EL PROBLEMA DEL CONTENIDO
DEL MATERIAL Y DE LA FORMA
EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA VERBAL
Primera edición en español de un ensayo escrito en 1924 / Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1986 / Traducción del ruso de Alfredo Caballero
NOVENA ENTREGA
CAPÍTULO III (1) / EL PROBLEMA DEL MATERIAL
Durante la solución del problema de la significación del material para el objeto estético, se debe tomar el material en su definición científica totalmente exacta, sin enriquecerlo con ningún momento ajeno a esta definición. La dualidad de sentido respecto del material tiene lugar con especial frecuencia en la estética de la palabra: por ésta se entiende todo lo que se quiere, hasta “el verbo divino”. La metafísica de la palabra -verdad en sus formas más sutiles- tiene lugar con especial frecuencia en las investigaciones sobre poética realizada por los propios poetas (en nuestro país, por V. Ivánov, A. Bieli y K. Balmont): ellos toman la palabra ya estetizada, pero conciben el momento estético como perteneciente a la esencia de la palabra misma, y con ello lo transforman en una magnitud mítica o metafísica.
Al dotar a la palabra de todo lo que es propio de la cultura, o sea, de todos los valores culturales -cognoscitivos, éticos y estéticos-, se llega con mucha facilidad a la conclusión de que, salvo en la palabra, en la cultura no hay nada más; de que esta última no es otra cosa que un fenómeno del lenguaje; de que el científico y el poeta, en igual grado, tienen que ver solamente con la palabra. Pero al diluir la lógica y la estética, o cuando menos la poética en la lingüística, estamos destruyendo la peculiaridad tanto de lo lógico y lo estético como en igual medida de lo lingüístico.
Sólo se puede comprender el valor de la palabra para el conocimiento, para la creación artística, y en particular para la poesía (esto es lo que nos interesa aquí ante todo), si se comprende su naturaleza lingüística puramente verbal en forma independiente de las tareas del conocimiento de la creación artística, del culto religioso y otras, a cuyo servicio se encuentra la palabra. La lingüística, como es natural, no permanece indiferente a las particularidades del lenguaje científico, artístico o ritual, pero para ella resultan particularidades puramente lingüísticas del lenguaje mismo; en cambio, para la comprensión de su valor en el arte, la ciencia y la religión, ella no puede pasarse sin las orientaciones rectoras de la estética, la teoría del conocimiento y otras disciplinas filosóficas, del mismo modo que la psicología del conocimiento debe basarse en la lógica y en la gnoseología, y la psicología de la creación artística, en la estética.
La lingüística constituye una ciencia sólo porque posee su objeto es estudio: el lenguaje. El lenguaje de la lingüística está determinado por el pensamiento puramente lingüístico. Una expresión singular concreta se da siempre en un contexto cultural valorativo-semántico (científico, artístico, político o de otra índole), o bien en el contexto de una situación vital-individual singular. Sólo en estos contextos una expresión aislada es viva y consciente: es verdadera o falsa, bella o fea, sincera o hipócrita, franca, cínica, autoritaria, etcétera. No hay ni puede haber expresiones naturales, pero la lingüística ve en ellas sólo un fenómeno del lenguaje, las refiere únicamente a la unidad del lenguaje, pero no a la unidad del concepto, de la práctica vital, de la historia, el carácter de la persona, etcétera.
Sea cual fuere tal o cual expresión histórica por su valor en la ciencia, la política o la esfera de la vida privada de un individuo, para la lingüística esto no es un avance en el campo del sentido, no es nuevo punto de vista sobre el mundo, no es una nueva forma artística, ni una proeza moral: para ella, esto es sólo un fenómeno del lenguaje, tal vez una nueva construcción lingüística. También el sentido de la palabra, su significado material, constituye para ella sólo un momento de una palabra lingüísticamente definida, extraído lícitamente del contexto cultural semántico y valorativo en el cual resonaba en el cual resonaba la palabra en la realidad.
