TERCERA ENTREGA
II / BRAUSEN, BRAMIDO DEL MAR
II. 1. Tres planos y un solo sentido.
La Vida Breve está construída en tres planos de realidad novelística que se complementan para encontrar la realidad real (26) en el tejido de sucesos y saberes que operan con la memoria (27) y modifican unas concreta situación vivencial.
El primer plano es el de los personajes en que se apoya la narración y que aparecen desde el comienzo: Brausen, Gertrudis, la Queca, Julio Stein.
El segundo plano es el de las cosas creadas por la palabra interior de Brausen: Díaz Grey, Elena Sala, Lagos, la violinista y la ciudad de Santa María. La llamamos propiamente “palabra” (28) porque es expresión que sale al exterior, se comunica, hace que las cosas existan y adquieran su vida propia.
El tercer plano es el monólogo interior que podemos llamar “autodiálogo” porque se desdobla hacia un interlocutor ausente y que no siempre se proyecta creativamente al exterior. Es el lugar del drama, de la realidad última y totalizadora de la novela. Es el escenario único que el protagonista va mostrando y recreando por medio de imágenes significativas.
Estos tres planos no son tres diferentes interpretaciones de la novela, sino realidades que se entrelazan en la memoria del protagonista y que es necesario distinguir para entender los tres aspectos que configuran el sentido general de las vivencias.
Por comodidad, seguiremos llamando primera realidad a aquélla en la que Brausen es el marido de Gertrudis y se oculta bajo el nombre ficto de Arce en sus relaciones con la Queca, su vecina. El compromiso con Julio Stein de escribir un argumento de cine, conduce a Brausen a crear la segunda realidad: Santa María, donde aparece un médico, Díaz Grey, que será la proyección del propio protagonista.
Las imágenes vivenciales que pasan a ser vivas se le presentan a Brausen cuando, con una ampolla de morfina en la mano, está cuidando a Gertrudis luego de su operación. “No llores, no estés triste”, creo que tengo “una idea apenas, pero a Julio le va a gustar”.
Empieza a vislumbrar la idea: “Hay un viejo, un médico”… “tal vez no sea viejo, pero está cansado, seco”. “Veo una mujer”… “El médico vive en Santa María, junto al río” (VB, 20).
La nueva ciudad está creada. Allí, la primera escena será una réplica de otra que continuamente vuelve a la memoria, pero ahora es Elena Sala, en lugar de Gertrudis, la que sale de atrás del biombo del consultorio. Al evocar más tarde este episodio, la simbiosis entre Brausen y Díaz Grey será total:
“fui yo mismo, vestido con un largo guardapolvo…” (VB, 46).
El capítulo siguiente empieza en primera persona, pero inmediatamente Brausen transfiere a Díaz Grey el papel que le corresponde como médico de la nueva paciente, Elena, recién creada por él. Es una realidad de segundo grado, que se independiza de su creador no sólo para vivir y actuar con total autonomía, sino que algunos de sus personajes, como todos los personajes exitosos de la ficción, va a perdurar fuera de las páginas de la novela. Al crear a Elena como réplica de Gertrudis, Brausen conseguía el segundo personaje que necesitaba, y pensaba además, que la tenía “para siempre” (VB, 22). Quizá recobraba así, en ella, a Gertrudis.
II. 2. El demiurgo
En el juego de la novela, Brausen responde, aparentemente, al demiurgo de la filosofía griega, modelo adoptado por Filón, quien concebía una criatura intermedia entre Dios y los hombres. El término “demiurgo”, artífice, arquitecto, fue primeramente empleado por Platón. Cuando Proclo comenta El Timeo, concreta el principio ordenador y providencial platónico y le adjudica un tercer grado en la trinidad intelectual compuesta por la Inteligencia, el Bien y el Demiurgo.
Encontramos en Brausen cierta analogía con el demiurgo griego, que tenía el atributo de tener las ideas ejemplares de todas las cosas, figura muy alejada del demiurgo agustiniano, de esencia inmutable, esencia de la verdad.
Brausen crea a partir de un modelo ejemplar que primero es real, histórico, antes de pasar a la idea, que es el verdadero instrumento del demiurgo.
Las cosas ex-isten por intermedio de Brausen, a quien se le aparecen, las ve. Poco a poco las distingue en estado de “trance”, como dicen los poetas y los videntes
“Something unproved: Something in a trance”, Whitman (29).
“veo una mujer que aparece de golpe en el consultorio” (VB, 20).
“Ya veía definitivamente las dos grandes ventanas sobre la plaza: coches, iglesia, club…” (VB, 24).
“Estuve sonriendo, asombrado y agradecido, porque fuera tan fácil distinguir una nueva Santa María en la noche de primavera” (VB, 23).
Brausen, demiurgo, al ver las cosas, las va creando.
No sólo Brausen ve en sueños o entre sueños. También la violinista veía. La visión tiene también otros significados míticos:
“puedo ver en sueños, por lo menos el rostro de lo que no sé” (VB, 240).
De la pureza de alma nacía lo que había en él de vidente, dice Dilthey de Hölderlin, que también era violinista y “de dulces rasgos”: “Los dioses se manifiestan y revelan el porvenir de las cosas en las almas vírgenes” (Dilthey, ob. cit. p. 405).
La violinista además volaba. Mientras Díaz Grey y Elena Sala esperaban a su padre, ocurre su “vuelo mágico”, como sucede en las místicas orientales, como un signo de espiritualidad (30).
A la hora acostumbrada de estudiar, la hija del señor Glaeson pidió permiso para tocar el violín.
“embistió con el mentón apoyado en el violín, se elevó sin esfuerzos para revelar su pasión”.
“volaba lenta en la gran sala de música”… (VB, 240).
El episodio de la violinista parece un hecho aislado, un poco al margen de la trama de la novela. Sin embargo es ella, con su carga de simbolismos, quien está junto a Brausen en el momento final del relato.
II. 3 ¿Un dios fallido?
Brausen, descendiente de decenas de Bráusenes (VB, 134) que quizá se pierdan en los “orígenes”, tiene en Díaz Grey una profesión prestigiada por la mitología universal, que lo coloca muy cerca de la divinidad. Buda, el príncipe indio, “el iluminado”, es también “el rey de los médicos”, Inhotep (Esculapio) es el protector de la medicina, brujos y brahamanes eran también médicos. “Todas las técnicas y las místicas indias persiguen un mismo fin: curar al hombre del dolor de la existencia en el Tiempo” (31). No es extraño que la especialidad del nuevo médico de Santa María ocurra en medio de un sueño o somnolencia de Brausen, cuando, junto a su mujer, recién operada, manipulaba y jugaba con una ampolla de morfina (VB, 20-21).
Brausen era consciente de su condición de hombre, pero también se adjudicaba algo que lo distinguía de los demás. Se complacía en contemplar a sus propias criaturas, se repetía que los habitantes de Santa María habían salido de él, veía a Ernesto como una parte suya enferma (VB, 299).
“Soy el único hombre sobre la tierra, soy la medida” (VB, 299-300).
Con un eficaz malabarismo, muchas veces Onetti da vuelta un concepto con la introducción de un cambio mínimo en fórmulas o sentencias filosóficas conocidas, como por ejemplo “la admirable bufonada” del obispo de La Sierra. “Su Ilustrísima equivocaba las palabras”, se dice (VB, 262). Es así que el discurso empieza con una pequeña alteración de un verso de Parménides referido al ser, que consiste en un traslado al plural por el cual la cita se aplica a los seres. Así, el sentido queda hábilmente desviado. En diversas ocasiones, el autor muestra un total dominio del problema de la unidad y pluralidad de la existencia (de la escuela jónica a la eleática y luego existencialista) que queda caricaturizada en algunas expresiones de Lagos.
En la afirmación de Brausen hay una alteración de la frase de Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas”. La imagen con que los sofistas expresaban la perspectiva subjetivista del hombre (autor y juez de la moral y de las leyes), fue ejemplo de escepticismo y negación de todo valor absoluto. Y es tomada luego, en nuestro siglo, para exaltar la presencia humana en la naturaleza y su primacía absoluta para la determinación de los valores.
En la sentencia de Protágoras, la expresión “el hombre” tiene carácter genérico, plural. Cuando Brausen interpola el adjetivo “único” le cambia el sentido y retrocede a un espacio mítico, se coloca en un período anterior al siglo V ateniense, donde ya aparecía la individualidad que, a su vez, precede al “yo empírico” de la filosofía moderna, Aproximaría así su propia imagen a las divinidades orientales, en las que la individualidad humana se disuelve para toda la eternidad:
“…él (Ernesto) y todos los demás han perdido su individualidad, son partes mías” dice Brausen (VB, 300).
Se complace además en decir que todos habían salido de él. El demiurgo se afirmaría como el “único”, el hombre endiosado en compensación a su anonadamiento y a su entrega.
En el capítulo “La cuenta equivocada”, Brausen es quien relata y está viendo una escena de desencuentro y de fracaso de Díaz Grey con Elena Sala. También ve la interioridad de Díaz Grey, quien, abandonado al cansancio, sospechando que Brausen quizá lo estaba mirando, llegaba a intuir su existencia:
“…llegaba …a murmurar ‘Brausen mío’ con fastidio” (VB, 181).
