SEXTA ENTREGA
V / EL TRIUNFO SOBRE EL TIEMPO
El Tiempo es un no-valor en toda la novela. El tiempo que marcan los relojes es muchas veces interrumpido por “mediodías” intemporales, por “veinticuatro horas” como espacio de felicidad. Entre todos ellos empieza una guerra definitiva.
“el batallón de tictacs ataca la claridad del mediodía” (VB, 381).
Díaz Grey presencia la lucha hasta que termina, porque ese tiempo es también el suyo, el de su propia vida.
Mientras progresa la muerte,
“… carillones y campanas van celebrando victorias parciales” (íd.).
Al final, las esferas ya no ordenarán el curso de las cosas. Las vemos solamente “reproducir el reflejo” de la lámpara de la calle, es decir, recibir pasivamente las luces que detienen el tiempo, registrar la claridad que va a sustituir a las sombras. Otros síntomas revelan el paulatino avance de la muerte, expresado por las metáforas. La escena parece invadida, poco a poco, por las nubes inmóviles del Hades. Los cuatro de la fuga se sientan en un banco sin respaldo de la plazoleta. Allí aguardan “rígidos, pesados, estremecidos por el viento”. ¿Los vientos furiosos del Tártaro? La descripción nos recuerda un momento de la aventura del alma en las imágenes del Fedón, cuando todavía el alma sufre bajo el peso del cuerpo y la debilidad de la vida corporal (108). La liviandad de los hombres que han poblado la plaza, siempre sonrientes, que “están pisando con levedad el césped”, indicarían que los hombres de gris no pertenecen a este mundo.
Hay algunos pocos datos tangibles de las muertes de los personajes del drama: el cuerpo de Lagos derrumbado en el banco, mangas vacías colgando, imágenes que se mezclan en la confusión final con los “fantasmas” que parecía descubrir el Inglés, los “fugaces hombres con sombrero de paja” que “se ocultan parcialmente detrás de los troncos”:
“Cargados con nuestro inmortal silencio, avanzamos, “nos acercamos inmóviles a la claridad y al final” dice Díaz Grey (VB, 389).
Es un sueño de muerte total en el escenario de una plazoleta vacía de casi todos los elementos que, desde un principio, componen el panorama de Santa María donde presumiblemente debían encontrarse. La descripción sólo dice lo que no tiene la plazoleta, como si hubieran sido suprimidas, justamente, las primeras cosas que Brausen había divisado al volver a Santa María (VB, 350). Ahora estaban “en una plazoleta de barrio, sin estatuas ni verja” (VB, 389).
Hay un enorme pino central, árbol que en las mitologías tiene muchos significados. Es posible que una plaza cualquiera tenga un pino central, pero probablemente, una vez más, la apariencia común esté ahí para cubrir, para dar consistencia a las imágenes que siguen apoyando el sentido general de la historia.
En la pre-historia helénica, el pino estaba dedicado a la diosa Cibeles; representaba a la tierra “en su libre y salvaje energía” (Decharme). Podría significar la liberación buscada por Brausen. El pino es también el árbol de Plutón, de cuya sombra no estarían todavía liberados. La sombra aísla al hombre de la divinidad.
La primera impresión ante ese enorme pino central, es que debía tratarse del axis mundi, árbol que además de unir la Tierra con el Cielo, las culturas primitivas colocan en el centro del mundo. La plazoleta se habría transformado en el mundo de los “orígenes”. Sin embargo, de ese pino sólo se espera una función contraria a la comunicación: la sombra.
Si nos ubicamos nuevamente en el itinerario socrático, el enorme pino central del que dicen “nos ofrece sombra para el mediodía”, nos indicaría que no son los destinos últimos del alma los que van a cumplirse. En el Tártaro todo es sombra, mientras que en las alturas donde vivirán “sin los cuerpos, perdurablemente”, no hay sombra ninguna. Luz y sombra son accidentes de la vida terrena.