Únicamente así, aislando y liberando el momento puramente lingüístico de la palabra y creando una nueva unidad lingüística y sus subdivisiones concretas, llega la lingüística a dominar metódicamente su objeto de estudio: el lenguaje, indiferente a los valores extralingüísticos (o, si se quiere, crea un nuevo valor puramente lingüístico al cual refiere toda expresión).
Sólo liberándose consecuentemente de la inclinación metafísica (de la sustancialización y materialización real de la palabra), del logismo, del psicologismo y del esteticismo, la lingüística se abre paso hacia su objeto, lo considera desde el punto de vista metódico y con esto por primera vez se convierte en una ciencia.
No en todas sus ramas, la lingüística ha sabido asimilar metódicamente por igual su objeto de estudio: con dificultad apenas empieza a asimilarlo en la sintaxis; muy poco se ha hecho todavía en el campo de la semasiología. No está elaborada en absoluto aún la rama que debe tratar sobre los grandes conjuntos verbales: las largas expresiones vitales, el diálogo, el discurso, el tratado, la novela, etcétera, ya que también estas expresiones pueden y deben ser determinadas y estudiadas en forma puramente lingüística, como fenómenos del lenguaje. El análisis de estos fenómenos en las ars poeticae y las retóricas, y además en su variante contemporánea -la poética-, no puede ser aceptado como científico debido al ya señalado entrelazamiento del punto de vista lingüístico con otros completamente ajenos a él: los lógicos, los psicológicos, los estéticos, etcétera. La sintaxis de los grandes conjuntos verbales (o la composición como rama de la lingüística, a diferencia de la composición que tiene en cuenta una tarea artística o científica) todavía está esperando por su fundamentación: hasta ahora la lingüística no ha ido en lo científico más allá de la oración compleja, que es el más largo fenómeno del lenguaje investigado científicamente por aquélla: se obtiene la impresión de que el lenguaje lingüístico metódicamente puro termina aquí de repente y se inician de inmediato la ciencia, la poesía y demás, y mientras tanto el análisis puramente lingüístico puede seguir adelante, por muy difícil que resulte y por muy tentador que sea introducir aquí puntos de vista ajenos a la lingüística.
Sólo cuando la lingüística domine su objeto a plenitud y con toda la pureza metódica, podrá trabajar productivamente también para la estética de la creación verbal, valiéndose a su vez sin temor de sus servicios: hasta ese momento, “lenguaje poético”, “imagen”, “concepto”, “juicio” y otros términos serán para ella una tentación y un gran peligro, y deberá temerlos no en vano: ellos han enturbiado demasiado y continúan enturbiando la pureza metódica de esta ciencia.
¿Qué importancia tiene el lenguaje, entendido en forma rigurosamente lingüística, para el objeto estético de la poesía? No se trata en absoluto de cuáles son las particularidades lingüísticas del lenguaje poético -como somos proclives a interpretar en ocasiones este problema-, sino del valor del lenguaje lingüístico en su conjunto como material para la poesía. Este problema ostenta un carácter puramente estético.
El lenguaje para la poesía, al igual que para el conocimiento y para la conducta ética en su objetivación en el derecho, en el Estado, etcétera, es solamente un momento técnico: en esto estriba la completa analogía del valor del lenguaje para la poesía con el valor de la naturaleza de las ciencias naturales como material (y no contenido) para las artes representativas: nos referimos al espacio físico-matemático, la masa, el sonido de la acústica, etcétera.
Pero la poesía utiliza técnicamente el lenguaje lingüístico de un modo especial: el lenguaje le es necesario a la poesía en su todo, multilateralmente y en todos sus momentos: la poesía no permanece indiferente ni a un solo matiz de la palabra lingüística.
A excepción de la poesía, ninguna de las esferas culturales necesita del lenguaje en su todo: el conocimiento no requiere en absoluto de la compleja peculiaridad del aspecto sonoro de la palabra en sus facetas cualitativa y cuantitativa, ni de la diversidad de entonaciones posibles, del movimiento de los órganos articulatorios, etcétera. Lo mismo se puede decir en relación con otras esferas de la creación cultural: todas ellas no pueden obviar el lenguaje, pero toman muy poco de él.
