EL PROBLEMA DEL CONTENIDO
DEL MATERIAL Y DE LA FORMA
EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA VERBAL
Primera edición en español de un ensayo escrito en 1924 / Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1986 / Traducción del ruso de Alfredo Caballero
DÉCIMA ENTREGA
CAPÍTULO 3 (II) / EL PROBLEMA DEL MATERIAL
La estética de la creación verbal no debe saltar el lenguaje lingüístico, sino valerse de todo el trabajo de la lingüística para comprender la técnica de la creación del poeta sobre la base de la correcta comprensión del lugar del material en la creación artística, por una parte, y de la peculiaridad del objeto estético, por otra.
El objeto estético como contenido de la visión artística y su arquitectónica, como ya hemos señalado, son una forma existencial completamente nueva de índole no científico natural (y no psicológica, por supuesto) ni lingüística: es una singular existencia estética que crece sobre las fronteras de la obra mediante la superación de su determinación objetivo-material y extraestética.
Las palabras en la obra poética, por una parte, toman la forma del conjunto de la oración, el período, el capítulo, el acto, etcétera, y por otra, crean el conjunto de la apariencia del héroe, de su carácter, posición, situación, conducta, etcétera, y por último, el conjunto estéticamente presentado y terminado del hecho ético de la vida dejando entonces de ser palabras, oraciones, párrafos, capítulos… El proceso de realización del objeto estético, o sea, de materialización de la tarea artística en su esencia, es el proceso de la transformación coherente del conjunto verbal entendido de manera lingüística y composicional en el conjunto arquitectónico del hecho artísticamente terminado: al mismo tiempo, claro está, todos los nexos e interrelaciones verbales de orden lingüístico y composicional se convierten en nexos extraverbales arquitectónicos del hecho.
Un estudio más pormenorizado del objeto estético y su arquitectónica no entra en la tarea de nuestro trabajo; aquí sólo nos referiremos brevemente a los errores surgidos en el terreno de la poética rusa contemporánea en relación con la teoría de la imagen, los cuales tienen la relación más esencial con la teoría del objeto estético.
La “imagen” de la estética potebniana (*) se nos presenta como aceptable a consecuencia de que a ella se ha asociado sólidamente mucho de superfluo e inexacto, y, a pesar de la muy venerable vieja tradición de la imagen, para la poética no está mal despedirse de ella; pero la crítica de la imagen como momento fundamental de la creación poética, propuesta por algunos formalistas y desarrollada con especial claridad por V. M. Zhirmunski, nos parece completamente incorrecta en el aspecto metódico, pero al mismo tiempo muy característica para la poética rusa actual.
El valor de la imagen es negado aquí sobre la base de que, entre nosotros, durante la percepción artística de una obra poética surgen no representaciones visuales nítidas de aquellos objetos sobre los cuales se trata en la obra dada, sino sólo fragmentos casuales, variables y subjetivos de esas representaciones visuales, con los cuales, claro está, resulta totalmente imposible construir el objeto estético. Por consiguiente, las imágenes nítidas no surgen e incluso, en principio, no pueden surgir; por ejemplo, ¿cómo debemos representarnos la “ciudad” del ya señalado poema de Pushkin, como una ciudad extranjera o como una rusa, como una ciudad grande o como una pequeña, como Moscú o como Petersburgo? Esto se deja al arbitrio subjetivo de cada cual: la obra no nos da ninguna indicación, imprescindible para construir una representación visual concreta y singular de una ciudad; pero si es así, entonces el artista no tiene que ver en absoluto con un objeto, sino sólo con una palabra -en el caso dado, con la palabra “ciudad”-, y con nada más.
El artista sólo tiene que ver con las palabras, ya que éstas son algo definido e indudablemente existente en la obra.
