antes, a quienes quería sustituir), hubo pocos cambios en la situación funcional de la música culta, más allá de que algún músico sin amparo pudiera morirse de hambre. Además, esto se ve reforzado por la circunstancia de que durante el siglo XIX la alta burguesía estaba muy mezclada con lo que quedaba de la nobleza, o lo que quedaba de ésta seguía en su mecenazgo de músicos. Pero durante el siglo XX, poco a poco, se va volviendo cada vez más vacío de contenido y de "vida" el apego de la aristocracia burguesa por la Música con mayúscula, y a pesar de que la mayúscula se la puso ella misma, hoy en día la alta burguesía no escucha más a la crema de la crema de los músicos cultos, no escucha más a los Chopin y los Liszt de ahora, sino que reparte su tiempo entre los Chopin y los Liszt de antes y los Enrique Iglesias de ahora. Las músicas que se eligen a nivel de las multinacionales para proyectar e imponer al consumo masivo no son sólo un mecanismo para ganar plata y para perpetuar el ejercicio del poder: son también un reflejo de lo que les gusta a los dueños y de lo que ellos son.
¿Pero de cualquier manera los compositores "cultos", aunque desamparados por el poder, siguieron constituyendo la vanguardia?
La vanguardia de qué.
No sé, de la música. De la música occidental.
Mirá, ese vaciamiento del apego burgués por el arte tiene múltiples consecuencias. Se va generando una escuela de intérpretes que tocan técnicamente cada vez mejor, se van superando generación tras generación, son máquinas cada vez más perfectas, entrenadas para simular hasta los más ínfimos detalles de la supuesta "expresión" de las músicas del pasado (que en realidad suelen ser las que se pusieron de moda durante el siglo XIX, supongo que bastante avanzado), pero que son cada vez más incapaces de salirse una sola nota de lo escrito (no es que salirse de lo escrito estuviera "prescrito" en esas músicas, pero ¿puede un intérprete entender una música si no es capaz, a cada paso, de "elegirla" entre distintas alternativas que se le pueden presentar, en función del conocimiento del lenguaje musical y de la experiencia previa?). Todo esto supongo que es archisabido (aunque mi ignorancia en asuntos musicológicos me haga decirlo tal vez con muy poco rigor), pero lo que creo que no se ve mucho es la contracara que todo este asunto tiene en el ámbito de la composición. La misma inanición que va ganando a los intérpretes, va haciendo carne también en los compositores (por más geniales que sean muchos de ellos y por más puertas que hayan abierto hacia nuevos tipos de sensibilidad musical). Porque a la par que durante las primeras décadas del siglo XX se van desplegando y sucediendo distintas formas de ruptura con algunos de los elementos constitutivos de la tradición musical "culta", se va desarrollando un anquilosamiento "lingüístico" (en el sentido de lenguaje musical). Porque en cierto modo, en un principio, el abandono del manejo tonal de las notas de la escala cromática se da como por cansancio, por saturación, por estar muchos compositores hastiados de estar dando vueltas sobre lo mismo y sentirse necesitados de decir otra cosa. Los intérpretes se regodean con la repetición infinita del mensaje tonal, pero los compositores que abandonan la tonalidad es porque la conocen demasiado bien y en vez de regodearse con ella sienten que ya no les sirve, que necesitan decir cosas que no están dentro de su repertorio de posibilidades (muchas de esas cosas ya están en germen en la música de Beethoven, donde se dan situaciones sonoras que se articulan más -o igualmente- en función del timbre y de los niveles de intensidad que en función de lo melódico y lo armónico). Pero después, poco a poco, después de las distintas camadas de Debussýes, de Bártoks, de Prokófieffs, de Schoenbergs, de Revueltas, van surgiendo nuevas camadas de compositores que heredan el sentimiento de hastío por los elementos tonales pero sin tener ellos mismos la experiencia del hastío, porque no se formaron de la misma manera y