Sólo en la poesía el lenguaje revela plenamente sus posibilidades, ya que las exigencias que se plantean aquí son máximas: todas sus facetas están tensas hasta el extremo y llegan hasta sus últimos límites; la poesía viene como a sacarle todos los zumos al lenguaje, y éste se supera aquí a sí mismo.
Pero, aún siendo tan exigente para con el lenguaje, la poesía sin embargo lo supera como lenguaje, como determinación lingüística. La poesía no constituye una excepción del postulado común a todas las artes: la creación artística que se determina por su actitud ante el material es su superación.
El lenguaje en su determinación lingüística no entra en el objeto estético del arte verbal.
Esto tiene lugar en todas las artes: la naturaleza extraestética del material -a diferencia del contenido- no penetra en el objeto estético: no entran el espacio físico-matemático, las líneas y figuras de la geometría, el movimiento de la dinámica, el sonido de la acústica, etcétera. Con ellos tienen que ver el artista-maestro y la ciencia estética, pero no la contemplación estética primaria. Estos dos momentos deben ser rigurosamente diferenciados: en el proceso de su trabajo, el artista tiene que ver con lo físico, lo matemático y lo lingüístico; pero todo este enorme trabajo técnico realizado por el artista y estudiado por la estética -trabajo sin el cual no habría obras artísticas- no entra en el objeto estético que se crea en la contemplación artística, o sea, la existencia estética como tal, el objetivo final de la creación: todo esto se “retira” en el momento de la percepción artística, como se retira el andamiaje cuando se ha terminado la construcción de un edificio (14).
Para evitar incomprensiones, nosotros le damos aquí una definición completamente exacta a la técnica en el arte: llamamos momento técnico en el arte a todo aquello que es completamente indispensable para la creación de la obra artística en su determinación científico-natural o lingüística; aquí se incluye toda la composición de la obra artística terminada como cosa, pero que no entra de manera directa en el objeto estético y no es componente del conjunto artístico; los momentos técnicos son factores de la impresión artística, pero no son componentes importante del contenido de esta impresión, o sea, del objetivo estético.
¿Debemos sentir en el objeto artístico la palabra precisamente como tal en su determinación lingüística? ¿Debemos percibir la forma morfológica de la palabra como morfológica y sintáctica, y la serie semántica como semántica? ¿Debemos percibir el conjunto poético en la contemplación artística como un conjunto verbal y no como el conjunto terminado de un hecho, una tendencia, una tensión interna, etcétera?
Está claro que el análisis lingüístico hallará las palabras, las oraciones y demás; el análisis físico encontrará el papel, la tinta tipográfica de determinada composición química, o bien las ondas sonoras en su determinación física; el fisiólogo determinará los procesos correspondientes en los órganos de percepción o en los centros nerviosos; el psicólogo percibirá las correspondientes emociones, sensaciones auditivas, imágenes visuales, etcétera. Todos estos juicios científicos de los especialistas, particularmente los del lingüista ( y en mucho menor grado los del psicólogo), serán necesarios al estético en su trabajo de estudio sobre la estructura de la obra en su determinación extraestética; pero también él, como todo espectador artístico, comprende que todos estos momentos no entran en el objeto estético, en ese objeto a que se refiere nuestra valoración estética directa (“es bello”, “es profundo”, etcétera). Todos los momentos son indicados y determinados sólo por el juicio científico secundario y esclarecedor del estético.
Si hiciéramos el intento de definir la composición del objeto estético de la obra Recuerdos, de Pushkin -Cuando para el mortal calle el ruidoso día / Y sobre los mudos muros de la ciudad / Se acueste la semitransparente sombra de la noche…- diríamos que en su composición entran: la ciudad, la noche, los recuerdos, el arrepentimiento, etcétera. Con estos valores tiene que ver directamente nuestra actividad artística y a ellos se halla orientada la intención estética de nuestro espíritu: el hecho ético del recuerdo y el arrepentimiento ha encontrado una presentación y una terminación estéticas en esta obra (a la presentación artística se refiere también el momento del aislamiento y de la imaginación, o sea, de la realidad incompleta), pero no las palabras, los fonemas, los morfemas, las oraciones y las series semánticas; todos estos elementos se encuentran fuera del contenido de la percepción estética, o sea, fuera del objeto artístico, y sólo se necesitan para el juicio científico secundario de la estética, por cuanto surge la cuestión de cómo y por qué momentos de la estructura extraestética de la obra externa está condicionado el contenido dado de la percepción artística.