“invocaba mi nombre en vano” dice Brausen (VB, 182).
“No jurar su santo nombre en vano”, porque de manera directa o indirecta, es una forma de blasfemia. Brausen, un dios injuriado, no dejaría, por eso, de ser Dios en contraposición a la reiteración de su propio fracaso en la persona de Díaz Grey.
Obviamente, Brausen no era Dios. ¿Aspiraba a serlo? Un sueño quizá evhemerista lo llevó a ver en la ciudad recién creada, una estatua, imagen de su propio endiosamiento. En los Siglos VII y VI A.C., la decadencia de los dioses fue sustituída por el culto a los héroes: al fundar nuevas ciudades, divinizaron a sus progenitores para prestigiarlas. Más tarde en el s. III, Evhemero sostuvo que los dioses eran relevantes seres históricos, que la posteridad había exaltado. En ese tiempo, muchos aspiraban a ser colocados en los altares.
“El hombre es el ser que proyecta ser Dios, él está fundamentalmente ansioso de ser Dios. Pero todo pasa como si el mundo, el hombre y el hombre en el mundo no llegasen a realizar sino un Dios fallido” dice Sartre (32).
“…y seréis como dioses…” (33).
II. 4. El “bricoleur” de sueños.
El sueño fue siempre el lugar de la memoria primordial. Dice Homero que el sueño, hijo de la Noche y hermano de la Muerte, habitaba en las riberas del Océano y anunciaba la verdad a los mortales.
“Los que duermen son artífices y colaboradores de los acontecimiento que ocurren en el cosmos” (34).
Brausen creó Santa María en sueños. También ve entre sueños o en estado de somnolencia. Era capaz de soñar despierto. Cerraba los ojos y, en la oscuridad, era cuando mejor se le presentaban o podían provocar mediodías intemporales.
“cerré los ojos en la oscuridad que empezaba a debilitarse, para ver, en una hora próxima el mediodía…” (VB, 45).
El capítulo X se titula: “Mediodías verdaderos”. La escena transcurre en un silencio “como acontecido fuera del mundo” (VB, 86). El mediodía y la luz tienen muchos significados en la mitología y en la historia de las religiones. Dice el profeta Isaías:
“resplandecerá en las tinieblas tu luz, y lo oscuro de ti será como un mediodía” (35).
Es la luz del justo, pero también es la luz de Jahvé la que puede aparecer en la tierra: la luz significa “la salvación”:
“El pueblo que andaba a oscuras vio una luz intensa. Sobre los que vivían en tierra de sombras brilló una luz” (36).
A este mediodía intemporal invocado por Brausen-Díaz Grey, se le añade el calificativo de “verdadero”.
Las sociedades tradicionales que viven sus mitos , llaman “historias verdaderas” a las “historias sagradas”. En sus Estudios de psicología primitiva, Malinowski nos dice que los melanesios conocen varias clases de relatos, fábulas y leyendas, pero los llamados liliu ocupan un lugar aparte, son verdaderos: “son mirados no sólo como verdaderos sino como venerables y sagrados” (37).
También en La vida Breve, lo verdadero, es significativamente luminoso: el mediodía y la blancura solar, son atributos universales de las divinidades superiores, que pueden también aplicarse a una imagen perdurable, de éxtasis terreno. La “salvación” ultraterrena, como imagen de felicidad intramundana, es una manera de dar vuelta las metáforas tradicionales de la mitología.
La escena que imagina Brausen en “Los mediodías verdaderos” es totalmente opuesta a la que se la aparece en “la cuenta equivocada”, que quería olvidar (“…olvidarme de inmediato, continuar viviendo) (VB, 186). Ahora por el contrario esta escena quiere fijarla para siempre.
Una vez más el deseo se visualiza y se confunde con lo cotidiano. En principio es un mediodía común: primero una sala de espera que normalmente podría estar sola a esa hora, después los actos de rutina entre Díaz Grey y Elena Sala. En determinado momento, casi sin transición, empieza Brausen a relatar lo que sus dos personajes podrían pensar y desear en un escenario que queda paulatinamente sublimado. Para que la escena quedara fijada para siempre fuera del tiempo, en el recuerdo, la deja ocurrir en una luz muy intensa: “la luz es excesiva, de veras”. Es una luz, por lo menos, no-natural, como tampoco era natural el mediodía, la quietud y el silencio.
“Siempre en el mediodía porque me era imposible ver la cara del marido” (VB, 86).
Quizá sólo en la luz del mediodía, podría verse la realidad deseada. No era una luz terrena aunque la soledad y el silencio que acompañaban la escena, vuelvan a relacionarse con cualquier mediodía normal. Es la luz que acompaña las cosas verdaderas, como la ciudad y la colonia que ahora se le aparecían a Brausen definitivamente suyas. Alimentadas por “la gran blancura solar”, las cosas eran suyas, empezaban a ser lo más importante y verdadero.
“Toda la ciudad y la colonia, el consultorio, la plaza, el río, verdoso, ellos dos en un mediodía…” (VB, 86).
Etnólogos y antropólogos actuales han analizado las “historias verdaderas”, “el saber sagrado de la tribu”, reconociendo que son reveladoras de estructuras de lo real y de múltiples modos de ser en el mundo (38).
Mito quiere decir “palabra”. Malinowski explica el mito como una forma de palabra, que emplea una realidad concreta para hacer inteligente una idea abstracta. Al analizar su estructura, Lévi-Strauss observa que el pensamiento mítico se expresa “con ayuda de un repertorio cuya composición es heteróclita”, aunque limitada a lo que cada pueblo tiene a mano. Por eso llama a la construcción del mito, “bricolage intelectual”. La expresión deriva del “bricoleur”, “el que trabaja con sus manos utilizando medios desviados por comparación con los hombres de arte”, es decir, con sobras y trozos, con materias ya elaboradas (39) (el consultorio, los corredores del hospital, Gertrudis).
“Como el “bricolage” en el plano técnico, la reflexión mítica puede alcanzar en el plano intelectual, resultados brillantes e imprevistos” (40).
Los mitos son relatos anónimos que provienen de los orígenes. La aventura mítica sólo puede realizarla Brausen como demiurgo, intentando continuamente salir a la luz. Brausen es demiurgo, es un “bricoleur” de sueños.
II. 5. El soplar del viento, el bramar del mar.
Quizá todo el sentido de la aventura psíquica de la aventura psíquica de La Vida Breve esté dado en algunas frases del capítulo titulado “El nuevo principio”.
En la idea órfica de la transmigración de las almas podemos encontrar la imagen intramundana de la transformación psíquica de Brausen. El Fedón se inspira en este mito transmitido por Pitágoras, cuyo origen antiquísimo quizá provenga de la India, lo que todavía no ha podido confirmarse.
“…cada alma usa varios cuerpos, sobre todo si vive un gran número de años…” “…nada impide que renazcan varias veces para morir de nuevo…” (41).
Se considera que cada muerte sólo es un cambio, “no es una verdadera muerte” (42). “Hay un retorno de la muerte a la vida”.
“Se puede vivir muchas veces” decía Brausen (VB, 226).
Estaban en la casa de Temperley, donde Gertrudis se había ido a vivir con su madre.
“Entonces acabas de morirte de una vida, le dice Gertrudis. ¿No es así? ¿Y qué vas a hacer con la otra, la que empieza?" (VB, 227).
“Nada …vivir simplemente” (íd.) contestó Brausen, quien poco antes había dicho:
“La gente …sólo está condenada a un alma”. “Se puede vivir muchas veces muchas vidas más o menos largas” (VB, 226).
Gertrudis llamaba Juanicho al Brausen de los cinco años anteriores, al hombre “que te quiso, fue feliz y sufrió”. Brausen era ahora otro hombre cuya vida ella consideraba “perdida” (íd).
Al final de la escena con Gertrudis, Brausen reconoce su fracaso. Entonces, como en tantos otros momentos de la novela, la situación psíquica está relacionada con circunstancias climáticas que sirven a las significaciones, las representan. Estando en la terraza con Gertrudis, el momento de crisis entre ellos está representado por el estallido de “la verdadera tormenta” que ya había empezado antes de la llegada, en el tren, con algún trueno, un poco de lluvia interrumpida, un viento indeciso. Ahora Brausen se va a entregar a la “verdadera tormenta”.
“…traté de coincidir con el rumor lejano del viento… sentí en los ojos y en las mejillas el renovado furor de la tormenta, el rencoroso ruido del agua, el viento ululante que llenaba el cielo y golpeaba contra la tierra”… (VB, 229).
¿Por qué este capítulo que termina con una situación caótica en la que Brausen siente que la fuerza del mal tiempo estaba barriéndolo e ignorándolo, se titula “El nuevo principio”?
La respuesta podemos encontrarla en una de las míticas tragedias de Sófocles, Antígona. El Coro canta su admiración por el poder del hombre sobre la tierra, lo representa saliendo por encima de la marea en medio de la tempestad invernal. Brausen, al querer coincidir con la tormenta, logra confundir su imagen con el agua y el viento, con la fuerza y el furor que necesita para renacer:
“(el hombre) sale por encima de la espumante marea, en el medio de la invernal tempestad del sur”, dice el Coro (44).
