EL LENGUAJE (2)
Propósito artístico y mesura
Hay una doble preocupación que vela por estas letras y que se refleja en su
lenguaje: primero, la que podemos llamar artística, que trata de poner sus
productos a cierto nivel; segundo, el cuidado de no ofender al público. Es un
cuidado que conocen ya las primeras orquestas que no llevaban al público
general, familiar, lo que tocaban en prostíbulos, cabarets, etc., que ni
soñaban en incorporar las letras, no siempre santas, que andaban por ahí. Y
prácticamente todo el buen tango posterior es una muestra de esa forma especial
de respeto tanto en sustancia como en lenguaje, que no ahorra violencias,
miserias y crímenes diversos pero que, en cambio, es recatado en cuanto a lo
sexual, al físico femenino, a todo lo que sea escabroso o grosero; y delicado
en lo que se refiere a los sentimientos familiares, religiosos, etc. Todo eso
se refleja en el lenguaje.
Es cierto que ha habido groserías y torpeza, pero se dan casi invariablemente
en productos espúreos o comerciales, no entre los letristas mejores a cuyo
nivel hay que hacer el juicio. Ha habido también excesos de lunfardismos hasta
el punto de oscurecer el texto; los casos extremos son obra, muy posiblemente,
de quienes no estaban usando un lenguaje en que estaban inmersos sino uno que
veían con novelería, con el que estaban jugando.
Pero hay que volver a los autores representativos para encontrar el uso más
mesurado y loable. El asunto puede ser arrabalero, criminal, pero los términos
lunfardos están dosificados como las mejores reglas lo indican. La gayola es
un buen ejemplo. El que por ella mató, fue a la cárcel, pasó después miserias,
viene a despedirse:
No te aflijas ni me hiyas,
no he venido pa vengarme,
si mañana, justamente,
ya me voy pa no volver;
he venido a despedirme
y el gustazo quiero darme
de mirarte frente a frente
y en tus ojos campanearme,
silenciosa, largamente,
como me miraba ayer.
Sólo el corriente apócope pa y el campanaearme bellamente
usado; en otras estrofas, laburando y atorrando en un umbral; eso
es todo. Podría mencionarse el título, arcaísmo de nuestra lengua que, como taita,
como guita, es usado con voz lunfarda.
Algunos ejemplos
Dijimos antes que los letristas casi siempre usan el lenguaje que conviene
a sus personajes y asuntos, inscribiéndose sus obras, salvo excepciones -habla
de italianismos y negros, por ejemplo-, en alguno de aquellos tres grandes
grupos que separamos: campero, lunfardo, y un castellano lo más correcto
posible. Veamos algunos ejemplos.
En muchos autores se dan las tres formas. En Alberto Vacarezza:
Araca, corazón,
callate un poco,
y escuchá, por favor,
este chamuyo
Araca,
corazón
Tengo pilchas pa empeñar
y desde el lazo a las riendas
hasta mis últimas priendas
por la caña le he de dar.
Eche otra caña, pulpero
Padre
nuestro,
que
estás en los cielos,
que
todo lo sabes,
que
todo lo ves,
por
qué me abandonas
en
esta agonía,
por
qué no te acuerdas
de
hacerlo volver.
Padre
nuestro
En Enrique Cadícamo:
Si
habrá crisis, bronca y hambre,
que
el que compra diez de fiambre
hoy
se morfa hasta el piolín.
Al mundo le falta un tornillo
Y
es por eso
en
las noches’e tormenta
se
escucha patente
la
voz del finao.
Olvidao
A
veces repaso
mis
horas aquellas,
cuando
era estudiante
y
tú eras la amada,
La novia
ausente
Es difícil que no
aparezca en un autor, por lo menos, dos de dichas formas. Y aun se pueden
encontrar distinciones dentro de una de ellas, como la que hace Eduardo Escaris
Méndez dentro de lo que llamamos lunfardo. En Barajando el lenguaje es
propio de jugadores:
Con
las cartas de la vida
por
mitad bien maquilladas,
como
guillan los malandras
carpeteros
de cartel,
mi
experiencia timbalera
y
las treinta bien fajadas,
me
largué por estos barrios
a
encarnar el espinel.
En En su ley, de
ladrones:
Tomá
este zarzo,
tomá
este lengue
y
el bobo de oro
que
ella me dio
cuando
en el centro
cazó
un otario
y
de cadete
se
lo afanó.
En Así canto yo,
que canta un amor imborrable, la figura parece tomada de la vida del arrabal,
pero el vocabulario, no:
Como
una herida sangrienta
de
una feroz puñalada
y
que en mi ser se alimenta
para
que siempre la sienta
y
nunca quede cerrada,
así
el recuerdo querido
de
nuestro amor me quedó,
y
si me echaste al olvido
no
sé si te habrán querido
como
te he querido yo.
En Manuel Romero:
Maldito
seas, Palermo,
me
tenés seco y enfermo,
malvestido
y sin morfar.
Palermo
Siempre
esperas
al
viajero
que
pasó
un
lejano
inolvidable
atardecer.
Muchachita del campo
Es posible que en lo que se refiere a la diversidad de lenguajes hayan tenido una importancia decisiva los discos de la primera época de Gardel, por el lugar que este ocupó casi desde el comienzo y por la enorme y permanente difusión que tuvieron. Sus primeros discos registraron los éxitos del dúo Gardel-Razzano: valses, estilos, huellas, tonadas, cifras, etc., cuyo lenguaje oscilaba entre dos de aquellas formas. En seguida comienza Gardel a grabar los tangos de Pascual Contursi incorporando así la tercera, el lunfardo. Pero a lo largo de muchos discos no graba solamente tangos; estos ocupan una cara, y la otra, en dúos o solos, se dedica a aquel repertorio anterior. Tal vez, de todos modos, se hubieran dado las cosas como se dieron, pero parece muy probable que haya sido la figura tan admirada y querida de Gardel lo que las condicionó. En él llegan a la fama al mismo tiempo el cantor de tangos y el otro, el émulo de Betinotti, Salinas, Navas, con la importante diferencia de que no cantaba sus propias letras, pero con una personalidad y una riqueza vocal y expresiva por las cuales aquellos no son hoy meros nombres de un nebuloso pasado, sino que siguen, aun, vivos. De ahí, por un lado, la supervivencia de aquellos cantos criollos junto al tango, y por otro, quizás a causa de tan estrecho vínculo, la incorporación inmediata de las dos hablas del tango.
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