Semejante razonamiento es en extremo característico para la estética material, todavía no libre por completo de la inclinación psicologista. Ante todo, se debe señalar que este mismo razonamiento podría ser empleado además en la esfera de la teoría del conocimiento (lo que se ha hecho en más de una ocasión): también el científico tiene que ver sólo con la palabra y no con el objeto ni con el concepto, ya que sin dificultad se puede demostrar con procedimientos análogos que no existe ningún concepto en la psiquis del científico, sino tan sólo formaciones y fragmentos de representaciones inestables y subjetivo-casuales. Aquí se resucita, ni más ni menos, el viejo nominalismo psicológico, aplicado a la creación artística. Pero se puede demostrar con igual convicción que en la psiquis del artista no existe otra cosa que las formaciones psíquicas que, como tales, son subjetivas y, desde el punto de vista de cualquier esfera del sentido -cognoscitiva, ética, estética-, son igualmente casuales e inadecuadas. Por psiquis se debe entender sólo la psiquis, el objeto de estudio de la ciencia empírica de la psicología, considerado por ella de modo puramente metódico y poseedor de su regularidad puramente psicológica.
Mas, a pesar de que en la psiquis todo es psicológico y de que resulta imposible sentir en forma psíquicamente adecuada la naturaleza, los elementos químicos, el triángulo, etcétera, existen las ciencias objetivas, donde tenemos que ver con la naturaleza, con los elementos y con el triángulo; al mismo tiempo, el pensamiento científico tiene que ver con estos mismos objetos, a ellos está dirigido y establece nexos entre ellos. Y el poeta, en nuestro ejemplo, tiene que ver con la ciudad, el recuerdo, el arrepentimiento, el pasado y el futuro como valores ético-estéticos, y lo hace de manera estéticamente responsable, aunque en su alma no hay ningún valor, sino sólo vivencias psíquicas. Los componentes del objeto estético de la obra dada son, por lo tanto, “los muros de la ciudad”, “la sombra de la noche”, “los pergaminos de los recuerdos”, etcétera, pero no las representaciones visuales, las vivencias psíquicas en general y las palabras. Al mismo tiempo, el artista (y el espectador) tienen que ver precisamente con la “ciudad”: el matiz que se expresa con la forma eslavo-eclesiástica de la palabra es referido al valor ético-estético de la ciudad confiriéndole gran importancia, se convierte en la característica de un valor concreto y como tal penetra en el objeto estético, o sea, entra no la forma lingüística, sino su significado valorativo (la estética psicológica diría: el momento emocional-volitivo correspondiente a dicha forma).
Estos componentes se integran en la unidad del hecho valorativamente importante de la vida, presentado y terminado estéticamente (fuera de la forma estética sería un hecho ético, no realizable en principio dentro de sí mismo). Este hecho ético-estético es completamente definido y artísticamente univalente; nosotros podemos dar a sus componentes el nombre de imágenes, entendiendo por tales no las representaciones visuales, sino los momentos del contenido que poseen forma.
Se debe señalar que no es posible ver la imagen temporal en las artes representativas; es completamente imposible, por supuesto, ver sólo con los ojos al hombre representado como hombre, o sea, como valor ético-estético, como imagen, ver su cuerpo como valor, como expresión de su apariencia, etcétera. En general, para ver algo u oír algo, o sea, algo materialmente definido o sólo valorativamente importante o ponderable, no bastan ya los sentidos externos, “el ojo que no ve y el oído que zumba”, para decirlo con palabras de Parménides.
Así, pues, el componente estético -llamémoslo por ahora la imagen- no es ni el contenido, ni la palabra, ni la representación visual, sino una peculiar forma estética que se realiza en la poesía con ayuda de la palabra, y en las artes representativas, con ayuda del material visualmente perceptible, pero que no coincide en ninguna parte ni con el material, ni con alguna combinación material.
Notas
(*) Potebniá, A. F. (1835-1891). Filólogo esclavista ucraniano y ruso, analizó cuestiones de la teoría del lenguaje (el lenguaje y el pensamiento, la naturaleza de la poesía, la poética del género, etcétera), el folclor, la etnografía, la lingüística general, la fonética, la gramática y la semasiología de los idiomas eslavos. (N. del E.)