El furor de Brausen “capaz de atravesar el alba, de invadir la mañana” es un anuncio de “El nuevo principio” (VB, 222-27).
En las culturas arcaicas, el retorno simbólico-ritual al caos es indispensable para toda nueva creación. Para los chamanes, el caos psíquico es la señal de que el hombre profano está en trance de “disolverse” y que una nueva personalidad está a punto de nacer (45).
Brausen, derivado del verbo alemán brausen, quiere decir “el bramido del mar”, “el rugido del viento”. ¿Una nada rugiente, como diría Kafka? (46),
“Nombraste la felicidad”, le dice Gertrudis (VB, 228).
La felicidad es lo último que nombra la novela. Sin embargo, no sabemos qué consistencia tiene la liberación final. Brausen había dicho:
“Cualquier pasión o fe sirven a la felicidad en la medida en que son capaces de distraernos, en la medida de la inconsciencia que pueden darnos” (íd).
No es éste un sentimiento constante de Brausen. Muchas veces, no sólo quiere volver a vivir, sino que se refugia en una onírica detención del tiempo para fijar aquel hecho primero en un momento intemporal, perdurable. La aventura de Brausen parece oscilar entre una nada rugiente y un sueño de eternidad.
II.6. La vida, la eternidad. (47)
Para sentirse totalmente dueño de sus criaturas, a Brausen le faltaba la experiencia de la muerte:
“Lograba, a veces, intuir una alegría, una mansedumbre, una particular curiosidad con la idea de la muerte” (VB, 128).
Cuando toma la serena resolución de matar a la Queca, Brausen siente:
“la misma sensación de paz que sentía al entrar en el cuerpo de Gertrudis cuando la amaba; la misma plenitud…” (VB, 208).
La actitud y las motivaciones de Brausen no son simples. Asume a veces la sórdida personalidad de Arce, que sólo estuvo vinculado a la Queca “por un principio de odio y fundamental desprecio” (VB, 204), que poco a poco se fue amortiguando (VB, 242).
Brausen había concebido primero la idea de matar a Ernesto. Pudo haber sido un acto de venganza contra quien, poco antes, lo había agredido. Pero no es así. Desde un principio dice que no se trata de sí mismo, de nada personal (VB, 144).
Cuando estuvo definitivamente dispuesto a consumar el crimen, Brausen encontró que le faltaban los sentimientos correspondientes “a lo que iba a hacer”, un hecho que pensaba ya como “una tarea habitual, un oficio aprendido” (VB, 288).
Brausen-Arce no llega a ejecutar el asesinato largamente proyectado. Cuando entra al apartamento de la Queca, ya Ernesto se había anticipado a matarla. Conocemos el relato de Brausen en variantes sucesivas, vistas o soñadas y vueltas a soñar. De una de esas posibles descripciones, tomamos una expresión definitoria de Ernesto. “Esa yegua, dijo por fin” (VB, 296).
Aunque solidario con la culpa de Ernesto, Brausen no comparte ya esa hostilidad. Las motivaciones que predominan en él corresponden a su pretendido papel de demiurgo, consciente de sus deberes y obligaciones, que ve a sus criaturas con lástima y amor (VB, 354). No hay en su decisión sólo una voluntad de dominio, como la que experimentaba al tantear su revólver pensando que el mundo era suyo. ¿Será una “forma enmascarada de la voluntad de poderío” entre las que Nietzsche incluye “la justicia” y también “el amor”? (48). En el contexto de sus actitudes, sería un acto de piedad.
Oyendo sollozar a la Queca, pared por medio de su apartamento, tendido en la cama, Brausen piensa nuevamente en el momento de matarla, vislumbra incluso la idea de la posible destrucción total de la ciudad y de sus habitantes, que llama “El fin del mundo” (VB, 272 ss.).
Pero el mundo creado en sus sueños no era tan fácil de aniquilar. Podía imaginar a Díaz Grey muerto y ver su propia agonía, de la que todos debían morir. Sin embargo, esos personajes soñados de algún modo seguirían estando. Las mujeres y los hombres de Santa María continuarían quizá
“atravesando la luz de la mañana sin sospechar que murieron de mi muerte, que las calles que pisan han desaparecido bajo lava, bajo mares” (VB, 272).
Ante el riesgo de perdurar, para su desgracia, como la niña de alta mar, de Supervielle (49), algunos personajes pensados o soñados deben morir expresamente antes de la vigilia.
No todos tienen, en la novela, el mismo origen o el mismo grado de realidad. Cuando Brausen, poco antes de su última entrada a la ciudad, ve pasar a los habitantes de Santa María, entre otras reflexiones, recuerda y compara las muertes de la Queca y de Elena Sala (VB, 349). Habrá pensado seguramente en la angustia que esas dos mujeres, tan diferentes, debieron soportar y que mitigaban, una con el alcohol, otra con la morfina. Las muerte las igualó definitivamente. Ahora están en paz.
También son iguales (casi textualmente idénticas) las reflexiones de Díaz Grey ante Elena Sala y las suyas frente a la Queca (VB 273 y 298).
Brausen recuerda a la Queca muerta, “convertida en la muerte”:
“Estaba tranquila y afable, de vuelta de una excursión a una comarca construída con el revés de las preguntas, con las insinuaciones de lo cotidiano” (VB, 298).
Este texto, tan lleno de significaciones, necesita ser analizado paso a paso.
Una descripción física precede aquí a la visión metafísica de la muerte, a la manera como Schopenhauer razona sobre la muerte, la esencia de la vida y la eternidad
“…estaba tranquila y afable…”
Schopenhauer elogia el brahamanismo y el budismo, que enseñan al hombre a considerarse como el ser primitivo, como el “Brahm”, al cual son ajenos, por esencia, el nacer y el morir. Describe el fenómeno de la paralización vital, cuyo efecto es producir un gran descanso. ¿Tenemos derecho a considerar la muerte como la destrucción total del hombre?
Cuando el hombre choca con obstáculos que le hacen imposible la vida, le queda un último refugio (50). Ese retorno a la naturaleza no se efectúa sin una lucha física y moral. Los indios representan al dios Yama, el dios de la muerte, con dos caras, una sombría y terrible, otra alegre y benévola (51). Son las dos caras que percibe Brausen en el desorden del cuarto de la Queca, los rastros de violencia y, al mismo tiempo, la expresión de tranquilidad de su rostro. Advierte Schopenhauer que el aspecto de un cadáver indica que la sensibilidad, la irritabilidad, han pasado (52).
También Brausen y Díaz Grey, al ver a la mujer muerta, aprecian su estado de calma, su regreso, “absteniéndose de vociferar sus experiencias, sus fracasos, los tesoros conquistados” (VB, 298).
Dice Schopenhauer:
“el hombre es pasajero en cuanto fenómeno, pero su esencia íntima permanece intacta y es indestructible” (53).
Una vez más, La Vida Breve visualiza una idea obtenida por vía de abstracción. Ve a la Queca como un pasajero,
“…de vuelta a una excursión a una comarca construída con el revés de las preguntas, con las insinuaciones de lo cotidiano”.
El término “comarca”, quizá por sus características imprecisas, fue empleado por Heidegger (54) para configurar un lugar donde podría unirse la existencia del hombre, de todos los hombres: un lugar del ser.
La zona construída con “el revés de las preguntas”, no es el de las respuestas o las preguntas al revés, sino el revés, el reverso. En el lado opuesto al “extraordinario preguntar por lo extra-ordinario” (55), está el “suelo” de la existencia histórica.
El primer intento del existencialismo fue destruir la filosofía para atender a la realidad vivida. También las culturas arcaica o míticas desechan las preguntas que seguramente ya fueron agotadas por sus ancestros (56), que les legaron las grandes revelaciones por medio de hechos triviales de la vida cotidiana. Quizá quieran expresar, de esa manera, que todo acto humano, hasta el más común de todos los días, es un índice de algo esencial que se va construyendo.
La Queca ya había dejado esa “zona” en que se construye la existencia. Frente a la muerte, Brausen no se plantea las obligadas preguntas de la metafísica: ¿para qué?, ¿después, qué?, sino que parece estar en presencia de una realidad definitiva.
“Estábamos solos, empecé a compartir con ella el descubrimiento de la eternidad” (VB, 297).
Se trata tal vez de la eternidad que concibe Schopenhauer, donde la muerte es la gran ocasión que se nos presenta para despojarnos del “yo”, mientras para el cristianismo la eternidad lleva la temporalidad individual del hombre, uno y entero, como dice Rahner, a su realidad definitiva (57).
¿Se encontraba Brausen frente a la “indestructibilidad de nuestro ser en sí”?
Este concepto había sido elaborado por Schopenhauer a partir, principalmente, de la doctrina de los Vedas. “La muerte es… lo que el sueño para el individuo, o lo que el entornar el párpado para el ojo” (Schopenhauer, ob. cit., Vol. III, pág. 179).