La estética debe determinar la composición inmanente del contenido de la contemplación artística en su pureza estética, o sea, el objeto estético, para la solución de la cuestión acerca de la importancia que tiene para aquél el material y su organización en la obra externa; al actuar así, la estética debe establecer inevitablemente, en relación con la poesía, que el lenguaje, en su determinación lingüística, no penetre al interior del objeto estético, sino que quede fuera de éste; el propio objeto estético, en cambio, se compone del contenido artísticamente presentado (o de la forma artística provista de contenido).
El enorme trabajo del artista con la palabra tiene como finalidad su superación, ya que el objeto estético crece sobre las fronteras de las palabras, del lenguaje como tal; pero esta superación del material ostenta un carácter puramente inmanente: el artista se libera del lenguaje en su determinación lingüística no mediante la negación, sino por el perfeccionamiento inmanente de éste; el artista viene como a vencer el lenguaje con las propias armas lingüísticas de éste y lo obliga, perfeccionándolo lingüísticamente, a superarse a sí mismo.
Esta superación inmanente del lenguaje en la poesía se diferencia de manera radical de su superación puramente negativa en la esfera del conocimiento, o sea, de la algebraización, del uso de signos convencionales en lugar de palabras, de las abreviaturas, etcétera.
La superación inmanente es la determinación formal de la actitud ante el material no sólo en la poesía, sino en todas las artes.
Notas
(14) De aquí no se deduce, por supuesto, que el objeto estético existe en algún lugar y de cierto modo antes de la creación de la obra e independientemente de ella en una forma terminada. Tal suposición, como es natural, resulta absurda por completo.
DEL MATERIAL Y DE LA FORMA
EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA VERBAL
Primera edición en español de un ensayo escrito en 1924 / Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1986 / Traducción del ruso de Alfredo Caballero
NOVENA ENTREGA
CAPÍTULO III (1) / EL PROBLEMA DEL MATERIAL
Durante la solución del problema de la significación del material para el objeto estético, se debe tomar el material en su definición científica totalmente exacta, sin enriquecerlo con ningún momento ajeno a esta definición. La dualidad de sentido respecto del material tiene lugar con especial frecuencia en la estética de la palabra: por ésta se entiende todo lo que se quiere, hasta “el verbo divino”. La metafísica de la palabra -verdad en sus formas más sutiles- tiene lugar con especial frecuencia en las investigaciones sobre poética realizada por los propios poetas (en nuestro país, por V. Ivánov, A. Bieli y K. Balmont): ellos toman la palabra ya estetizada, pero conciben el momento estético como perteneciente a la esencia de la palabra misma, y con ello lo transforman en una magnitud mítica o metafísica.
Al dotar a la palabra de todo lo que es propio de la cultura, o sea, de todos los valores culturales -cognoscitivos, éticos y estéticos-, se llega con mucha facilidad a la conclusión de que, salvo en la palabra, en la cultura no hay nada más; de que esta última no es otra cosa que un fenómeno del lenguaje; de que el científico y el poeta, en igual grado, tienen que ver solamente con la palabra. Pero al diluir la lógica y la estética, o cuando menos la poética en la lingüística, estamos destruyendo la peculiaridad tanto de lo lógico y lo estético como en igual medida de lo lingüístico.