DEL MATERIAL Y DE LA FORMA
EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA VERBAL
Primera edición en español de un ensayo escrito en 1924 / Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1986 / Traducción del ruso de Alfredo Caballero
DÉCIMA ENTREGA
CAPÍTULO 3 (II) / EL PROBLEMA DEL MATERIAL
La estética de la creación verbal no debe saltar el lenguaje lingüístico, sino valerse de todo el trabajo de la lingüística para comprender la técnica de la creación del poeta sobre la base de la correcta comprensión del lugar del material en la creación artística, por una parte, y de la peculiaridad del objeto estético, por otra.
El objeto estético como contenido de la visión artística y su arquitectónica, como ya hemos señalado, son una forma existencial completamente nueva de índole no científico natural (y no psicológica, por supuesto) ni lingüística: es una singular existencia estética que crece sobre las fronteras de la obra mediante la superación de su determinación objetivo-material y extraestética.
Las palabras en la obra poética, por una parte, toman la forma del conjunto de la oración, el período, el capítulo, el acto, etcétera, y por otra, crean el conjunto de la apariencia del héroe, de su carácter, posición, situación, conducta, etcétera, y por último, el conjunto estéticamente presentado y terminado del hecho ético de la vida dejando entonces de ser palabras, oraciones, párrafos, capítulos… El proceso de realización del objeto estético, o sea, de materialización de la tarea artística en su esencia, es el proceso de la transformación coherente del conjunto verbal entendido de manera lingüística y composicional en el conjunto arquitectónico del hecho artísticamente terminado: al mismo tiempo, claro está, todos los nexos e interrelaciones verbales de orden lingüístico y composicional se convierten en nexos extraverbales arquitectónicos del hecho.
Un estudio más pormenorizado del objeto estético y su arquitectónica no entra en la tarea de nuestro trabajo; aquí sólo nos referiremos brevemente a los errores surgidos en el terreno de la poética rusa contemporánea en relación con la teoría de la imagen, los cuales tienen la relación más esencial con la teoría del objeto estético.
La “imagen” de la estética potebniana (*) se nos presenta como aceptable a consecuencia de que a ella se ha asociado sólidamente mucho de superfluo e inexacto, y, a pesar de la muy venerable vieja tradición de la imagen, para la poética no está mal despedirse de ella; pero la crítica de la imagen como momento fundamental de la creación poética, propuesta por algunos formalistas y desarrollada con especial claridad por V. M. Zhirmunski, nos parece completamente incorrecta en el aspecto metódico, pero al mismo tiempo muy característica para la poética rusa actual.
El valor de la imagen es negado aquí sobre la base de que, entre nosotros, durante la percepción artística de una obra poética surgen no representaciones visuales nítidas de aquellos objetos sobre los cuales se trata en la obra dada, sino sólo fragmentos casuales, variables y subjetivos de esas representaciones visuales, con los cuales, claro está, resulta totalmente imposible construir el objeto estético. Por consiguiente, las imágenes nítidas no surgen e incluso, en principio, no pueden surgir; por ejemplo, ¿cómo debemos representarnos la “ciudad” del ya señalado poema de Pushkin, como una ciudad extranjera o como una rusa, como una ciudad grande o como una pequeña, como Moscú o como Petersburgo? Esto se deja al arbitrio subjetivo de cada cual: la obra no nos da ninguna indicación, imprescindible para construir una representación visual concreta y singular de una ciudad; pero si es así, entonces el artista no tiene que ver en absoluto con un objeto, sino sólo con una palabra -en el caso dado, con la palabra “ciudad”-, y con nada más.
El artista sólo tiene que ver con las palabras, ya que éstas son algo definido e indudablemente existente en la obra.