Los griegos tenían un mismo vocablo para nombrar “la duración de la vida” y “la eternidad”. Es decir, la muerte podía no conducir a la nada, sino a un retorno a la unidad.
Las reflexiones de Brausen van más allá de las circunstancias tangibles. En el desorden del cuarto de la prostituta recién asesinada, el demiurgo tiene percepciones algunas veces imaginadas en el comienzo de la filosaofía occidental, que aparecen aquí sintéticamente dramatizadas:
“…el aire de la habitación, la libertad y la inocencia se alzaban como un vapor en el alba, alegres y silenciosos reconocían la forma de mi rostro” (VB, 297).
Muchas veces se pregunta Heidegger en su metafísica si sería verdad que el ser es “el último humo de la realidad evaporada” (58). Cuando Nietzsche repasa los rasgos más salientes de los filósofos griegos, de Tales a Sócrates, se detiene muy especialmente en Anaximandro, el filósofo metafísico que sentencia sobre el devenir y sobre el tiempo, que relaciona con la culpa y con la muerte. Dice Nietzsche:
“Anaximandro, huyendo de este mundo de injusticia, de insolente descomposición de la primitiva unidad de las cosas, se refugia en un castillo metafísico… ¿cuál es el valor de vuestra existencia?... Y yo os digo: vosotros existís por vuestra culpa. Y esa culpa la expiaréis con la muerte” (59).
Brausen parece ver a la Queca redimida por su propia muerte, expiada ya su culpa, que, según Anaximandro, deben expiar todas las criaturas por el solo hecho de haber nacido. Hay por lo tanto, una vuelta a la libertad y a la inocencia primordiales, que el demiurgo ve a modo de “realidad aérea”, alzarse “como un vapor en el alba”. ¿Será la visión del ser como vapor y error?
“El fuego acecha vuestro mundo que pronto se convertirá en vapor y en humo” (60).
El propio Nietzsche tiene otra respuesta al llamado error de la existencia: ilumina con el pensamiento de Heráclito la primera oscuridad en la que había envuelto Anaximandro el problema del devenir.
Dice Nietzsche:
“…aparece Heráclito de Efeso y lo ilumina con un relámpago de luz”. “Lo que contemplo no es el castigo de las criaturas sino la justificación del devenir” (61).
Sea o no sea por castigo de una injusticia según la orden del Tiempo (62) las cosas se transforman, no desaparecen totalmente. Anaximandro decía que “del vapor y el humo” en que las cosas se disuelven, se formaría otro mundo. No es sino una forma de expresión del “eterno retorno” de la filosofía griega, que no conoce la nada. Brausen no ve un símbolo de la nada, sino la liberación de la materia de su propia creación. Sólo el demiurgo Brausen puede ver la existencia transformada en aire, libertad e inocencia, que ascendían “como un vapor” mientras
“…alegres y silenciosos reconocían la forma de mi rostro” (VB, 297).
La palabra “rostro” es tradicionalmente empleada para significar la presencia de la divinidad. En la Biblia, contemplar el rostro de Dios es estar en su presencia (Sal 11, 7; 24, 6). El término sigue empleándose en la oración.
Una vez más, Brausen, el demiurgo, intenta atribuirse la divinidad.
Notas
(26) Unamuno, Tres novelas ejemplares, Espasa Calpe Argentina, Buenos Aires, 1945, p. 12.
(27) Serrano Poncela, El pensamiento de Unamuno, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1964, p. 68.
28) San Agustín, al dar una imagen a la Palabra como Verbo, dice: “”Lo que proferimos por la boca es sólo la expresión vocal del verbo, y si damos a la expresión el nombre de verbo es porque el verbo la asume para traducirla al exterior” (De la Doctrina Cristiana, XV, XI, 20),
(29) Walt Whitman, citado en el acápite de VB.
(30) Existen múltiples valorizaciones del simbolismo del vuelo, del que nos dice Mircea Eliade: “a pesar de las diferencias considerables de contextos históricos y religiosos, el simbolismo del vuelo expresa siempre la abolición de la condición humana, la trascendencia y la libertad” (Eliade, ob. cit. 36) “…aprehendemos mejor el efecto regenerador producido sobre la psiquis profunda por la imaginería de la ascensión y del vuelo porque sabemos que -sobre los planos de lo ritual, del éxtasis y de la metafísica- la ascensión es susceptible, entre otras cosas, de abolir el Tiempo y el Espacio y de “proyectar” el hombre en el instante mítico de la Creación del Mundo: de hacerlo pues en cierto modo, ‘nacer de nuevo’ y volverlo contemporáneo del nacimiento del mundo” (Eliade, ob. cit. 146).
(31) Eliade, ob. cit. 49.
(32) Cf. Luigi Severini, Existencialismo, Herder, Barcelona, 1961, p. 40-41.
(33) Génesis, 3, 5.
(34) Heráclito, de Marc. Aur., VI, 42.; cf. Rodolfo Mondolfo, Heráclito, Siglo XXI, Méjico, 1971, p. 39).
(35) Isaías, 58, 10.
(36) Is 9, 1.
(37) Malinowski, ob. cit. 40.
(38) Eliade, ob. cit. 11.
(39) Lévi-Strauss. Ob. cit. 35.
(40) Lévi-Strauss, íd. 30.
(41) Platón, ob. cit. 45.
(42) Platón, íd. 49.
(43) Platón, íd. 28.
(44) Cf. Heidegger, Introducción a la metafísica, Editorial Nova, 2da edición, Buenos Aires, 1959, p. 186.
(45) Eliade, ob. cit. 101-2.
(46) Kafka anotaba en su diario de 4 de diciembre de 1913, cuál podría ser el significado de morir en una confusión completa: “dar una nada a la nada…y no sólo una nada vacía, sino una nada rugiente” (Journal intime, ya citado).
(47) La palabra designa “la duración de la vida” y “la eternidad”; tiene además otras significaciones (cf. Infra, n. 62).
(48) Federico Nietzsche, La voluntad de dominio, en Obras completas, Aguilar, Madrid, p. 36.
(49) Jules Supervielle, La niña de alta mar, en La desconocida del Sena, (cuento), traducción de María Luisa Bombal, Losada, Buenos Aires, 1941.
(50) Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representación, España Moderna, Madrid, p. 154.
(51) Schopenhauer, ob. cit. p. 164.
(52) Schopenhauer, íd. p. 165.
(53) Schopenhauer, íd. P. 201.
(54) Heidegger, ob. cit. p. 77 (posterior a La Vida Breve).
(55) Heidegger, íd. P. 51.
(56) Los pueblos tradicionales o arcaicos parecen haber agotado las preguntas. En sus mitos, nos dice Malinowski, los melanesios no quieren “explicar” ni “hacer inteligible cosa alguna””. “El mito… (es) un acto de fe explícito, nacido de una profunda rebelión instintiva y emocional contra la idea más formidable y obsedente que puede darse”. Se trata de la idea de la muerte, “cargada de horror” (Malinowski, ob. cit. p. 44).
En La Vida Breve Brausen se refiere al ser sufriente (“stabat mater”), al vivo junto al que acaba de morir agobiado, “por los restos de una vieja curiosidad que agotó las preguntas” (VB, 131).
(57) Karl Rahner, La vida de los muertos, en Escritos de Teología, Taurus, Madrid, 1965, Tomo IV, p.447.
(58) Nietzsche, Gützendämmerung, VIII. P. 78, citado por Heidegger, ob. cit. 73. Si la expresión “vapor y error” orienta la concepción ontológica de la labor filosófica de Nietzsche, Heidegger hace pie en esa supuesta “nada” del ser para elaborar y cerrar el círculo de sus reflexiones metafísicas: “Penetrar expresamente hasta los límites de la nada -al preguntar por el ser- e incluirla en la pregunta ontológica es por el contrario, el primer fecundo y único paso para una verdadera superación del nihilismo”, dice Heidegger en su Introducción a la metafísica, pág. 240.
(59) Nietzsche, La filosofía en la época trágica de los griegos, en Obras póstumas, Madrid, p. 336.
(60) Nietzsche, íd.
(61) Nietzsche, íd. p. 337.
(62) Cuando la palabra eón ( “la duración de la vida”, “la eternidad”, se traduce como “tiempo”, es necesario recordar que los griegos tenían otro vocablo para designar el tiempo “ordinario” (cronos). Legrand revisa las interpretaciones de la sentencia de Heráclito (fragmento B 52 de Diels) y observa la diferencia entre la palabra latina evo, “duración de las cosas eternas”, según la primera acepción del Larousse, y la griega, eón, “lo perpetuamente existente, inmóvil y eterno” (Gerard Legrand: La pensée des présocratiques, Bordas, Imprimerie des Presses Universitaires de France, 1970, p. 87).
“El Tiempo eterno” es un contrasentido que ningún filósofo puede admitir, dice Legrand. La expresión sólo podría aceptarse referida a un hecho mitológico, como por ejemplo la imagen alegórica del puer aeternus. Heráclito dice: es un niño que juga…).
Eón es también el nombre de un dios, hijo de Cronos. La gnosis llama “Eones” a cada una de las inteligencias eternas o entidades emanadas de la divinidad suprema.
