EL PROBLEMA DEL AUTOR (3)
2 Contenido, forma, material. El autor está orientado hacia el contenido (la tensión vital, o sea ético-cognoscitiva, del héroe), lo forma y concluye utilizando para ello un material determinado, en nuestro caso, el material verbal, sometiéndolo a su tarea artística, es decir, la tarea de solucionar la tensión ético-cognoscitiva dada. Partiendo de ello, se puede distinguir en una obra artística, o más bien, en una tarea artística dada, tres momentos: contenido, material, forma. La forma no puede ser comprendida independientemente del contenido, pero puede ser autónoma con respecto a la naturaleza del material y a los procedimientos determinados por ella. La forma está determinada por un contenido dado, por una parte, y por la singularidad del material y los medios de su elaboración, por otra. Una tarea artística puramente material es un experimento técnico. Un procedimiento artístico no puede ser únicamente un modo de elaborar el material verbal (la dación lingüística de las palabras), sino que debe ser, ante todo, una manera de elaborar un contenido determinado, pero con la ayuda del material determinado. Sería ingenuo suponer que un artista solamente necesite la lengua y el conocimiento de los procedimientos para tratarla, y que esta lengua sea recibida por él como lengua, no más que eso, como si fuera de manos de un lingüista (porque sólo un lingüista se enfrenta a la lengua como tal); entonces resultaría que precisamente esta lengua fuese lo que inspira al artista para que este pueda cumplir, basado en ella, toda clase de tareas artísticas sin rebasar sus límites en tanto que lengua únicamente: tarea semasiológica, fonética, sintáctica, etc. Efectivamente, el artista trabaja sobre la lengua, pero no en tanto que lengua; la supera en tanto que lengua, porque la lengua no debe ser percibida como tal en su determinismo lingüístico (morfológico, sintáctico, lexicológico, etc.), sino solamente en la medida en que llega a ser recurso de la expresión artística. (La palabra deja de percibirse somo tal.) Un poeta no crea en el mundo de la lengua, sino que tan sólo utiliza la lengua. La tarea del artista determinada por la tarea artística principal, con respecto al material puede ser expresada como superación del material. No obstante, esta superación es de carácter positivo y no tiende para nada a la ilusión. En el material se supera su posible definición extraestética: el mármol debe dejar de resistirse como un determinado fenómeno físico, debe expresar plásticamente las formas del cuerpo pero sin crear la ilusión del cuerpo; todo lo físico en el material se supera precisamente en tanto que físico. ¿Acaso debemos percibir las palabras en una obra literaria precisamente como palabras, o sea en su determinismo lingüístico; acaso debemos sentir una forma morfológica justamente como tal, una forma sintáctica como sintáctica, una serie semántica como semántica? ¿Acaso la totalidad de una obra literaria en lo esencial viene a ser una totalidad verbal? Desde luego, debe ser estudiada como totalidad verbal, y es tarea del lingüista; pero la totalidad verbal percibida como tal, ya por este mismo hecho no es artística. Sin embargo, la superación de la lengua en tanto que material físico tiene un carácter absolutamente inmanente, no se supera a través de la negación sino mediante un perfeccionamiento inmanente en un sentido necesario determinado. (La lengua en sí misma es indiferente desde el punto de vista del valor; ella siempre es auxiliar y jamás aparece como finalidad, sirve al conocimiento, al arte, a la comunicación práctica, etc.) El pensar que también el mundo de la creación está formado por una serie de elementos científicos abstractos es la ingenuidad de los hombres que por primera vez estudian ciencias: resulta que todos nosotros hablamos en prosa sin sospecharlo. El positivismo ingenuo supone que en el mundo -es decir, en el acontecer del mundo, porque sólo dentro de este vivimos y actuamos y creamos- nos enfrentamos con la materia, con la psique, con el número matemático, y que estos tienen que ver con el sentido y el propósito de nuestros actos y que pueden explicar nuestro acto, nuestra creación precisamente como acto, como creación (ejemplo con Sócrates en Platón). Mientras tanto, estos conceptos solamente explican el material del mundo, el aparato técnico del acontecimiento del mundo. Este material del mundo se supera inmanentemente por el acto y por la creación. Este positivismo ingenuo hoy en día se ha manifestado también en las ciencias humanas (una comprensión ingenua de la cientificidad). Pero lo que hay que entender no es el aparato técnico, sino la lógica inmanente a la creación y ante todo hay que comprender la estructura axiológico-semántica, en la que transcurre y se aprecia valorativamente la creación; hay que comprender el contexto en que se llena de sentido un acto creativo. La conciencia, creadora de un autor-artista, jamás coincide con la conciencia lingüística, la conciencia lingüística es sólo un momento, un material totalmente dominado por la tarea puramente artística. Aquello que yo me imaginaba como camino en el mundo resulta ahora apenas una serie semántica (por supuesto, esta también tiene lugar, pero ¿cuál es?). La serie semántica se ubica fuera de la tarea artística, fuera de la obra literaria; si no es así, la semasiología no es parte de la lingüística ni lo puede ser, dentro de cualquier enfoque de esta ciencia (siempre si se trata de una ciencia acerca de la lengua). El componer un diccionario semántico por divisiones no significa aun acercarse a la creación artística. El problema principal consiste en determinar ante todo la tarea artística y su contexto real, es decir, un mundo de valores en el que esta tarea se plantea. ¿En qué consiste el mundo en que vivimos, actuamos, creamos? ¿En materia y psiquismo? ¿De qué se compone una obra artística? ¿De palabras, oraciones, capítulos; quizá de páginas, de papel? En el contexto de valores del artista, activo y creador, todos estos momentos están lejos de ocupar el primer lugar, no lo determinan valorativamente sino que están determinados por él. Con lo cual no se quiere oponer al derecho de estudiar estos momentos, pero tales investigaciones deben ocupar su lugar correspondiente en la comprensión real de la creación como creación. Así, pues, la conciencia creativa del autor no es la conciencia lingüística en el sentido más amplio de esta palabra, sino tan sólo un elemento pasivo de la creación; un material inmanentemente superado.
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