martes

MARYSE RENAUD - A LA BÚSQUEDA DE UNA IDENTIDAD EN LA OBRA DE JUAN CARLOS ONETTI (18)

1ª edición: Editorial Proyección / Uruguay / 1993, en colaboración con la Universidad de Poitiers.

1ª edición virtual: elMontevideano Laboratorio de Artes / 2020, con el apoyo de la Universidad de Poitiers.

 Traducción del francés: Hugo Giovanetti Viola

 

II. SEGUNDO PERÍODO:

 

VIOLENCIA Y HOSTILIDAD DEL ESPACIO URBANO (6)

  

Pero queda fuera de duda que estas breves brechas emocionales, donde la violencia se acompasa extrañamente con un implícito humanismo, no pueden contrabalancear el proceso de geometrización que, inexorablemente, surgirá obra tras obra. La celebración de la curva y su poder englobante y unificador, tan característico en los textos juveniles de Juan Carlos Onetti, desaparecerá a partir de los años cuarenta. El espacio urbano -ya se trate de Buenos Aires, Montevideo e incluso Santa María, el otro polo geográfico y fantástico de las ficciones onettianas- resulta incapaz de sustraerse a un riguroso esquema geométrico fundado en la total hegemonía de la recta. Este gusto pronunciado por las líneas y las figuras geométricas en lo sucesivo rebeldes a la generosa sensualidad de las formas serpentinas, tal vez se deba a la influencia de la estética cubista. Lo que no tendría nada de sorprendente si pensamos en ciertos pasajes de Tiempo de abrazar (92) y más aun de Tierra de nadie donde, a propósito de una alusión a la gracia y la delicadeza de los cuadros de Marie Laurencin (93), se recuerda a Guillaume Apollinaire, colaborador activo (94) de los jóvenes pintores cubistas de la primera década del siglo XX. Parecería además que ciertos datos referenciales, especialmente la tradicional estructura en damero -de origen hispánico- de las grandes ciudades rioplatenses, no fuesen ajenos al tratamiento deliberadamente geométrico de la materia narrativa.

 

Como quiera que fuese, el personaje tipo de las novelas y los cuentos de Juan Carlos Onetti se mueve, a partir de los años cuarenta, en un punto donde proliferan las rectas y se entrecruzan brutalmente los segmentos de las principales arterias de Buenos Aires, lo que vuelve difícil y por momentos peligroso el apartarse de ciertos ejes tradicionales. Bastaría para comprobarlo, con asomarse a los relatos primerizos que anuncian claramente, a veces desde su mismo título, como Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo, el rigor del seccionamiento al cual, conscientemente o no, será sometido mas tarde el espacio urbano. En un cuento fechado en 1936, por ejemplo, El posible Baldi, el personaje principal circula a través de una ciudad cuyas calles, avenidas y plazas con consideradas etapas “que aun (debe) vencer para llegar a tiempo a Palermo” (95). El optimismo ingenuo del héroe “mirando plácido el cielo, los árboles del Congreso, los colores de los colectivos” (96) no tarda en ceder paso a una visión más aguda y geométrica de la realidad urbana: los ángulos marcados de “la esquina de Victoria” (97) reemplazan la redondez de aquella “isla de cemento” (98) que contorneaban velozmente los vehículos: el final de una simple calle adquiere de repente un regusto de “punta del mundo”. La ciudad, a semejanza del rostro de Baldi, se endurece, transformándose insensiblemente en un obstáculo. Este fenómeno se consolidará de modo muy claro algunos años más tarde en Tierra de nadie, donde la fragmentación narrativa encadenará con ostensible hostilidad “la esquina de (una) diagonal”, el ángulo de las calles Callao y Tucumán, la “esquina Sarmiento”, una monótona hilera de “barricas, bolsas, pilas de madera (y) algún ojo sangriento de farol” que contribuyen a subrayar la fastidiosa linealidad de una calle o un “pedazo de calle”, o sea una serie de elementos heteróclitos (99) que señalan y coaccionan las idas y venidas de los diversos personajes.

 

Pero quisiéramos referirnos ahora a Regreso al sur, un interesante cuento de 1946 al que la crítica suele otorgar poca importancia. Esta especie de reescritura “urbana” -y bastante libre- del mito de Orfeo cristaliza, con una eficacia que acentúan la brevedad y la estructuración dramática propias del género, las características más sobresalientes del universo ciudadano. Buenos Aires adquiere en este texto una notable densidad, real y fantástica a la vez.

 