II / BRAUSEN, BRAMIDO DEL MAR
II. 1. Tres planos y un solo sentido.
La Vida Breve está construída en tres planos de realidad novelística que se complementan para encontrar la realidad real (26) en el tejido de sucesos y saberes que operan con la memoria (27) y modifican unas concreta situación vivencial.
El primer plano es el de los personajes en que se apoya la narración y que aparecen desde el comienzo: Brausen, Gertrudis, la Queca, Julio Stein.
El segundo plano es el de las cosas creadas por la palabra interior de Brausen: Díaz Grey, Elena Sala, Lagos, la violinista y la ciudad de Santa María. La llamamos propiamente “palabra” (28) porque es expresión que sale al exterior, se comunica, hace que las cosas existan y adquieran su vida propia.
El tercer plano es el monólogo interior que podemos llamar “autodiálogo” porque se desdobla hacia un interlocutor ausente y que no siempre se proyecta creativamente al exterior. Es el lugar del drama, de la realidad última y totalizadora de la novela. Es el escenario único que el protagonista va mostrando y recreando por medio de imágenes significativas.
Estos tres planos no son tres diferentes interpretaciones de la novela, sino realidades que se entrelazan en la memoria del protagonista y que es necesario distinguir para entender los tres aspectos que configuran el sentido general de las vivencias.
Por comodidad, seguiremos llamando primera realidad a aquélla en la que Brausen es el marido de Gertrudis y se oculta bajo el nombre ficto de Arce en sus relaciones con la Queca, su vecina. El compromiso con Julio Stein de escribir un argumento de cine, conduce a Brausen a crear la segunda realidad: Santa María, donde aparece un médico, Díaz Grey, que será la proyección del propio protagonista.
Las imágenes vivenciales que pasan a ser vivas se le presentan a Brausen cuando, con una ampolla de morfina en la mano, está cuidando a Gertrudis luego de su operación. “No llores, no estés triste”, creo que tengo “una idea apenas, pero a Julio le va a gustar”.
Empieza a vislumbrar la idea: “Hay un viejo, un médico”… “tal vez no sea viejo, pero está cansado, seco”. “Veo una mujer”… “El médico vive en Santa María, junto al río” (VB, 20).
La nueva ciudad está creada. Allí, la primera escena será una réplica de otra que continuamente vuelve a la memoria, pero ahora es Elena Sala, en lugar de Gertrudis, la que sale de atrás del biombo del consultorio. Al evocar más tarde este episodio, la simbiosis entre Brausen y Díaz Grey será total:
“fui yo mismo, vestido con un largo guardapolvo…” (VB, 46).
El capítulo siguiente empieza en primera persona, pero inmediatamente Brausen transfiere a Díaz Grey el papel que le corresponde como médico de la nueva paciente, Elena, recién creada por él. Es una realidad de segundo grado, que se independiza de su creador no sólo para vivir y actuar con total autonomía, sino que algunos de sus personajes, como todos los personajes exitosos de la ficción, va a perdurar fuera de las páginas de la novela. Al crear a Elena como réplica de Gertrudis, Brausen conseguía el segundo personaje que necesitaba, y pensaba además, que la tenía “para siempre” (VB, 22). Quizá recobraba así, en ella, a Gertrudis.
II. 2. El demiurgo
En el juego de la novela, Brausen responde, aparentemente, al demiurgo de la filosofía griega, modelo adoptado por Filón, quien concebía una criatura intermedia entre Dios y los hombres. El término “demiurgo”, artífice, arquitecto, fue primeramente empleado por Platón. Cuando Proclo comenta El Timeo, concreta el principio ordenador y providencial platónico y le adjudica un tercer grado en la trinidad intelectual compuesta por la Inteligencia, el Bien y el Demiurgo.
Encontramos en Brausen cierta analogía con el demiurgo griego, que tenía el atributo de tener las ideas ejemplares de todas las cosas, figura muy alejada del demiurgo agustiniano, de esencia inmutable, esencia de la verdad.
Brausen crea a partir de un modelo ejemplar que primero es real, histórico, antes de pasar a la idea, que es el verdadero instrumento del demiurgo.
Las cosas ex-isten por intermedio de Brausen, a quien se le aparecen, las ve. Poco a poco las distingue en estado de “trance”, como dicen los poetas y los videntes
“Something unproved: Something in a trance”, Whitman (29).
“veo una mujer que aparece de golpe en el consultorio” (VB, 20).
“Ya veía definitivamente las dos grandes ventanas sobre la plaza: coches, iglesia, club…” (VB, 24).
“Estuve sonriendo, asombrado y agradecido, porque fuera tan fácil distinguir una nueva Santa María en la noche de primavera” (VB, 23).
Brausen, demiurgo, al ver las cosas, las va creando.
No sólo Brausen ve en sueños o entre sueños. También la violinista veía. La visión tiene también otros significados míticos:
“puedo ver en sueños, por lo menos el rostro de lo que no sé” (VB, 240).
De la pureza de alma nacía lo que había en él de vidente, dice Dilthey de Hölderlin, que también era violinista y “de dulces rasgos”: “Los dioses se manifiestan y revelan el porvenir de las cosas en las almas vírgenes” (Dilthey, ob. cit. p. 405).
La violinista además volaba. Mientras Díaz Grey y Elena Sala esperaban a su padre, ocurre su “vuelo mágico”, como sucede en las místicas orientales, como un signo de espiritualidad (30).
A la hora acostumbrada de estudiar, la hija del señor Glaeson pidió permiso para tocar el violín.
“embistió con el mentón apoyado en el violín, se elevó sin esfuerzos para revelar su pasión”.
“volaba lenta en la gran sala de música”… (VB, 240).
El episodio de la violinista parece un hecho aislado, un poco al margen de la trama de la novela. Sin embargo es ella, con su carga de simbolismos, quien está junto a Brausen en el momento final del relato.
II. 3 ¿Un dios fallido?
Brausen, descendiente de decenas de Bráusenes (VB, 134) que quizá se pierdan en los “orígenes”, tiene en Díaz Grey una profesión prestigiada por la mitología universal, que lo coloca muy cerca de la divinidad. Buda, el príncipe indio, “el iluminado”, es también “el rey de los médicos”, Inhotep (Esculapio) es el protector de la medicina, brujos y brahamanes eran también médicos. “Todas las técnicas y las místicas indias persiguen un mismo fin: curar al hombre del dolor de la existencia en el Tiempo” (31). No es extraño que la especialidad del nuevo médico de Santa María ocurra en medio de un sueño o somnolencia de Brausen, cuando, junto a su mujer, recién operada, manipulaba y jugaba con una ampolla de morfina (VB, 20-21).
Brausen era consciente de su condición de hombre, pero también se adjudicaba algo que lo distinguía de los demás. Se complacía en contemplar a sus propias criaturas, se repetía que los habitantes de Santa María habían salido de él, veía a Ernesto como una parte suya enferma (VB, 299).
“Soy el único hombre sobre la tierra, soy la medida” (VB, 299-300).
Con un eficaz malabarismo, muchas veces Onetti da vuelta un concepto con la introducción de un cambio mínimo en fórmulas o sentencias filosóficas conocidas, como por ejemplo “la admirable bufonada” del obispo de La Sierra. “Su Ilustrísima equivocaba las palabras”, se dice (VB, 262). Es así que el discurso empieza con una pequeña alteración de un verso de Parménides referido al ser, que consiste en un traslado al plural por el cual la cita se aplica a los seres. Así, el sentido queda hábilmente desviado. En diversas ocasiones, el autor muestra un total dominio del problema de la unidad y pluralidad de la existencia (de la escuela jónica a la eleática y luego existencialista) que queda caricaturizada en algunas expresiones de Lagos.
En la afirmación de Brausen hay una alteración de la frase de Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas”. La imagen con que los sofistas expresaban la perspectiva subjetivista del hombre (autor y juez de la moral y de las leyes), fue ejemplo de escepticismo y negación de todo valor absoluto. Y es tomada luego, en nuestro siglo, para exaltar la presencia humana en la naturaleza y su primacía absoluta para la determinación de los valores.
En la sentencia de Protágoras, la expresión “el hombre” tiene carácter genérico, plural. Cuando Brausen interpola el adjetivo “único” le cambia el sentido y retrocede a un espacio mítico, se coloca en un período anterior al siglo V ateniense, donde ya aparecía la individualidad que, a su vez, precede al “yo empírico” de la filosofía moderna, Aproximaría así su propia imagen a las divinidades orientales, en las que la individualidad humana se disuelve para toda la eternidad:
“…él (Ernesto) y todos los demás han perdido su individualidad, son partes mías” dice Brausen (VB, 300).
Se complace además en decir que todos habían salido de él. El demiurgo se afirmaría como el “único”, el hombre endiosado en compensación a su anonadamiento y a su entrega.
En el capítulo “La cuenta equivocada”, Brausen es quien relata y está viendo una escena de desencuentro y de fracaso de Díaz Grey con Elena Sala. También ve la interioridad de Díaz Grey, quien, abandonado al cansancio, sospechando que Brausen quizá lo estaba mirando, llegaba a intuir su existencia:
“…llegaba …a murmurar ‘Brausen mío’ con fastidio” (VB, 181).