no adquirieron ese dominio que podían tener aquellos otros en el manejo de las supuestas exacerbaciones tonales de Wagner o Mahler. Y como en general los compositores cultos que seguían insistiendo en el manejo de elementos tonales eran malos, se afirmaba cada vez más en los ámbitos cultos el rechazo a la tonalidad, pese a que probablemente la mayor parte de los que tomaban parte en ese rechazo seguía tarareando íntimamente melodías tonales o modales o cantando "que los cumplas feliz" y escuchando por ahí música popular, pero todo eso era como harina de otro costal. Sin embargo, en el ámbito del jazz, la tonalidad se seguía desarrollando y evolucionaba incorporando y asimilando muchos de los recursos que en las primeras décadas del siglo XX algunos compositores usaban para salirse de ella (como Debussy, como Bartok). Así, muchas de las escalas que en músicas más antiguas funcionaban como modos, pero con la afinación actualizada y privadas de su sentido original, se iban incorporando a la música tonal casi con el mismo estatuto jerárquico que los modos mayor y menor, únicos empleados en la música clásica. La incorporación al esquema tonal y a las funciones tonales de todos esos otros modos, y del blues, y de la escala por tonos, y no sé cuántas cosas más, fue extendiendo, para bien o para mal, las posibilidades de la tonalidad a tales extremos que es totalmente justificada la afirmación del pianista Mark Levine en cuanto a que desde el punto de vista armónico, en comparación con lo que se hace en el jazz, la música clásica europea, hasta en sus más abigarrados exponentes posrománticos, es música minimalista. No sé cómo es en Europa o en otros lugares, pero en nuestro medio, en general, esto no es percibido por los compositores de música "culta" que siguen repitiendo ingenuamente que la tonalidad terminó en Wagner o en Alban Berg, y despachan el asunto irresponsablemente diciendo que lo que hacen los jazzistas, si bien contiene elementos tonales, constituye "otro código". Es cierto que es otro código, pero también es otro código Debussy con respecto a Rameau, y también es cierto que así como hay un camino que va desde Haydn o Beethoven hasta Varèse, Cage o Xenakis en cuanto al tipo de hechos sonoros que pueden ser objeto de una gramática musical, hay otro camino, cruzado con ese, que va desde Bach o desde Frescobaldi o desde no sé quién, hasta John Coltrane o Bill Evans. También, por supuesto, hay caminos a Piazzolla, a Cuchi Leguizamón, etc etc. Por supuesto que pasaron muchas otras cosas, y muy decisivas, fuera de esos caminos, pero esto es para contestar a la pregunta: la contesto preguntándome qué papel de vanguardia, vanguardia de qué, puede ser un grupo de músicos que no tiene idea de cómo funciona una gran parte de la música que sonaba a su alrededor durante gran parte de su vida. Algunos indicios de esto: la canción "revolucionaria" que compuso el vanguardista Fredric Rzewski. Otro índice más cercano: los "Postangos" de Gerardo Gandini. Gandini es un buen compositor, es un excelente pianista, los Postangos son un trabajo muy bueno, muy interesante en muchos aspectos, muy lindo, pero en términos de lenguaje musical, ¿qué pasa ahí adentro? Un ir y venir desde el caos cromático más abigarrado hasta el planteamiento tonal más ingenuo, pero sin pasar por lo que podría llegar a considerarse una etapa intermedia, la de la mantención de las funciones tonales mediante elementos que tradicionalmente no las desempeñaban, pero que son obligados a desempeñarlas. No digo que Gandini tuviera por qué usar eso ni que usarlo hubiera significado un mejoramiento de su trabajo, para nada, al contrario, la mayor parte de lo que se hace con esas cosas actualmente suele ser bastante descartable; pero es importante señalar ese bache, yo lo llamaría "el malestar en la música contemporánea"; es el hecho de que la mayor parte de los compositores de música contemporánea no saben nada de armonía, su sentido tonal es infantil, está subdesarrollado, y su oído está atrofiado.