“las almas, la mayor parte de las veces… son devueltas a este mundo… para animar nuevos cuerpos”, dice Sócrates (109).
Es posible que se vean “libres de todos los lazos terrestres” y pasen a habitar en la “Tierra pura” aún antes de ser liberados “de los cuerpos” (110). Esta expectativa es la que parece ser soñada por los protagonistas.
Llegamos al final de la novela:
“Puedo alejarme tranquilo; cruzo la plazoleta y usted camina a mi lado, alcanzamos la esquina y remontamos la desierta calle arbolada, sin huir de nadie, sin buscar ningún encuentro, arrastrando un poco los pies, más por felicidad que por cansancio”.
La situación ha cambiado, aunque todavía se encuentran en la plazoleta. Ha cesado la inmovilidad que dominaba el trance de la muerte. Están caminando, la violinista va a su lado.
Volvemos a las imágenes del Fedón. Sócrates dice que cuando alguien muere, es conducido por el genio que lo acompañó durante toda la vida. La violinista representa el ideal que siempre había asediado a Brausen-Díaz Grey, el ideal femenino que se le había escapado en Gertrudis, en Elena, en Raquel, imagen frustrada que también tiene por enemigo el Tiempo.
La violinista podría ser una personificación de Cora (“virgen” en griego), primitivo nombre de Perséfone antes de ser raptada por Hades. En pinturas y bajorrelieves, Cora no presenta particularidades notorias: a veces sólo es reconocida según los personajes que la acompañan. Sin embargo, en la descripción de una moneda siciliana donde está con Deméter, su madre, tiene un perfil puro, una expresión dulce, lo que coincide con las señas que se dan, aparentemente a la policía, de los cuatro buscados en la noche de carnaval de Santa María. De la violinista se dice: “sin señas visibles”. No obstante, se alude a su perfil: tenía una “nariz de dorso recto” (VB, 371).
“Remontamos la desierta calle arbolada”: es la misma que “llevaba al muelle” (VB, 350), que descendía hacia el río. Ahora remontaban la calle, se alejaban del lugar. Si seguimos con las imágenes del Fedón, lo que está enfrente del Aqueronte y corre de manera opuesta a través de parajes desiertos, es una corriente que se precipita en las marismas de Aqueroiada, de donde las almas, la mayor parte de las veces, van a salir de la vida. Un genio o guía las lleva al lugar que les ha sido ordenado, que podría ser más alto, más hermoso. Sócrates asegura que por encima de nuestra Tierra inferior, “hay diversos y maravillosos lugares” (111), que otros pueblos habitarían (112).
“la Tierra está por encima, en este cielo puro poblado de astros… si alguno pudiese llegar a las alturas valiéndose de unas alas… vería lo que pasa en esos dichosos parajes” (113).
Las metáforas continúan, porque la violinista no sólo parece ser el genio o guía, sino que poseía la virtud de volar. El “vuelo no es sólo un viaje extático que conocía toda la humanidad primitiva, sino que ha existido también “un poder de elevarse por los aires” físicamente, gracias al cual sería posible asomarse a la “tierra pura que está en medio del cielo”, elevarse por encima de los “lugares corrompidos y roídos”, que, según Sócrates, nosotros habitamos.
El “vuelo” no ha agotado sus significaciones. Ya sea como experiencia religiosa, como creación onírica o como producto de la imaginación, el “vuelo” está siempre relacionado con la libertad y la trascendencia. La antropología filosófica, al estudiar ahora los simbolismos del “vuelo”, dice que las raíces de la libertad deben buscarse en las profundidades de la psiquis; es el lugar de La Vida Breve, de un tramo de vida desgarrado entre la libertad y la responsabilidad, que sólo puede resolverse con la muerte. Ahora todos habían muerto:
“Puedo alejarme tranquilo… sin huir de nadie, sin buscar ningún encuentro, arrastrando los pies, más por felicidad que por cansancio”.
