EL PROBLEMA DEL CONTENIDO
DEL MATERIAL Y DE LA FORMA
EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA VERBAL
Primera edición en español de un ensayo escrito en 1924 / Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1986 / Traducción del ruso de Alfredo Caballero
SEGUNDA ENTREGA
1. La estética material no es capaz de fundamentar una forma artística.
El postulado fundamental de la estética material, el cual se refiere a la forma, origina determinadas dudas y en general resulta inconvincente.
La forma, entendida como forma del material en su definición científico-natural -matemática o lingüística-, se convierte en algo externo, carente del elemento valorativo, en una simple regulación de aquél. Queda totalmente incomprendida la intensidad emocional-volitiva de la forma, así como el carácter de la expresión de determinada actitud valorativa del autor y del espectador ante algo más que el material; este carácter es inherente a dicha intensidad, pues esto que se expresa con la forma -con el ritmo, la armonía, la simetría y otros elementos formales-, la actitud emocional-volitiva, ostenta un carácter demasiado intenso, demasiado activo, para que se le pueda interpretar como una actitud ante el material.
Cualquier sentimiento, privado del objeto que lo comprende, degenera hasta el estado psíquico desnudamente factual, aislado y extracultural; por esta razón, un sentimiento no referido a nada pero expresado con una forma se convierte sencillamente en un estado del organismo psicofísico carente de toda intención desplegadora del círculo de la existencia espiritual desnuda; se convierte simplemente en un placer que puede ser explicado y entendido en definitiva sólo de un modo puramente hedonista; por ejemplo: el material en el arte se organiza por la forma, de manera que devenga excitador de sensaciones y estados agradables del organismo psicofísico. La estética material dista mucho de llegar siempre a tal conclusión, pero debe hacerlo consecuentemente.
La obra artística, entendida como material organizado, como cosa, puede tener importancia sólo como excitador físico de estados fisiológicos y psíquicos, o bien debe recibir una determinada destinación utilitaria y práctica.
El método formal ruso con la consecuencia propia de todo primitivismo y una cierta dosis de nihilismo, utiliza los términos “percibir” la forma, “hacer” la obra artística y otros.
Cuando un escultor trabaja en mármol, sin duda está elaborándolo en su definición física, pero no es a él a quien va dirigida la actividad valorativamente artística del creador, ni a él se refiere la forma que éste realiza, aunque la propia realización no se las arregla ni un momento sin el mármol; dicho sea de paso, tampoco se las arregla sin el cincel, el cual en ninguna medida no entra en el objeto artístico como elemento suyo. La forma escultórica que se crea es una forma estéticamente valiosa del hombre y de su cuerpo: la intención de la creación y la contemplación va en esta dirección; en cambio, la actitud del artista y del espectador ante el mármol como cuerpo físico definido ostenta un carácter secundario, derivado, regido por determinada actitud primaria hacia los valores objetivos, y en el caso dado, hacia el valor del cuerpo humano.
Como es lógico, casi nadie se pondrá a desarrollar con seriedad los principios de la estética material tan consecuentemente en su aplicación al mármol como en nuestro ejemplo (aunque es cierto que el mármol como material posee un significado más específico y estrecho que el habitualmente conferido al término “material” en la estética material); pero, en principio, la cuestión se plantea de igual manera cuando en vez del mármol se tiene en cuenta un sonido de la acústica o una palabra de la lingüística; simplemente la situación se hace un poco más compleja y no tan burda a primera vista -sobre todo, claro está, cuando el material lo constituye la palabra, el objeto de una disciplina humanística: la lingüística.
Las expresiones metafóricas habituales, tales como “la forma artística canta a alguien, decora, transforma, justifica, reafirma a alguien o a algo”, poseen, sin embargo, cierta dosis de justeza científica, y precisamente en el hecho de que una forma artísticamente valiosa en realidad se refiere a algo, se orienta valorativamente a algo aparte del material con el cual se asocia y está inseparablemente ligada. Por lo visto, es indispensable suponer el elemento del contenido, que permitirá comprender la forma de un modo más sustancial que el burdamente hedonista.