“invocaba mi nombre en vano” dice Brausen (VB, 182).
“No jurar su santo nombre en vano”, porque de manera directa o indirecta, es una forma de blasfemia. Brausen, un dios injuriado, no dejaría, por eso, de ser Dios en contraposición a la reiteración de su propio fracaso en la persona de Díaz Grey.
Obviamente, Brausen no era Dios. ¿Aspiraba a serlo? Un sueño quizá evhemerista lo llevó a ver en la ciudad recién creada, una estatua, imagen de su propio endiosamiento. En los Siglos VII y VI A.C., la decadencia de los dioses fue sustituída por el culto a los héroes: al fundar nuevas ciudades, divinizaron a sus progenitores para prestigiarlas. Más tarde en el s. III, Evhemero sostuvo que los dioses eran relevantes seres históricos, que la posteridad había exaltado. En ese tiempo, muchos aspiraban a ser colocados en los altares.
“El hombre es el ser que proyecta ser Dios, él está fundamentalmente ansioso de ser Dios. Pero todo pasa como si el mundo, el hombre y el hombre en el mundo no llegasen a realizar sino un Dios fallido” dice Sartre (32).
“…y seréis como dioses…” (33).
II. 4. El “bricoleur” de sueños.
El sueño fue siempre el lugar de la memoria primordial. Dice Homero que el sueño, hijo de la Noche y hermano de la Muerte, habitaba en las riberas del Océano y anunciaba la verdad a los mortales.
“Los que duermen son artífices y colaboradores de los acontecimiento que ocurren en el cosmos” (34).
Brausen creó Santa María en sueños. También ve entre sueños o en estado de somnolencia. Era capaz de soñar despierto. Cerraba los ojos y, en la oscuridad, era cuando mejor se le presentaban o podían provocar mediodías intemporales.
“cerré los ojos en la oscuridad que empezaba a debilitarse, para ver, en una hora próxima el mediodía…” (VB, 45).
El capítulo X se titula: “Mediodías verdaderos”. La escena transcurre en un silencio “como acontecido fuera del mundo” (VB, 86). El mediodía y la luz tienen muchos significados en la mitología y en la historia de las religiones. Dice el profeta Isaías:
“resplandecerá en las tinieblas tu luz, y lo oscuro de ti será como un mediodía” (35).
Es la luz del justo, pero también es la luz de Jahvé la que puede aparecer en la tierra: la luz significa “la salvación”:
“El pueblo que andaba a oscuras vio una luz intensa. Sobre los que vivían en tierra de sombras brilló una luz” (36).
A este mediodía intemporal invocado por Brausen-Díaz Grey, se le añade el calificativo de “verdadero”.
Las sociedades tradicionales que viven sus mitos , llaman “historias verdaderas” a las “historias sagradas”. En sus Estudios de psicología primitiva, Malinowski nos dice que los melanesios conocen varias clases de relatos, fábulas y leyendas, pero los llamados liliu ocupan un lugar aparte, son verdaderos: “son mirados no sólo como verdaderos sino como venerables y sagrados” (37).
También en La vida Breve, lo verdadero, es significativamente luminoso: el mediodía y la blancura solar, son atributos universales de las divinidades superiores, que pueden también aplicarse a una imagen perdurable, de éxtasis terreno. La “salvación” ultraterrena, como imagen de felicidad intramundana, es una manera de dar vuelta las metáforas tradicionales de la mitología.
La escena que imagina Brausen en “Los mediodías verdaderos” es totalmente opuesta a la que se la aparece en “la cuenta equivocada”, que quería olvidar (“…olvidarme de inmediato, continuar viviendo) (VB, 186). Ahora por el contrario esta escena quiere fijarla para siempre.
Una vez más el deseo se visualiza y se confunde con lo cotidiano. En principio es un mediodía común: primero una sala de espera que normalmente podría estar sola a esa hora, después los actos de rutina entre Díaz Grey y Elena Sala. En determinado momento, casi sin transición, empieza Brausen a relatar lo que sus dos personajes podrían pensar y desear en un escenario que queda paulatinamente sublimado. Para que la escena quedara fijada para siempre fuera del tiempo, en el recuerdo, la deja ocurrir en una luz muy intensa: “la luz es excesiva, de veras”. Es una luz, por lo menos, no-natural, como tampoco era natural el mediodía, la quietud y el silencio.
“Siempre en el mediodía porque me era imposible ver la cara del marido” (VB, 86).
Quizá sólo en la luz del mediodía, podría verse la realidad deseada. No era una luz terrena aunque la soledad y el silencio que acompañaban la escena, vuelvan a relacionarse con cualquier mediodía normal. Es la luz que acompaña las cosas verdaderas, como la ciudad y la colonia que ahora se le aparecían a Brausen definitivamente suyas. Alimentadas por “la gran blancura solar”, las cosas eran suyas, empezaban a ser lo más importante y verdadero.
“Toda la ciudad y la colonia, el consultorio, la plaza, el río, verdoso, ellos dos en un mediodía…” (VB, 86).
Etnólogos y antropólogos actuales han analizado las “historias verdaderas”, “el saber sagrado de la tribu”, reconociendo que son reveladoras de estructuras de lo real y de múltiples modos de ser en el mundo (38).
Mito quiere decir “palabra”. Malinowski explica el mito como una forma de palabra, que emplea una realidad concreta para hacer inteligente una idea abstracta. Al analizar su estructura, Lévi-Strauss observa que el pensamiento mítico se expresa “con ayuda de un repertorio cuya composición es heteróclita”, aunque limitada a lo que cada pueblo tiene a mano. Por eso llama a la construcción del mito, “bricolage intelectual”. La expresión deriva del “bricoleur”, “el que trabaja con sus manos utilizando medios desviados por comparación con los hombres de arte”, es decir, con sobras y trozos, con materias ya elaboradas (39) (el consultorio, los corredores del hospital, Gertrudis).
“Como el “bricolage” en el plano técnico, la reflexión mítica puede alcanzar en el plano intelectual, resultados brillantes e imprevistos” (40).
Los mitos son relatos anónimos que provienen de los orígenes. La aventura mítica sólo puede realizarla Brausen como demiurgo, intentando continuamente salir a la luz. Brausen es demiurgo, es un “bricoleur” de sueños.
II. 5. El soplar del viento, el bramar del mar.
Quizá todo el sentido de la aventura psíquica de la aventura psíquica de La Vida Breve esté dado en algunas frases del capítulo titulado “El nuevo principio”.
En la idea órfica de la transmigración de las almas podemos encontrar la imagen intramundana de la transformación psíquica de Brausen. El Fedón se inspira en este mito transmitido por Pitágoras, cuyo origen antiquísimo quizá provenga de la India, lo que todavía no ha podido confirmarse.
“…cada alma usa varios cuerpos, sobre todo si vive un gran número de años…” “…nada impide que renazcan varias veces para morir de nuevo…” (41).
Se considera que cada muerte sólo es un cambio, “no es una verdadera muerte” (42). “Hay un retorno de la muerte a la vida”.
“Se puede vivir muchas veces” decía Brausen (VB, 226).
Estaban en la casa de Temperley, donde Gertrudis se había ido a vivir con su madre.
“Entonces acabas de morirte de una vida, le dice Gertrudis. ¿No es así? ¿Y qué vas a hacer con la otra, la que empieza?" (VB, 227).
“Nada …vivir simplemente” (íd.) contestó Brausen, quien poco antes había dicho:
“La gente …sólo está condenada a un alma”. “Se puede vivir muchas veces muchas vidas más o menos largas” (VB, 226).
Gertrudis llamaba Juanicho al Brausen de los cinco años anteriores, al hombre “que te quiso, fue feliz y sufrió”. Brausen era ahora otro hombre cuya vida ella consideraba “perdida” (íd).
Al final de la escena con Gertrudis, Brausen reconoce su fracaso. Entonces, como en tantos otros momentos de la novela, la situación psíquica está relacionada con circunstancias climáticas que sirven a las significaciones, las representan. Estando en la terraza con Gertrudis, el momento de crisis entre ellos está representado por el estallido de “la verdadera tormenta” que ya había empezado antes de la llegada, en el tren, con algún trueno, un poco de lluvia interrumpida, un viento indeciso. Ahora Brausen se va a entregar a la “verdadera tormenta”.
“…traté de coincidir con el rumor lejano del viento… sentí en los ojos y en las mejillas el renovado furor de la tormenta, el rencoroso ruido del agua, el viento ululante que llenaba el cielo y golpeaba contra la tierra”… (VB, 229).
¿Por qué este capítulo que termina con una situación caótica en la que Brausen siente que la fuerza del mal tiempo estaba barriéndolo e ignorándolo, se titula “El nuevo principio”?
La respuesta podemos encontrarla en una de las míticas tragedias de Sófocles, Antígona. El Coro canta su admiración por el poder del hombre sobre la tierra, lo representa saliendo por encima de la marea en medio de la tempestad invernal. Brausen, al querer coincidir con la tormenta, logra confundir su imagen con el agua y el viento, con la fuerza y el furor que necesita para renacer:
“(el hombre) sale por encima de la espumante marea, en el medio de la invernal tempestad del sur”, dice el Coro (44).