Es un estado de felicidad no beatífica, desligada del mundo. El brahmanismo original dice que el camino para conseguir la felicidad es liberarse de todo deseo. Pero el Nehán, también llamado “paraíso de la Tierra pura”, aunque derivado del brahmanismo, es un lugar donde existen todos los bienes posibles: no es la nada, sino la felicidad.
El párrafo final, siempre en primera persona, podría ser una reflexión de Díaz Grey, relator del último capítulo. Pero si es un sueño dentro de otro sueño, sería Brausen quien, después de ver morir a los cuatro de la fuga, toma la palabra final. Brausen es quien ha sufrido la crisis y el que debe dar cuenta de su liberación. Todo el relato vivencial adquiere el sentido de un proceso de muerte y de “nuevo comienzo”. Es el renacer después de una vida breve de cinco años que acaba de terminar.
Brausen, con su propio sueño, estaría despertásndose (115)
Notas
(108) Platón, ob. cit. 68.
(109) Platón, íd, 71.
(110) Platón, íd, 72.
(111) Platón, íd. 67.
(112) “Además estoy convencido de que la Tierra es muy grande y que no habitamos en ella más que esta parte, que se extiende desde Fasías hasta las columnas de Hércules…” (Platón, íd. 67).
(113) Platón, íd. 68.
(114) Eliade, ob. cit. 124: “Los taoístas y los alquimistas tenían el poder de levantarse en los aires”. Muchas diferencias de contenido separan los diversos ejemplos de “vuelo”, de “éxtasis” y de “ascensión”. Eliade recuerda el éxtasis ascencional de Zaratustra y el Miraj de Mahomed y, en lugar de detenerse en diferencias, prefiere despejar la estructura del simbolismo del “vuelo” en su conjunto.
(115) Platón, Oeuvres, Phédon, Libraire Garnier Frères, Paris, XVII, 113: “S’il n’y avait que le sommeil, et qu’il n’y point de reveil produir par le sommeil, tu comprends que toute la nature finirait par effacer comme un rien Endymion”.
V / EL TRIUNFO SOBRE EL TIEMPO
El Tiempo es un no-valor en toda la novela. El tiempo que marcan los relojes es muchas veces interrumpido por “mediodías” intemporales, por “veinticuatro horas” como espacio de felicidad. Entre todos ellos empieza una guerra definitiva.
“el batallón de tictacs ataca la claridad del mediodía” (VB, 381).
Díaz Grey presencia la lucha hasta que termina, porque ese tiempo es también el suyo, el de su propia vida.
Mientras progresa la muerte,
“… carillones y campanas van celebrando victorias parciales” (íd.).
Al final, las esferas ya no ordenarán el curso de las cosas. Las vemos solamente “reproducir el reflejo” de la lámpara de la calle, es decir, recibir pasivamente las luces que detienen el tiempo, registrar la claridad que va a sustituir a las sombras. Otros síntomas revelan el paulatino avance de la muerte, expresado por las metáforas. La escena parece invadida, poco a poco, por las nubes inmóviles del Hades. Los cuatro de la fuga se sientan en un banco sin respaldo de la plazoleta. Allí aguardan “rígidos, pesados, estremecidos por el viento”. ¿Los vientos furiosos del Tártaro? La descripción nos recuerda un momento de la aventura del alma en las imágenes del Fedón, cuando todavía el alma sufre bajo el peso del cuerpo y la debilidad de la vida corporal (108). La liviandad de los hombres que han poblado la plaza, siempre sonrientes, que “están pisando con levedad el césped”, indicarían que los hombres de gris no pertenecen a este mundo.
Hay algunos pocos datos tangibles de las muertes de los personajes del drama: el cuerpo de Lagos derrumbado en el banco, mangas vacías colgando, imágenes que se mezclan en la confusión final con los “fantasmas” que parecía descubrir el Inglés, los “fugaces hombres con sombrero de paja” que “se ocultan parcialmente detrás de los troncos”:
“Cargados con nuestro inmortal silencio, avanzamos, “nos acercamos inmóviles a la claridad y al final” dice Díaz Grey (VB, 389).