Pero al igual que hay una belleza libre y no vinculada, hay un arte sin objeto, respecto del cual la estética material es, evidentemente, lícita por completo.
Sin entrar por ahora a analizar con más detalles esta cuestión, señalaremos aquí sólo lo siguiente: las artes liberales son libres únicamente de la definición cognoscitiva pura y de la diferenciación del objeto de su contenido (la música, por ejemplo). Pero también en ellas la forma es igualmente libre de la actitud primaria y directa hacia el material: el sonido de la acústica.
En general, se sabe distinguir rigurosamente (lo cual está muy lejos de hacerse siempre) el contenido (elemento que, como veremos, es indispensable en el objeto artístico) de la diferenciación cognoscitiva del objeto (elemento que no es obligatorio en él); la libertad de la definición del concepto no equivale en absoluto a la libertad del contenido, la falta de objeto no es una carencia de contenido; en otras esferas de la cultura existen valores que no admiten en principio tal diferenciación ni la limitación a un concepto definido y estable; así, la conducta moral en sus cimas genera un valor que se puede sólo consumar pero no expresar ni conocer en un concepto adecuado. La música carece de definición objetiva y de diferenciación cognoscitiva, pero es profundamente rica en contenido: su forma nos lleva más allá de los límites de la sonoridad acústica, y no precisamente a un vacío de valores; el contenido es aquí ético en su base (se puede hablar de una libre y no predeterminada objetividad de la intensidad ética generada por la forma musical). Una música carente de contenido como material organizado no sería sino un excitador físico del estado psicofisiológico del placer.
Así, pues, en las artes no objetivas la forma tampoco puede ser fundamentada como la forma del material.
2. La estética material no puede fundamentar la diferencia esencial que existe entre el objeto estético y la obra externa, entre la articulación y los nexos dentro de este objeto y las articulaciones y nexos materiales dentro de la obra, y en todas partes revela una tendencia a confundir estos elementos.
Para la estética como ciencia, la obra de arte constituye, claro está, el objeto del conocimiento; pero esta actitud cognoscitiva hacia la obra ostenta un carácter secundario: la actitud primaria debe ser puramente artística. El análisis estético debe estar dirigido de modo directo no a la obra en su aspecto sensorial y organizado sólo por el conocimiento, sino a aquello que constituye la obra para la actividad estética del artista y el espectador dirigido a ésta.
Así, pues, el objeto del análisis estético lo constituye el contenido de la actividad estética (de la contemplación) dirigida a la obra.
En lo sucesivo llamaremos a este contenido sencillamente el objeto estético, a diferencia de la propia obra externa, la cual admite también otros enfoques, ante todo y de manera primaria el cognoscitivo, o sea, la percepción sensorial organizada por la comprensión.
La comprensión del objeto estético en su peculiaridad puramente artística y de su estructura, a la cual llamaremos en lo sucesivo la arquitectónica del objeto estético, es la primera tarea del análisis estético.
Además, el análisis estético debe remitirse a la obra en su aspecto primario, puramente cognoscitivo, y comprender su estructura de una manera totalmente independiente del objeto estético: el estético se debe volver geómetra, físico, anatomista, fisiólogo y lingüista, como tiene que hacerlo hasta cierto punto también el artista. Así, la obra artística en la palabra debe comprenderlo todo en cada uno de sus momentos como un fenómeno del lenguaje, o sea, de modo puramente lingüístico, sin volverse en absoluto hacia el objeto que materializa, sólo dentro de los límites de esa regularidad científica que dirige su material.
Por último, la tercera tarea del análisis estético consiste en comprender la obra material externa como el objeto estético que se realiza, como el aparato técnico de la realización estética. Resulta evidente que esta tercera tarea presupone como ya conocidos y estudiados tanto el objeto estético en su peculiaridad como la obra material en su aspecto extraestético.
Para la solución de esta tercera tarea, hay que utilizar el método teleológico.