Sólo se puede comprender el valor de la palabra para el conocimiento, para la creación artística, y en particular para la poesía (esto es lo que nos interesa aquí ante todo), si se comprende su naturaleza lingüística puramente verbal en forma independiente de las tareas del conocimiento de la creación artística, del culto religioso y otras, a cuyo servicio se encuentra la palabra. La lingüística, como es natural, no permanece indiferente a las particularidades del lenguaje científico, artístico o ritual, pero para ella resultan particularidades puramente lingüísticas del lenguaje mismo; en cambio, para la comprensión de su valor en el arte, la ciencia y la religión, ella no puede pasarse sin las orientaciones rectoras de la estética, la teoría del conocimiento y otras disciplinas filosóficas, del mismo modo que la psicología del conocimiento debe basarse en la lógica y en la gnoseología, y la psicología de la creación artística, en la estética.
La lingüística constituye una ciencia sólo porque posee su objeto es estudio: el lenguaje. El lenguaje de la lingüística está determinado por el pensamiento puramente lingüístico. Una expresión singular concreta se da siempre en un contexto cultural valorativo-semántico (científico, artístico, político o de otra índole), o bien en el contexto de una situación vital-individual singular. Sólo en estos contextos una expresión aislada es viva y consciente: es verdadera o falsa, bella o fea, sincera o hipócrita, franca, cínica, autoritaria, etcétera. No hay ni puede haber expresiones naturales, pero la lingüística ve en ellas sólo un fenómeno del lenguaje, las refiere únicamente a la unidad del lenguaje, pero no a la unidad del concepto, de la práctica vital, de la historia, el carácter de la persona, etcétera.
Sea cual fuere tal o cual expresión histórica por su valor en la ciencia, la política o la esfera de la vida privada de un individuo, para la lingüística esto no es un avance en el campo del sentido, no es nuevo punto de vista sobre el mundo, no es una nueva forma artística, ni una proeza moral: para ella, esto es sólo un fenómeno del lenguaje, tal vez una nueva construcción lingüística. También el sentido de la palabra, su significado material, constituye para ella sólo un momento de una palabra lingüísticamente definida, extraído lícitamente del contexto cultural semántico y valorativo en el cual resonaba en el cual resonaba la palabra en la realidad.
Únicamente así, aislando y liberando el momento puramente lingüístico de la palabra y creando una nueva unidad lingüística y sus subdivisiones concretas, llega la lingüística a dominar metódicamente su objeto de estudio: el lenguaje, indiferente a los valores extralingüísticos (o, si se quiere, crea un nuevo valor puramente lingüístico al cual refiere toda expresión).
Sólo liberándose consecuentemente de la inclinación metafísica (de la sustancialización y materialización real de la palabra), del logismo, del psicologismo y del esteticismo, la lingüística se abre paso hacia su objeto, lo considera desde el punto de vista metódico y con esto por primera vez se convierte en una ciencia.
No en todas sus ramas, la lingüística ha sabido asimilar metódicamente por igual su objeto de estudio: con dificultad apenas empieza a asimilarlo en la sintaxis; muy poco se ha hecho todavía en el campo de la semasiología. No está elaborada en absoluto aún la rama que debe tratar sobre los grandes conjuntos verbales: las largas expresiones vitales, el diálogo, el discurso, el tratado, la novela, etcétera, ya que también estas expresiones pueden y deben ser determinadas y estudiadas en forma puramente lingüística, como fenómenos del lenguaje. El análisis de estos fenómenos en las ars poeticae y las retóricas, y además en su variante contemporánea -la poética-, no puede ser aceptado como científico debido al ya señalado entrelazamiento del punto de vista lingüístico con otros completamente ajenos a él: los lógicos, los psicológicos, los estéticos, etcétera. La sintaxis de los grandes conjuntos verbales (o la composición como rama de la lingüística, a diferencia de la composición que tiene en cuenta una tarea artística o científica) todavía está esperando por su fundamentación: hasta ahora la lingüística no ha ido en lo científico más allá de la oración compleja, que es el más largo fenómeno del lenguaje investigado científicamente por aquélla: se obtiene la impresión de que el lenguaje lingüístico metódicamente puro termina aquí de repente y se inician de inmediato la ciencia, la poesía y demás, y mientras tanto el análisis puramente lingüístico puede seguir adelante, por muy difícil que resulte y por muy tentador que sea introducir aquí puntos de vista ajenos a la lingüística.