Pero el oído, en el sentido tradicional que tiene la palabra en la expresión "Fulano tiene oído" ¿no fue sustituido por otro tipo de oído? ¿No enseñó John Cage a escuchar otras cosas además de las notas? ¿No enseñó a escuchar no las notas abstractas significadas o representadas por las notas concretas que uno toca o pretende tocar, sino esas mismas notas concretas, esos mismos hechos sonoros que se están produciendo en un momento dado, junto con todo el resto de las cosas que suenan alrededor?
Por supuesto, pero yo me estoy refiriendo solamente a la captación de las relaciones entre las notas de la escala cromática.
Pero ¿no se produjo también una revolución perceptiva en ese plano? ¿No se desarrolló un oído atonal, que superara la antigua percepción, un oído que captara, identificara y degustara democráticamente todas las relaciones posibles entre las notas, sin privilegiar las que tuvieran significado como funciones tonales?
No. No se desarrolló para nada. Yo al principio creía ingenuamente que sí. Creía que en una pieza dodecafónica, por ejemplo, el compositor tenía el mismo tipo de vínculo con las notas que en una pieza tonal, no en cuanto al sentido de cada nota, por supuesto, pero sí en cuanto a la cantidad de sentido de cada nota, si se le puede llamar así, a la medida de la importancia de que fuera esa nota, y no otra, la que estuviera puesta en tal o cual lugar (este asunto del lugar también es muy importante, pero lo paso, ahora). No digo medida de la importancia en cuanto a la teoría, en cuanto a cumplir con los requisitos de la teoría, porque en este sentido, por ejemplo, en una pieza serial, la altura de cada nota requiere un nivel de determinación generalmente mayor que en una pieza tonal. Estoy hablando de la importancia en el sentido de cuánto altera el resultado musical, en la percepción del compositor, un cambio de nota. Pero cuidado, no estoy haciendo ningún tipo de comparación valorativa de los lenguajes musicales en sí, ni estoy diciendo que el hecho de que un compositor tuviera por ejemplo menos control melódico del resultado en una pieza dodecafónica que en una tonal implicara alguna desventaja musical. Sólo estoy diciendo lo que yo creía, cómo creía yo que funcionaba el vínculo del compositor, o del intérprete, con el sistema de alturas liberado de la tiranía tonal. Pensaba que era una superación. Algo así como que los compositores habían logrado construir todo un sistema de significados melódico-armónicos en la escala cromática liberada, que podía incluir las relaciones tonales simplemente como un caso particular, ya que en el ámbito de la música dodecafónica, por ejemplo, siempre se dijo que el lenguaje no era incompatible con lo tonal, y la música de Alban Berg era un buen ejemplo de eso. Pero de a poco me fui dando cuenta de que el asunto no funcionaba así, de que la percepción de todas las relaciones de alturas no era más rica en la música "liberada" que en la otra. No hubo superación del oído tonal, sino todo lo contrario, se fue dando un anquilosamiento. Sólo iba quedando una especie de percepción general que le servía a los compositores negativamente, es decir, para rechazar cosas, por ejemplo "ah, no, esto suena demasiado armónico" o "esto me quedó como una especie de dominante-tónica, lo voy a sacar". Por supuesto que no hay nada reprochable en que se haya dado esto, ninguna técnica, ningún sistema de trabajo tiene por qué ser descartado, y sin duda ése dio sus buenos frutos, pero lo que es innegable es que está basado en la mentira. La mentira de creerse y de querer hacer creer que se está por encima de un sistema de significados musicales que en realidad se domina y se conoce cada vez menos. Muchos compositores de música contemporánea se enojan con la gente que sigue desarrollando la armonía tonal, dicen cosas como que por más terceras que se agreguen a los acordes todo queda siempre en lo mismo, que no se agrega nada sustancial, y