A la estructura de la obra, entendida teleológicamente como realizadora del objeto estético, la llamaremos composición. La composición de la obra material, como es natural, no coincide en absoluto con la sosegada e independiente existencia artística del objeto estético.
La composición puede definirse igualmente como el conjunto de los factores de la impresión artística.
La estética material no se da cuenta, con suficiente claridad metódica, de su carácter secundario y no realiza hasta el final la estatización previa de su objeto; por esta razón, nunca tiene que ver con el objeto estético en su pureza total y no es capaz, en principio, de comprender la peculiaridad de éste. De conformidad con su premisa fundamental, la estética material no puede ir más allá de la obra como material organizado.
En rigor, a la estética material es asequible por completo sólo la segunda de las tareas del análisis estético, señaladas por nosotros, y propiamente, el estudio no estético aún de la naturaleza de la obra como objeto científico-cultural o lingüístico. El análisis de la obra como un todo composicional con objetivos no puede ser realizado satisfactoriamente por ella a consecuencia de la falta de comprensión de la peculiaridad del objeto estético. Este objeto, claro está, se aparta de la viva contemplación estética del investigador, pero de una manera absolutamente acrítica y no consciente metodológicamente.
La no diferenciación de los tres momentos señalados por nosotros, o sea, el objetivo estético, el aspecto extraestético material y la organización composicional del material entendida teleológicamente, introduce en el trabajo de la estética material y -esto respecto a casi toda la teoría del arte- mucha ambigüedad y falta de claridad, y conduce a una constante quaterno terminorum en las especulaciones: se tiene en cuenta ya el objeto estético, la obra externa o la composición. La investigación oscila fundamentalmente entre los momentos segundo y tercero, saltando de uno a otro sin ninguna sucesión metódica; pero lo peor es que, no entendida de modo crítico, la composición de la obra es declarada abiertamente como el propio valor artístico, como el objeto estético mismo. La actividad artística (y la contemplación) es sustituida aquí por el juicio cognoscitivo y por una mala (ya que no es metódicamente consciente) valoración técnica.
DEL MATERIAL Y DE LA FORMA
EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA VERBAL
Primera edición en español de un ensayo escrito en 1924 / Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1986 / Traducción del ruso de Alfredo Caballero
SEGUNDA ENTREGA
1. La estética material no es capaz de fundamentar una forma artística.
El postulado fundamental de la estética material, el cual se refiere a la forma, origina determinadas dudas y en general resulta inconvincente.
La forma, entendida como forma del material en su definición científico-natural -matemática o lingüística-, se convierte en algo externo, carente del elemento valorativo, en una simple regulación de aquél. Queda totalmente incomprendida la intensidad emocional-volitiva de la forma, así como el carácter de la expresión de determinada actitud valorativa del autor y del espectador ante algo más que el material; este carácter es inherente a dicha intensidad, pues esto que se expresa con la forma -con el ritmo, la armonía, la simetría y otros elementos formales-, la actitud emocional-volitiva, ostenta un carácter demasiado intenso, demasiado activo, para que se le pueda interpretar como una actitud ante el material.
Cualquier sentimiento, privado del objeto que lo comprende, degenera hasta el estado psíquico desnudamente factual, aislado y extracultural; por esta razón, un sentimiento no referido a nada pero expresado con una forma se convierte sencillamente en un estado del organismo psicofísico carente de toda intención desplegadora del círculo de la existencia espiritual desnuda; se convierte simplemente en un placer que puede ser explicado y entendido en definitiva sólo de un modo puramente hedonista; por ejemplo: el material en el arte se organiza por la forma, de manera que devenga excitador de sensaciones y estados agradables del organismo psicofísico. La estética material dista mucho de llegar siempre a tal conclusión, pero debe hacerlo consecuentemente.
La obra artística, entendida como material organizado, como cosa, puede tener importancia sólo como excitador físico de estados fisiológicos y psíquicos, o bien debe recibir una determinada destinación utilitaria y práctica.
El método formal ruso con la consecuencia propia de todo primitivismo y una cierta dosis de nihilismo, utiliza los términos “percibir” la forma, “hacer” la obra artística y otros.