Es un sueño de muerte total en el escenario de una plazoleta vacía de casi todos los elementos que, desde un principio, componen el panorama de Santa María donde presumiblemente debían encontrarse. La descripción sólo dice lo que no tiene la plazoleta, como si hubieran sido suprimidas, justamente, las primeras cosas que Brausen había divisado al volver a Santa María (VB, 350). Ahora estaban “en una plazoleta de barrio, sin estatuas ni verja” (VB, 389).
Hay un enorme pino central, árbol que en las mitologías tiene muchos significados. Es posible que una plaza cualquiera tenga un pino central, pero probablemente, una vez más, la apariencia común esté ahí para cubrir, para dar consistencia a las imágenes que siguen apoyando el sentido general de la historia.
En la pre-historia helénica, el pino estaba dedicado a la diosa Cibeles; representaba a la tierra “en su libre y salvaje energía” (Decharme). Podría significar la liberación buscada por Brausen. El pino es también el árbol de Plutón, de cuya sombra no estarían todavía liberados. La sombra aísla al hombre de la divinidad.
La primera impresión ante ese enorme pino central, es que debía tratarse del axis mundi, árbol que además de unir la Tierra con el Cielo, las culturas primitivas colocan en el centro del mundo. La plazoleta se habría transformado en el mundo de los “orígenes”. Sin embargo, de ese pino sólo se espera una función contraria a la comunicación: la sombra.
Si nos ubicamos nuevamente en el itinerario socrático, el enorme pino central del que dicen “nos ofrece sombra para el mediodía”, nos indicaría que no son los destinos últimos del alma los que van a cumplirse. En el Tártaro todo es sombra, mientras que en las alturas donde vivirán “sin los cuerpos, perdurablemente”, no hay sombra ninguna. Luz y sombra son accidentes de la vida terrena.
“las almas, la mayor parte de las veces… son devueltas a este mundo… para animar nuevos cuerpos”, dice Sócrates (109).
Es posible que se vean “libres de todos los lazos terrestres” y pasen a habitar en la “Tierra pura” aún antes de ser liberados “de los cuerpos” (110). Esta expectativa es la que parece ser soñada por los protagonistas.
Llegamos al final de la novela:
“Puedo alejarme tranquilo; cruzo la plazoleta y usted camina a mi lado, alcanzamos la esquina y remontamos la desierta calle arbolada, sin huir de nadie, sin buscar ningún encuentro, arrastrando un poco los pies, más por felicidad que por cansancio”.
La situación ha cambiado, aunque todavía se encuentran en la plazoleta. Ha cesado la inmovilidad que dominaba el trance de la muerte. Están caminando, la violinista va a su lado.
Volvemos a las imágenes del Fedón. Sócrates dice que cuando alguien muere, es conducido por el genio que lo acompañó durante toda la vida. La violinista representa el ideal que siempre había asediado a Brausen-Díaz Grey, el ideal femenino que se le había escapado en Gertrudis, en Elena, en Raquel, imagen frustrada que también tiene por enemigo el Tiempo.
La violinista podría ser una personificación de Cora (“virgen” en griego), primitivo nombre de Perséfone antes de ser raptada por Hades. En pinturas y bajorrelieves, Cora no presenta particularidades notorias: a veces sólo es reconocida según los personajes que la acompañan. Sin embargo, en la descripción de una moneda siciliana donde está con Deméter, su madre, tiene un perfil puro, una expresión dulce, lo que coincide con las señas que se dan, aparentemente a la policía, de los cuatro buscados en la noche de carnaval de Santa María. De la violinista se dice: “sin señas visibles”. No obstante, se alude a su perfil: tenía una “nariz de dorso recto” (VB, 371).