El furor de Brausen “capaz de atravesar el alba, de invadir la mañana” es un anuncio de “El nuevo principio” (VB, 222-27).
En las culturas arcaicas, el retorno simbólico-ritual al caos es indispensable para toda nueva creación. Para los chamanes, el caos psíquico es la señal de que el hombre profano está en trance de “disolverse” y que una nueva personalidad está a punto de nacer (45).
Brausen, derivado del verbo alemán brausen, quiere decir “el bramido del mar”, “el rugido del viento”. ¿Una nada rugiente, como diría Kafka? (46),
“Nombraste la felicidad”, le dice Gertrudis (VB, 228).
La felicidad es lo último que nombra la novela. Sin embargo, no sabemos qué consistencia tiene la liberación final. Brausen había dicho:
“Cualquier pasión o fe sirven a la felicidad en la medida en que son capaces de distraernos, en la medida de la inconsciencia que pueden darnos” (íd).
No es éste un sentimiento constante de Brausen. Muchas veces, no sólo quiere volver a vivir, sino que se refugia en una onírica detención del tiempo para fijar aquel hecho primero en un momento intemporal, perdurable. La aventura de Brausen parece oscilar entre una nada rugiente y un sueño de eternidad.
II.6. La vida, la eternidad. (47)
Para sentirse totalmente dueño de sus criaturas, a Brausen le faltaba la experiencia de la muerte:
“Lograba, a veces, intuir una alegría, una mansedumbre, una particular curiosidad con la idea de la muerte” (VB, 128).
Cuando toma la serena resolución de matar a la Queca, Brausen siente:
“la misma sensación de paz que sentía al entrar en el cuerpo de Gertrudis cuando la amaba; la misma plenitud…” (VB, 208).
La actitud y las motivaciones de Brausen no son simples. Asume a veces la sórdida personalidad de Arce, que sólo estuvo vinculado a la Queca “por un principio de odio y fundamental desprecio” (VB, 204), que poco a poco se fue amortiguando (VB, 242).
Brausen había concebido primero la idea de matar a Ernesto. Pudo haber sido un acto de venganza contra quien, poco antes, lo había agredido. Pero no es así. Desde un principio dice que no se trata de sí mismo, de nada personal (VB, 144).
Cuando estuvo definitivamente dispuesto a consumar el crimen, Brausen encontró que le faltaban los sentimientos correspondientes “a lo que iba a hacer”, un hecho que pensaba ya como “una tarea habitual, un oficio aprendido” (VB, 288).
Brausen-Arce no llega a ejecutar el asesinato largamente proyectado. Cuando entra al apartamento de la Queca, ya Ernesto se había anticipado a matarla. Conocemos el relato de Brausen en variantes sucesivas, vistas o soñadas y vueltas a soñar. De una de esas posibles descripciones, tomamos una expresión definitoria de Ernesto. “Esa yegua, dijo por fin” (VB, 296).
Aunque solidario con la culpa de Ernesto, Brausen no comparte ya esa hostilidad. Las motivaciones que predominan en él corresponden a su pretendido papel de demiurgo, consciente de sus deberes y obligaciones, que ve a sus criaturas con lástima y amor (VB, 354). No hay en su decisión sólo una voluntad de dominio, como la que experimentaba al tantear su revólver pensando que el mundo era suyo. ¿Será una “forma enmascarada de la voluntad de poderío” entre las que Nietzsche incluye “la justicia” y también “el amor”? (48). En el contexto de sus actitudes, sería un acto de piedad.
Oyendo sollozar a la Queca, pared por medio de su apartamento, tendido en la cama, Brausen piensa nuevamente en el momento de matarla, vislumbra incluso la idea de la posible destrucción total de la ciudad y de sus habitantes, que llama “El fin del mundo” (VB, 272 ss.).
Pero el mundo creado en sus sueños no era tan fácil de aniquilar. Podía imaginar a Díaz Grey muerto y ver su propia agonía, de la que todos debían morir. Sin embargo, esos personajes soñados de algún modo seguirían estando. Las mujeres y los hombres de Santa María continuarían quizá
“atravesando la luz de la mañana sin sospechar que murieron de mi muerte, que las calles que pisan han desaparecido bajo lava, bajo mares” (VB, 272).
Ante el riesgo de perdurar, para su desgracia, como la niña de alta mar, de Supervielle (49), algunos personajes pensados o soñados deben morir expresamente antes de la vigilia.
No todos tienen, en la novela, el mismo origen o el mismo grado de realidad. Cuando Brausen, poco antes de su última entrada a la ciudad, ve pasar a los habitantes de Santa María, entre otras reflexiones, recuerda y compara las muertes de la Queca y de Elena Sala (VB, 349). Habrá pensado seguramente en la angustia que esas dos mujeres, tan diferentes, debieron soportar y que mitigaban, una con el alcohol, otra con la morfina. Las muerte las igualó definitivamente. Ahora están en paz.
También son iguales (casi textualmente idénticas) las reflexiones de Díaz Grey ante Elena Sala y las suyas frente a la Queca (VB 273 y 298).
Brausen recuerda a la Queca muerta, “convertida en la muerte”:
“Estaba tranquila y afable, de vuelta de una excursión a una comarca construída con el revés de las preguntas, con las insinuaciones de lo cotidiano” (VB, 298).
Este texto, tan lleno de significaciones, necesita ser analizado paso a paso.
Una descripción física precede aquí a la visión metafísica de la muerte, a la manera como Schopenhauer razona sobre la muerte, la esencia de la vida y la eternidad
“…estaba tranquila y afable…”
Schopenhauer elogia el brahamanismo y el budismo, que enseñan al hombre a considerarse como el ser primitivo, como el “Brahm”, al cual son ajenos, por esencia, el nacer y el morir. Describe el fenómeno de la paralización vital, cuyo efecto es producir un gran descanso. ¿Tenemos derecho a considerar la muerte como la destrucción total del hombre?
Cuando el hombre choca con obstáculos que le hacen imposible la vida, le queda un último refugio (50). Ese retorno a la naturaleza no se efectúa sin una lucha física y moral. Los indios representan al dios Yama, el dios de la muerte, con dos caras, una sombría y terrible, otra alegre y benévola (51). Son las dos caras que percibe Brausen en el desorden del cuarto de la Queca, los rastros de violencia y, al mismo tiempo, la expresión de tranquilidad de su rostro. Advierte Schopenhauer que el aspecto de un cadáver indica que la sensibilidad, la irritabilidad, han pasado (52).
También Brausen y Díaz Grey, al ver a la mujer muerta, aprecian su estado de calma, su regreso, “absteniéndose de vociferar sus experiencias, sus fracasos, los tesoros conquistados” (VB, 298).
Dice Schopenhauer:
“el hombre es pasajero en cuanto fenómeno, pero su esencia íntima permanece intacta y es indestructible” (53).
Una vez más, La Vida Breve visualiza una idea obtenida por vía de abstracción. Ve a la Queca como un pasajero,
“…de vuelta a una excursión a una comarca construída con el revés de las preguntas, con las insinuaciones de lo cotidiano”.
El término “comarca”, quizá por sus características imprecisas, fue empleado por Heidegger (54) para configurar un lugar donde podría unirse la existencia del hombre, de todos los hombres: un lugar del ser.
La zona construída con “el revés de las preguntas”, no es el de las respuestas o las preguntas al revés, sino el revés, el reverso. En el lado opuesto al “extraordinario preguntar por lo extra-ordinario” (55), está el “suelo” de la existencia histórica.
El primer intento del existencialismo fue destruir la filosofía para atender a la realidad vivida. También las culturas arcaica o míticas desechan las preguntas que seguramente ya fueron agotadas por sus ancestros (56), que les legaron las grandes revelaciones por medio de hechos triviales de la vida cotidiana. Quizá quieran expresar, de esa manera, que todo acto humano, hasta el más común de todos los días, es un índice de algo esencial que se va construyendo.
La Queca ya había dejado esa “zona” en que se construye la existencia. Frente a la muerte, Brausen no se plantea las obligadas preguntas de la metafísica: ¿para qué?, ¿después, qué?, sino que parece estar en presencia de una realidad definitiva.
“Estábamos solos, empecé a compartir con ella el descubrimiento de la eternidad” (VB, 297).
Se trata tal vez de la eternidad que concibe Schopenhauer, donde la muerte es la gran ocasión que se nos presenta para despojarnos del “yo”, mientras para el cristianismo la eternidad lleva la temporalidad individual del hombre, uno y entero, como dice Rahner, a su realidad definitiva (57).
¿Se encontraba Brausen frente a la “indestructibilidad de nuestro ser en sí”?
Este concepto había sido elaborado por Schopenhauer a partir, principalmente, de la doctrina de los Vedas. “La muerte es… lo que el sueño para el individuo, o lo que el entornar el párpado para el ojo” (Schopenhauer, ob. cit., Vol. III, pág. 179).