Semejante razonamiento es en extremo característico para la estética material, todavía no libre por completo de la inclinación psicologista. Ante todo, se debe señalar que este mismo razonamiento podría ser empleado además en la esfera de la teoría del conocimiento (lo que se ha hecho en más de una ocasión): también el científico tiene que ver sólo con la palabra y no con el objeto ni con el concepto, ya que sin dificultad se puede demostrar con procedimientos análogos que no existe ningún concepto en la psiquis del científico, sino tan sólo formaciones y fragmentos de representaciones inestables y subjetivo-casuales. Aquí se resucita, ni más ni menos, el viejo nominalismo psicológico, aplicado a la creación artística. Pero se puede demostrar con igual convicción que en la psiquis del artista no existe otra cosa que las formaciones psíquicas que, como tales, son subjetivas y, desde el punto de vista de cualquier esfera del sentido -cognoscitiva, ética, estética-, son igualmente casuales e inadecuadas. Por psiquis se debe entender sólo la psiquis, el objeto de estudio de la ciencia empírica de la psicología, considerado por ella de modo puramente metódico y poseedor de su regularidad puramente psicológica.
Mas, a pesar de que en la psiquis todo es psicológico y de que resulta imposible sentir en forma psíquicamente adecuada la naturaleza, los elementos químicos, el triángulo, etcétera, existen las ciencias objetivas, donde tenemos que ver con la naturaleza, con los elementos y con el triángulo; al mismo tiempo, el pensamiento científico tiene que ver con estos mismos objetos, a ellos está dirigido y establece nexos entre ellos. Y el poeta, en nuestro ejemplo, tiene que ver con la ciudad, el recuerdo, el arrepentimiento, el pasado y el futuro como valores ético-estéticos, y lo hace de manera estéticamente responsable, aunque en su alma no hay ningún valor, sino sólo vivencias psíquicas. Los componentes del objeto estético de la obra dada son, por lo tanto, “los muros de la ciudad”, “la sombra de la noche”, “los pergaminos de los recuerdos”, etcétera, pero no las representaciones visuales, las vivencias psíquicas en general y las palabras. Al mismo tiempo, el artista (y el espectador) tienen que ver precisamente con la “ciudad”: el matiz que se expresa con la forma eslavo-eclesiástica de la palabra es referido al valor ético-estético de la ciudad confiriéndole gran importancia, se convierte en la característica de un valor concreto y como tal penetra en el objeto estético, o sea, entra no la forma lingüística, sino su significado valorativo (la estética psicológica diría: el momento emocional-volitivo correspondiente a dicha forma).
Estos componentes se integran en la unidad del hecho valorativamente importante de la vida, presentado y terminado estéticamente (fuera de la forma estética sería un hecho ético, no realizable en principio dentro de sí mismo). Este hecho ético-estético es completamente definido y artísticamente univalente; nosotros podemos dar a sus componentes el nombre de imágenes, entendiendo por tales no las representaciones visuales, sino los momentos del contenido que poseen forma.
Se debe señalar que no es posible ver la imagen temporal en las artes representativas; es completamente imposible, por supuesto, ver sólo con los ojos al hombre representado como hombre, o sea, como valor ético-estético, como imagen, ver su cuerpo como valor, como expresión de su apariencia, etcétera. En general, para ver algo u oír algo, o sea, algo materialmente definido o sólo valorativamente importante o ponderable, no bastan ya los sentidos externos, “el ojo que no ve y el oído que zumba”, para decirlo con palabras de Parménides.
Así, pues, el componente estético -llamémoslo por ahora la imagen- no es ni el contenido, ni la palabra, ni la representación visual, sino una peculiar forma estética que se realiza en la poesía con ayuda de la palabra, y en las artes representativas, con ayuda del material visualmente perceptible, pero que no coincide en ninguna parte ni con el material, ni con alguna combinación material.
Notas
(*) Potebniá, A. F. (1835-1891). Filólogo esclavista ucraniano y ruso, analizó cuestiones de la teoría del lenguaje (el lenguaje y el pensamiento, la naturaleza de la poesía, la poética del género, etcétera), el folclor, la etnografía, la lingüística general, la fonética, la gramática y la semasiología de los idiomas eslavos. (N. del E.)
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