Cuando un escultor trabaja en mármol, sin duda está elaborándolo en su definición física, pero no es a él a quien va dirigida la actividad valorativamente artística del creador, ni a él se refiere la forma que éste realiza, aunque la propia realización no se las arregla ni un momento sin el mármol; dicho sea de paso, tampoco se las arregla sin el cincel, el cual en ninguna medida no entra en el objeto artístico como elemento suyo. La forma escultórica que se crea es una forma estéticamente valiosa del hombre y de su cuerpo: la intención de la creación y la contemplación va en esta dirección; en cambio, la actitud del artista y del espectador ante el mármol como cuerpo físico definido ostenta un carácter secundario, derivado, regido por determinada actitud primaria hacia los valores objetivos, y en el caso dado, hacia el valor del cuerpo humano.
Como es lógico, casi nadie se pondrá a desarrollar con seriedad los principios de la estética material tan consecuentemente en su aplicación al mármol como en nuestro ejemplo (aunque es cierto que el mármol como material posee un significado más específico y estrecho que el habitualmente conferido al término “material” en la estética material); pero, en principio, la cuestión se plantea de igual manera cuando en vez del mármol se tiene en cuenta un sonido de la acústica o una palabra de la lingüística; simplemente la situación se hace un poco más compleja y no tan burda a primera vista -sobre todo, claro está, cuando el material lo constituye la palabra, el objeto de una disciplina humanística: la lingüística.
Las expresiones metafóricas habituales, tales como “la forma artística canta a alguien, decora, transforma, justifica, reafirma a alguien o a algo”, poseen, sin embargo, cierta dosis de justeza científica, y precisamente en el hecho de que una forma artísticamente valiosa en realidad se refiere a algo, se orienta valorativamente a algo aparte del material con el cual se asocia y está inseparablemente ligada. Por lo visto, es indispensable suponer el elemento del contenido, que permitirá comprender la forma de un modo más sustancial que el burdamente hedonista.
Pero al igual que hay una belleza libre y no vinculada, hay un arte sin objeto, respecto del cual la estética material es, evidentemente, lícita por completo.
Sin entrar por ahora a analizar con más detalles esta cuestión, señalaremos aquí sólo lo siguiente: las artes liberales son libres únicamente de la definición cognoscitiva pura y de la diferenciación del objeto de su contenido (la música, por ejemplo). Pero también en ellas la forma es igualmente libre de la actitud primaria y directa hacia el material: el sonido de la acústica.
En general, se sabe distinguir rigurosamente (lo cual está muy lejos de hacerse siempre) el contenido (elemento que, como veremos, es indispensable en el objeto artístico) de la diferenciación cognoscitiva del objeto (elemento que no es obligatorio en él); la libertad de la definición del concepto no equivale en absoluto a la libertad del contenido, la falta de objeto no es una carencia de contenido; en otras esferas de la cultura existen valores que no admiten en principio tal diferenciación ni la limitación a un concepto definido y estable; así, la conducta moral en sus cimas genera un valor que se puede sólo consumar pero no expresar ni conocer en un concepto adecuado. La música carece de definición objetiva y de diferenciación cognoscitiva, pero es profundamente rica en contenido: su forma nos lleva más allá de los límites de la sonoridad acústica, y no precisamente a un vacío de valores; el contenido es aquí ético en su base (se puede hablar de una libre y no predeterminada objetividad de la intensidad ética generada por la forma musical). Una música carente de contenido como material organizado no sería sino un excitador físico del estado psicofisiológico del placer.
Así, pues, en las artes no objetivas la forma tampoco puede ser fundamentada como la forma del material.
2. La estética material no puede fundamentar la diferencia esencial que existe entre el objeto estético y la obra externa, entre la articulación y los nexos dentro de este objeto y las articulaciones y nexos materiales dentro de la obra, y en todas partes revela una tendencia a confundir estos elementos.