“Remontamos la desierta calle arbolada”: es la misma que “llevaba al muelle” (VB, 350), que descendía hacia el río. Ahora remontaban la calle, se alejaban del lugar. Si seguimos con las imágenes del Fedón, lo que está enfrente del Aqueronte y corre de manera opuesta a través de parajes desiertos, es una corriente que se precipita en las marismas de Aqueroiada, de donde las almas, la mayor parte de las veces, van a salir de la vida. Un genio o guía las lleva al lugar que les ha sido ordenado, que podría ser más alto, más hermoso. Sócrates asegura que por encima de nuestra Tierra inferior, “hay diversos y maravillosos lugares” (111), que otros pueblos habitarían (112).
“la Tierra está por encima, en este cielo puro poblado de astros… si alguno pudiese llegar a las alturas valiéndose de unas alas… vería lo que pasa en esos dichosos parajes” (113).
Las metáforas continúan, porque la violinista no sólo parece ser el genio o guía, sino que poseía la virtud de volar. El “vuelo no es sólo un viaje extático que conocía toda la humanidad primitiva, sino que ha existido también “un poder de elevarse por los aires” físicamente, gracias al cual sería posible asomarse a la “tierra pura que está en medio del cielo”, elevarse por encima de los “lugares corrompidos y roídos”, que, según Sócrates, nosotros habitamos.
El “vuelo” no ha agotado sus significaciones. Ya sea como experiencia religiosa, como creación onírica o como producto de la imaginación, el “vuelo” está siempre relacionado con la libertad y la trascendencia. La antropología filosófica, al estudiar ahora los simbolismos del “vuelo”, dice que las raíces de la libertad deben buscarse en las profundidades de la psiquis; es el lugar de La Vida Breve, de un tramo de vida desgarrado entre la libertad y la responsabilidad, que sólo puede resolverse con la muerte. Ahora todos habían muerto:
“Puedo alejarme tranquilo… sin huir de nadie, sin buscar ningún encuentro, arrastrando los pies, más por felicidad que por cansancio”.
Es un estado de felicidad no beatífica, desligada del mundo. El brahmanismo original dice que el camino para conseguir la felicidad es liberarse de todo deseo. Pero el Nehán, también llamado “paraíso de la Tierra pura”, aunque derivado del brahmanismo, es un lugar donde existen todos los bienes posibles: no es la nada, sino la felicidad.
El párrafo final, siempre en primera persona, podría ser una reflexión de Díaz Grey, relator del último capítulo. Pero si es un sueño dentro de otro sueño, sería Brausen quien, después de ver morir a los cuatro de la fuga, toma la palabra final. Brausen es quien ha sufrido la crisis y el que debe dar cuenta de su liberación. Todo el relato vivencial adquiere el sentido de un proceso de muerte y de “nuevo comienzo”. Es el renacer después de una vida breve de cinco años que acaba de terminar.
Brausen, con su propio sueño, estaría despertásndose (115)
Notas
(108) Platón, ob. cit. 68.
(109) Platón, íd, 71.
(110) Platón, íd, 72.
(111) Platón, íd. 67.
(112) “Además estoy convencido de que la Tierra es muy grande y que no habitamos en ella más que esta parte, que se extiende desde Fasías hasta las columnas de Hércules…” (Platón, íd. 67).
(113) Platón, íd. 68.
(114) Eliade, ob. cit. 124: “Los taoístas y los alquimistas tenían el poder de levantarse en los aires”. Muchas diferencias de contenido separan los diversos ejemplos de “vuelo”, de “éxtasis” y de “ascensión”. Eliade recuerda el éxtasis ascencional de Zaratustra y el Miraj de Mahomed y, en lugar de detenerse en diferencias, prefiere despejar la estructura del simbolismo del “vuelo” en su conjunto.
(115) Platón, Oeuvres, Phédon, Libraire Garnier Frères, Paris, XVII, 113: “S’il n’y avait que le sommeil, et qu’il n’y point de reveil produir par le sommeil, tu comprends que toute la nature finirait par effacer comme un rien Endymion”.
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