Los griegos tenían un mismo vocablo para nombrar “la duración de la vida” y “la eternidad”. Es decir, la muerte podía no conducir a la nada, sino a un retorno a la unidad.
Las reflexiones de Brausen van más allá de las circunstancias tangibles. En el desorden del cuarto de la prostituta recién asesinada, el demiurgo tiene percepciones algunas veces imaginadas en el comienzo de la filosaofía occidental, que aparecen aquí sintéticamente dramatizadas:
“…el aire de la habitación, la libertad y la inocencia se alzaban como un vapor en el alba, alegres y silenciosos reconocían la forma de mi rostro” (VB, 297).
Muchas veces se pregunta Heidegger en su metafísica si sería verdad que el ser es “el último humo de la realidad evaporada” (58). Cuando Nietzsche repasa los rasgos más salientes de los filósofos griegos, de Tales a Sócrates, se detiene muy especialmente en Anaximandro, el filósofo metafísico que sentencia sobre el devenir y sobre el tiempo, que relaciona con la culpa y con la muerte. Dice Nietzsche:
“Anaximandro, huyendo de este mundo de injusticia, de insolente descomposición de la primitiva unidad de las cosas, se refugia en un castillo metafísico… ¿cuál es el valor de vuestra existencia?... Y yo os digo: vosotros existís por vuestra culpa. Y esa culpa la expiaréis con la muerte” (59).
Brausen parece ver a la Queca redimida por su propia muerte, expiada ya su culpa, que, según Anaximandro, deben expiar todas las criaturas por el solo hecho de haber nacido. Hay por lo tanto, una vuelta a la libertad y a la inocencia primordiales, que el demiurgo ve a modo de “realidad aérea”, alzarse “como un vapor en el alba”. ¿Será la visión del ser como vapor y error?
“El fuego acecha vuestro mundo que pronto se convertirá en vapor y en humo” (60).
El propio Nietzsche tiene otra respuesta al llamado error de la existencia: ilumina con el pensamiento de Heráclito la primera oscuridad en la que había envuelto Anaximandro el problema del devenir.
Dice Nietzsche:
“…aparece Heráclito de Efeso y lo ilumina con un relámpago de luz”. “Lo que contemplo no es el castigo de las criaturas sino la justificación del devenir” (61).
Sea o no sea por castigo de una injusticia según la orden del Tiempo (62) las cosas se transforman, no desaparecen totalmente. Anaximandro decía que “del vapor y el humo” en que las cosas se disuelven, se formaría otro mundo. No es sino una forma de expresión del “eterno retorno” de la filosofía griega, que no conoce la nada. Brausen no ve un símbolo de la nada, sino la liberación de la materia de su propia creación. Sólo el demiurgo Brausen puede ver la existencia transformada en aire, libertad e inocencia, que ascendían “como un vapor” mientras
“…alegres y silenciosos reconocían la forma de mi rostro” (VB, 297).
La palabra “rostro” es tradicionalmente empleada para significar la presencia de la divinidad. En la Biblia, contemplar el rostro de Dios es estar en su presencia (Sal 11, 7; 24, 6). El término sigue empleándose en la oración.
Una vez más, Brausen, el demiurgo, intenta atribuirse la divinidad.
Notas
(26) Unamuno, Tres novelas ejemplares, Espasa Calpe Argentina, Buenos Aires, 1945, p. 12.
(27) Serrano Poncela, El pensamiento de Unamuno, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1964, p. 68.
28) San Agustín, al dar una imagen a la Palabra como Verbo, dice: “”Lo que proferimos por la boca es sólo la expresión vocal del verbo, y si damos a la expresión el nombre de verbo es porque el verbo la asume para traducirla al exterior” (De la Doctrina Cristiana, XV, XI, 20),
(29) Walt Whitman, citado en el acápite de VB.
(30) Existen múltiples valorizaciones del simbolismo del vuelo, del que nos dice Mircea Eliade: “a pesar de las diferencias considerables de contextos históricos y religiosos, el simbolismo del vuelo expresa siempre la abolición de la condición humana, la trascendencia y la libertad” (Eliade, ob. cit. 36) “…aprehendemos mejor el efecto regenerador producido sobre la psiquis profunda por la imaginería de la ascensión y del vuelo porque sabemos que -sobre los planos de lo ritual, del éxtasis y de la metafísica- la ascensión es susceptible, entre otras cosas, de abolir el Tiempo y el Espacio y de “proyectar” el hombre en el instante mítico de la Creación del Mundo: de hacerlo pues en cierto modo, ‘nacer de nuevo’ y volverlo contemporáneo del nacimiento del mundo” (Eliade, ob. cit. 146).
(31) Eliade, ob. cit. 49.
(32) Cf. Luigi Severini, Existencialismo, Herder, Barcelona, 1961, p. 40-41.
(33) Génesis, 3, 5.
(34) Heráclito, de Marc. Aur., VI, 42.; cf. Rodolfo Mondolfo, Heráclito, Siglo XXI, Méjico, 1971, p. 39).
(35) Isaías, 58, 10.
(36) Is 9, 1.
(37) Malinowski, ob. cit. 40.
(38) Eliade, ob. cit. 11.
(39) Lévi-Strauss. Ob. cit. 35.
(40) Lévi-Strauss, íd. 30.
(41) Platón, ob. cit. 45.
(42) Platón, íd. 49.
(43) Platón, íd. 28.
(44) Cf. Heidegger, Introducción a la metafísica, Editorial Nova, 2da edición, Buenos Aires, 1959, p. 186.
(45) Eliade, ob. cit. 101-2.
(46) Kafka anotaba en su diario de 4 de diciembre de 1913, cuál podría ser el significado de morir en una confusión completa: “dar una nada a la nada…y no sólo una nada vacía, sino una nada rugiente” (Journal intime, ya citado).
(47) La palabra designa “la duración de la vida” y “la eternidad”; tiene además otras significaciones (cf. Infra, n. 62).
(48) Federico Nietzsche, La voluntad de dominio, en Obras completas, Aguilar, Madrid, p. 36.
(49) Jules Supervielle, La niña de alta mar, en La desconocida del Sena, (cuento), traducción de María Luisa Bombal, Losada, Buenos Aires, 1941.
(50) Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representación, España Moderna, Madrid, p. 154.
(51) Schopenhauer, ob. cit. p. 164.
(52) Schopenhauer, íd. p. 165.
(53) Schopenhauer, íd. P. 201.
(54) Heidegger, ob. cit. p. 77 (posterior a La Vida Breve).
(55) Heidegger, íd. P. 51.
(56) Los pueblos tradicionales o arcaicos parecen haber agotado las preguntas. En sus mitos, nos dice Malinowski, los melanesios no quieren “explicar” ni “hacer inteligible cosa alguna””. “El mito… (es) un acto de fe explícito, nacido de una profunda rebelión instintiva y emocional contra la idea más formidable y obsedente que puede darse”. Se trata de la idea de la muerte, “cargada de horror” (Malinowski, ob. cit. p. 44).
En La Vida Breve Brausen se refiere al ser sufriente (“stabat mater”), al vivo junto al que acaba de morir agobiado, “por los restos de una vieja curiosidad que agotó las preguntas” (VB, 131).
(57) Karl Rahner, La vida de los muertos, en Escritos de Teología, Taurus, Madrid, 1965, Tomo IV, p.447.
(58) Nietzsche, Gützendämmerung, VIII. P. 78, citado por Heidegger, ob. cit. 73. Si la expresión “vapor y error” orienta la concepción ontológica de la labor filosófica de Nietzsche, Heidegger hace pie en esa supuesta “nada” del ser para elaborar y cerrar el círculo de sus reflexiones metafísicas: “Penetrar expresamente hasta los límites de la nada -al preguntar por el ser- e incluirla en la pregunta ontológica es por el contrario, el primer fecundo y único paso para una verdadera superación del nihilismo”, dice Heidegger en su Introducción a la metafísica, pág. 240.
(59) Nietzsche, La filosofía en la época trágica de los griegos, en Obras póstumas, Madrid, p. 336.
(60) Nietzsche, íd.
(61) Nietzsche, íd. p. 337.
(62) Cuando la palabra eón ( “la duración de la vida”, “la eternidad”, se traduce como “tiempo”, es necesario recordar que los griegos tenían otro vocablo para designar el tiempo “ordinario” (cronos). Legrand revisa las interpretaciones de la sentencia de Heráclito (fragmento B 52 de Diels) y observa la diferencia entre la palabra latina evo, “duración de las cosas eternas”, según la primera acepción del Larousse, y la griega, eón, “lo perpetuamente existente, inmóvil y eterno” (Gerard Legrand: La pensée des présocratiques, Bordas, Imprimerie des Presses Universitaires de France, 1970, p. 87).
“El Tiempo eterno” es un contrasentido que ningún filósofo puede admitir, dice Legrand. La expresión sólo podría aceptarse referida a un hecho mitológico, como por ejemplo la imagen alegórica del puer aeternus. Heráclito dice: es un niño que juga…).
Eón es también el nombre de un dios, hijo de Cronos. La gnosis llama “Eones” a cada una de las inteligencias eternas o entidades emanadas de la divinidad suprema.
No hay comentarios:
Publicar un comentario