Para la estética como ciencia, la obra de arte constituye, claro está, el objeto del conocimiento; pero esta actitud cognoscitiva hacia la obra ostenta un carácter secundario: la actitud primaria debe ser puramente artística. El análisis estético debe estar dirigido de modo directo no a la obra en su aspecto sensorial y organizado sólo por el conocimiento, sino a aquello que constituye la obra para la actividad estética del artista y el espectador dirigido a ésta.
Así, pues, el objeto del análisis estético lo constituye el contenido de la actividad estética (de la contemplación) dirigida a la obra.
En lo sucesivo llamaremos a este contenido sencillamente el objeto estético, a diferencia de la propia obra externa, la cual admite también otros enfoques, ante todo y de manera primaria el cognoscitivo, o sea, la percepción sensorial organizada por la comprensión.
La comprensión del objeto estético en su peculiaridad puramente artística y de su estructura, a la cual llamaremos en lo sucesivo la arquitectónica del objeto estético, es la primera tarea del análisis estético.
Además, el análisis estético debe remitirse a la obra en su aspecto primario, puramente cognoscitivo, y comprender su estructura de una manera totalmente independiente del objeto estético: el estético se debe volver geómetra, físico, anatomista, fisiólogo y lingüista, como tiene que hacerlo hasta cierto punto también el artista. Así, la obra artística en la palabra debe comprenderlo todo en cada uno de sus momentos como un fenómeno del lenguaje, o sea, de modo puramente lingüístico, sin volverse en absoluto hacia el objeto que materializa, sólo dentro de los límites de esa regularidad científica que dirige su material.
Por último, la tercera tarea del análisis estético consiste en comprender la obra material externa como el objeto estético que se realiza, como el aparato técnico de la realización estética. Resulta evidente que esta tercera tarea presupone como ya conocidos y estudiados tanto el objeto estético en su peculiaridad como la obra material en su aspecto extraestético.
Para la solución de esta tercera tarea, hay que utilizar el método teleológico.
A la estructura de la obra, entendida teleológicamente como realizadora del objeto estético, la llamaremos composición. La composición de la obra material, como es natural, no coincide en absoluto con la sosegada e independiente existencia artística del objeto estético.
La composición puede definirse igualmente como el conjunto de los factores de la impresión artística.
La estética material no se da cuenta, con suficiente claridad metódica, de su carácter secundario y no realiza hasta el final la estatización previa de su objeto; por esta razón, nunca tiene que ver con el objeto estético en su pureza total y no es capaz, en principio, de comprender la peculiaridad de éste. De conformidad con su premisa fundamental, la estética material no puede ir más allá de la obra como material organizado.
En rigor, a la estética material es asequible por completo sólo la segunda de las tareas del análisis estético, señaladas por nosotros, y propiamente, el estudio no estético aún de la naturaleza de la obra como objeto científico-cultural o lingüístico. El análisis de la obra como un todo composicional con objetivos no puede ser realizado satisfactoriamente por ella a consecuencia de la falta de comprensión de la peculiaridad del objeto estético. Este objeto, claro está, se aparta de la viva contemplación estética del investigador, pero de una manera absolutamente acrítica y no consciente metodológicamente.
La no diferenciación de los tres momentos señalados por nosotros, o sea, el objetivo estético, el aspecto extraestético material y la organización composicional del material entendida teleológicamente, introduce en el trabajo de la estética material y -esto respecto a casi toda la teoría del arte- mucha ambigüedad y falta de claridad, y conduce a una constante quaterno terminorum en las especulaciones: se tiene en cuenta ya el objeto estético, la obra externa o la composición. La investigación oscila fundamentalmente entre los momentos segundo y tercero, saltando de uno a otro sin ninguna sucesión metódica; pero lo peor es que, no entendida de modo crítico, la composición de la obra es declarada abiertamente como el propio valor artístico, como el objeto estético mismo. La actividad artística (y la contemplación) es sustituida aquí por el juicio cognoscitivo y por una mala (ya que no es metódicamente consciente) valoración técnica.
No hay comentarios:
Publicar un comentario