Sólo cuando la lingüística domine su objeto a plenitud y con toda la pureza metódica, podrá trabajar productivamente también para la estética de la creación verbal, valiéndose a su vez sin temor de sus servicios: hasta ese momento, “lenguaje poético”, “imagen”, “concepto”, “juicio” y otros términos serán para ella una tentación y un gran peligro, y deberá temerlos no en vano: ellos han enturbiado demasiado y continúan enturbiando la pureza metódica de esta ciencia.
¿Qué importancia tiene el lenguaje, entendido en forma rigurosamente lingüística, para el objeto estético de la poesía? No se trata en absoluto de cuáles son las particularidades lingüísticas del lenguaje poético -como somos proclives a interpretar en ocasiones este problema-, sino del valor del lenguaje lingüístico en su conjunto como material para la poesía. Este problema ostenta un carácter puramente estético.
El lenguaje para la poesía, al igual que para el conocimiento y para la conducta ética en su objetivación en el derecho, en el Estado, etcétera, es solamente un momento técnico: en esto estriba la completa analogía del valor del lenguaje para la poesía con el valor de la naturaleza de las ciencias naturales como material (y no contenido) para las artes representativas: nos referimos al espacio físico-matemático, la masa, el sonido de la acústica, etcétera.
Pero la poesía utiliza técnicamente el lenguaje lingüístico de un modo especial: el lenguaje le es necesario a la poesía en su todo, multilateralmente y en todos sus momentos: la poesía no permanece indiferente ni a un solo matiz de la palabra lingüística.
A excepción de la poesía, ninguna de las esferas culturales necesita del lenguaje en su todo: el conocimiento no requiere en absoluto de la compleja peculiaridad del aspecto sonoro de la palabra en sus facetas cualitativa y cuantitativa, ni de la diversidad de entonaciones posibles, del movimiento de los órganos articulatorios, etcétera. Lo mismo se puede decir en relación con otras esferas de la creación cultural: todas ellas no pueden obviar el lenguaje, pero toman muy poco de él.
Sólo en la poesía el lenguaje revela plenamente sus posibilidades, ya que las exigencias que se plantean aquí son máximas: todas sus facetas están tensas hasta el extremo y llegan hasta sus últimos límites; la poesía viene como a sacarle todos los zumos al lenguaje, y éste se supera aquí a sí mismo.
Pero, aún siendo tan exigente para con el lenguaje, la poesía sin embargo lo supera como lenguaje, como determinación lingüística. La poesía no constituye una excepción del postulado común a todas las artes: la creación artística que se determina por su actitud ante el material es su superación.
El lenguaje en su determinación lingüística no entra en el objeto estético del arte verbal.
Esto tiene lugar en todas las artes: la naturaleza extraestética del material -a diferencia del contenido- no penetra en el objeto estético: no entran el espacio físico-matemático, las líneas y figuras de la geometría, el movimiento de la dinámica, el sonido de la acústica, etcétera. Con ellos tienen que ver el artista-maestro y la ciencia estética, pero no la contemplación estética primaria. Estos dos momentos deben ser rigurosamente diferenciados: en el proceso de su trabajo, el artista tiene que ver con lo físico, lo matemático y lo lingüístico; pero todo este enorme trabajo técnico realizado por el artista y estudiado por la estética -trabajo sin el cual no habría obras artísticas- no entra en el objeto estético que se crea en la contemplación artística, o sea, la existencia estética como tal, el objetivo final de la creación: todo esto se “retira” en el momento de la percepción artística, como se retira el andamiaje cuando se ha terminado la construcción de un edificio (14).
Para evitar incomprensiones, nosotros le damos aquí una definición completamente exacta a la técnica en el arte: llamamos momento técnico en el arte a todo aquello que es completamente indispensable para la creación de la obra artística en su determinación científico-natural o lingüística; aquí se incluye toda la composición de la obra artística terminada como cosa, pero que no entra de manera directa en el objeto estético y no es componente del conjunto artístico; los momentos técnicos son factores de la impresión artística, pero no son componentes importante del contenido de esta impresión, o sea, del objetivo estético.