se pierden de aprender y de escuchar toda la inmensidad de cosas y de sentidos nuevos que aparecen y no se dan cuenta de que están exactamente en el mismo tipo de postura de los que cuando escuchan Ionización de Varèse se impacientan preguntando cuándo va a terminar la introducción y va a empezar el tema. Claro, nadie tiene la obligación ni el deber, ni seguramente el tiempo ni las ganas de conocer todas las vertientes de la música. Pero tampoco hay, ni hubo, por qué mentir. No estoy hablando de ninguna mala fe, ni de actitudes personales, de gente mentirosa; a lo que me refiero es a una escuela de la mentira, algo bastante generalizado e inconsciente por parte de sus agentes. Algo que además se puede comprobar en el tipo de reacción que generalmente tiene la gente formada en esa escuela, cuando se enfrenta con un producto musical contemporáneo que está elaborado en base a elementos tonales o modales. Si tiene algún patrón folclórico o algo que permita clasificarlo en algún rubro consagrado de la música popular, está perfecto, no hay ningún problema, es otro código y es muy válido. Si en cambio tiene algún tipo de elaboración que lo saque de esos rubros, y si está basado en lo instrumental, no se comprende para nada y es rechazado en función de esa percepción tonal vaga y atrofiada de la que hablaba antes. "Eso no". Pero si pese a estar estructurado de esa forma, es cantado y el canto no funciona como un instrumento más sino como algo a lo que todo lo demás acompaña, entonces es muy apreciado. ¿Por qué? Porque gracias al canto y eventualmente al texto el escucha "contemporáneo", que tenía el oído atrofiado, se engancha con el producto, le concede la posibilidad de aceptar que tiene algo que decir, accede a él y entonces en vez de oírlo desde la atrofia lo oye desde un lugar de aprendizaje, todo eso que no entiende, en vez de ser motivo de ese rechazo global, empieza a ser motivo de curiosidad y de interés, mirá esa nota que me parece que no es del acorde cómo queda, ahí, qué cosa, ¿no? Y esto no podría pasar, no podría existir ese tipo de sorpresa si fuera cierto, si hubiera sido auténtica esa revolución auditiva porque esa misma combinación de notas seguramente está presente diez mil veces en fragmentos de Berg o de Schoenberg claro que en otro contexto, pero si sólo se aprendió a degustar el contexto y no lo que pasa en el detalle de todas las combinaciones de notas, no se está por encima de la armonía, sino muy por debajo. Además, yo sospecho que eso siempre fue un motivo de disconformidad en el seno mismo del ámbito académico, y que fue una de las razones que desencadenaron el surgimiento de las corrientes llamadas minimalistas, por ejemplo, que fueron como decir "ah, los músicos populares y los jazzeros pueden tocar acordes y escalas, pueden cantar melodías, y nosotros no podemos porque ya decretamos que hacer eso era retrógrado, era reaccionario, pero a ver, busquémosle la vuelta, ¿cómo podemos hacer para utilizar ese material tan rico pero prohibido?". Y entonces surgieron esas estructuras repetitivas tan revolucionarias, que mataban dos pájaros de un tiro porque se podían diferenciar claramente de las viejas estructuras después llamadas discursivas, que estaban prohibidas, y a la vez permitían regodearse tocando infinitas veces seguidas eso cuyas ganas de ser tocado habían sido reprimidas durante décadas. Algo parecido a esto creo que es lo que desencadenó el éxito inicial de Les Luthiers. Más allá de la genialidad de su propuesta, creo que lo que vehiculizó el furor entusiasta que despertaron en el Instituto Di Tella y todas sus áreas de influencia fue el hecho de que habían encontrado la vuelta, gracias al humor, para tocar y componer con elementos que estaban prohibidos. Más allá de su indiscutible valor, yo creo que Les Luthiers ganaron sus primeros adeptos gracias al mecanismo del "placer sin culpa".
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