¿Debemos sentir en el objeto artístico la palabra precisamente como tal en su determinación lingüística? ¿Debemos percibir la forma morfológica de la palabra como morfológica y sintáctica, y la serie semántica como semántica? ¿Debemos percibir el conjunto poético en la contemplación artística como un conjunto verbal y no como el conjunto terminado de un hecho, una tendencia, una tensión interna, etcétera?
Está claro que el análisis lingüístico hallará las palabras, las oraciones y demás; el análisis físico encontrará el papel, la tinta tipográfica de determinada composición química, o bien las ondas sonoras en su determinación física; el fisiólogo determinará los procesos correspondientes en los órganos de percepción o en los centros nerviosos; el psicólogo percibirá las correspondientes emociones, sensaciones auditivas, imágenes visuales, etcétera. Todos estos juicios científicos de los especialistas, particularmente los del lingüista ( y en mucho menor grado los del psicólogo), serán necesarios al estético en su trabajo de estudio sobre la estructura de la obra en su determinación extraestética; pero también él, como todo espectador artístico, comprende que todos estos momentos no entran en el objeto estético, en ese objeto a que se refiere nuestra valoración estética directa (“es bello”, “es profundo”, etcétera). Todos los momentos son indicados y determinados sólo por el juicio científico secundario y esclarecedor del estético.
Si hiciéramos el intento de definir la composición del objeto estético de la obra Recuerdos, de Pushkin -Cuando para el mortal calle el ruidoso día / Y sobre los mudos muros de la ciudad / Se acueste la semitransparente sombra de la noche…- diríamos que en su composición entran: la ciudad, la noche, los recuerdos, el arrepentimiento, etcétera. Con estos valores tiene que ver directamente nuestra actividad artística y a ellos se halla orientada la intención estética de nuestro espíritu: el hecho ético del recuerdo y el arrepentimiento ha encontrado una presentación y una terminación estéticas en esta obra (a la presentación artística se refiere también el momento del aislamiento y de la imaginación, o sea, de la realidad incompleta), pero no las palabras, los fonemas, los morfemas, las oraciones y las series semánticas; todos estos elementos se encuentran fuera del contenido de la percepción estética, o sea, fuera del objeto artístico, y sólo se necesitan para el juicio científico secundario de la estética, por cuanto surge la cuestión de cómo y por qué momentos de la estructura extraestética de la obra externa está condicionado el contenido dado de la percepción artística.
La estética debe determinar la composición inmanente del contenido de la contemplación artística en su pureza estética, o sea, el objeto estético, para la solución de la cuestión acerca de la importancia que tiene para aquél el material y su organización en la obra externa; al actuar así, la estética debe establecer inevitablemente, en relación con la poesía, que el lenguaje, en su determinación lingüística, no penetre al interior del objeto estético, sino que quede fuera de éste; el propio objeto estético, en cambio, se compone del contenido artísticamente presentado (o de la forma artística provista de contenido).
El enorme trabajo del artista con la palabra tiene como finalidad su superación, ya que el objeto estético crece sobre las fronteras de las palabras, del lenguaje como tal; pero esta superación del material ostenta un carácter puramente inmanente: el artista se libera del lenguaje en su determinación lingüística no mediante la negación, sino por el perfeccionamiento inmanente de éste; el artista viene como a vencer el lenguaje con las propias armas lingüísticas de éste y lo obliga, perfeccionándolo lingüísticamente, a superarse a sí mismo.
Esta superación inmanente del lenguaje en la poesía se diferencia de manera radical de su superación puramente negativa en la esfera del conocimiento, o sea, de la algebraización, del uso de signos convencionales en lugar de palabras, de las abreviaturas, etcétera.
La superación inmanente es la determinación formal de la actitud ante el material no sólo en la poesía, sino en todas las artes.
Notas
(14) De aquí no se deduce, por supuesto, que el objeto estético existe en algún lugar y de cierto modo antes de la creación de la obra e independientemente de ella en una forma terminada. Tal suposición, como es natural, resulta absurda por completo.
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