La presencia de la ciudad se concreta a través de los nombres de sus calles; Belgrano, Rivadavia, Paraná y Corrientes, Talcahuano o Libertad desfilan frente al lector, ya sea descritas con gran precisión o en la mayor parte de los casos, apenas mencionadas por el narrador. Nada tiene de extraño la amplificación dramática a la que da pie la pintura de la ciudad, ni la sorda hostilidad que se desprende de la capital tratándose de un relato centrado sobre el “desencuentro” de una pareja y el fin irremediable de un amor. El conflicto y la subsiguiente ruptura entre el tío Horacio y su amante, La Perla, se traduce en efecto por la oposición -a primera vista irreductible- de dos zonas: el norte y el sur de Buenos Aires. O, más exactamente, por el repudio del territorio que en adelante se negará a pisar el viejo amante abandonado, “el sur de Buenos Aires, la zona extranjera que se iniciaba en la calle Rivadavia…” (100). La barrera está intencionalmente trazada a la altura de la calle Rivadavia, y en lo sucesivo “la ciudad y el mundo del tío Horacio (terminan) en mojones infranqueables” (101). La ciudad aparece entonces como sometida a un cuadriculado riguroso, y los paseos nostálgicos del viejo Horacio se producen junto a la evocación de calles, avenidas y plazas, en un movimiento mecánico que contribuye a subrayar el desamparo del personaje. Hasta el día en que, casi incomprensiblemente, el tío Horacio, “sin un gesto de anuncio (…), cruzó la valla invisible de Rivadavia y llegó a la otra acera (102). Este retorno al sur -lugar mítico y fundacional de la nación argentina ya celebrado por la literatura (102 bis) es altamente simbólico. El olvido de la ofensa y la decisión de reanudar el interrumpido romance son acompañados por otro deseo: la afirmación de la homogeneidad de la ciudad. Pero esta unidad, que el tío Horacio busca resucitar tardíamente a través de un acto mágico, se frustrará: la valiente tentativa del viejo terminará en una muerte brutal, y el interesado y tardío retorno de La Perla al hogar culminará, en última instancia, con su definitiva instalación en la zona maldita, en el sur tan aborrecido. El entrecruzamiento infructuoso de los viejos amantes, lejos de abolir la crueldad del mundo urbano que sirve de telón al fondo del cuento, contribuye a destacar su frialdad y rigidez. La ciudad vuelve a afirmarse entonces como el lugar de la fragmentación por excelencia, donde los seres, indiferentes o fundamentalmente extraños los unos a los otros a pesar de una engañosa promiscuidad, “se golpean sin violencia” (103).

 

En lo sucesivo, dondequiera que se pose la mirada del lector, ya se trate de La vida breve, Esbjerg, en la costa, Mascarada, Para una tumba sin nombre o todos aquellos otros textos en que están presentes Montevideo y Buenos Aires, aparecerá afirmada una concepción geométrica del espacio (104) que no sólo se apodera del mundo exterior, sino también -como lo veremos más adelante- del mundo interior de los personajes. La promesa inicial de libertad y dicha asociadas al mero nombre de la ciudad se ha esfumado. Más allá del ritmo trepidante y el pintoresco hormiguear de las calles y las plazas, los héroes de Onetti perciben confusamente la aridez del mundo urbano. Al término de su errar, continúan siempre en la búsqueda de su identidad, ávidos de movilidad y novedosos imprevistos pero extrañamente condenados a la fatalidad de algunos lugares que se transforman en verdaderos ejes -reales o fantásticos- de la acción. En el caso de Para una tumba sin nombre, por ejemplo, las estaciones de Retiro y Constitución -donde se supone que opera Rita, mendiga y prostituta- revelan la miseria de unos y la avaricia de otros.

 

La despiadada organización geométrica del espacio, que evoca una estética moderna parcialmente marcada por el cubismo, no deja de suscitar una sensación de frustración: la especificidad de los distintos barrios tiende a difuminarse hasta el punto que ya en Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo el narrador subraya con ostensible placer esa preciosa “claridad de los escaparates y las grandes luces colgadas en las esquinas” que confiere precisamente a Florida, a diferencia de otros sitios, un aire familiar tiernamente caduco de “salón del siglo anterior tan exquisito que los hombres no (necesitan) quitarse el sombrero” (105). Algunos otros lugares privilegiados, cerrados, íntimos y cálidos como el parque, el bosque o el jardín, resisten penosamente el avance del esquema geométrico. El bosque mágico de Los niños en el bosque degenerará, en efecto, en “un remedo de jardín”, en “unos patios enanos”, últimas supervivencias nostálgicas de una edad mítica y unitaria, tal como nos lo recuerdan Para una tumba sin nombre (106) o Tierra de nadie, a través de la conmovida evocación del minúsculo jardín de Violeta, iluminado por una luna miniaturizada, infantil (107). Así, pues, los dos temas dominantes -violencia y geometrización del espacio- confluyen para brindarnos una imagen de la gran ciudad siempre lastimada por una contrastante crudeza angular y cromática.

 

Notas 

(92) Tiempo de abrazar, Capítulo III, pp. 156-170.

(93) Tierra de nadie, Capítulo XXVII, pp. 88-89. “Si viviera en Europa pintaría yo también, hubiera pintado siempre y no llevaría esta vida tan idiota, oyendo siempre las mismas cosas. La última ilustración trae unos cuadros de María Laurencín. María Laurencín. Laurencín. Una cosa frívola, superficial claro, pero con mucha gracia. Los cuadros de María Laurencín con sus colores tiernos son de una gran delicadeza. Es cierto que no tienen fuerza, no una gran fuerza, pero encantan por su frescura. Ah, todos tuvimos una amiga en el colegio, una escena confusa un día de sol en que íbamos todavía al colegio, que es como un cuadro de María Laurencin.”

(94) Recordemos al respecto que Apollinaire es autor de un estudio titulado Los pintores cubistas, meditaciones estéticas.

(95) El posible Baldi, en Tiempo de abrazar, p. 23.

(96) Ibíd., p. 20.

(97) Ibíd., p. 23.

(98) Ibíd., p. 20.

(99) Ibíd., pp. 9, 78, 111, 148.

(100) Regreso al sur, en Tiempo de abrazar, p. 79.

(101) Ibíd., p. 82

(102) Ibíd., p. 83

(192 bis) Cf. al respecto los célebres poemas de Jorge Luis Borges –“El Sur”, “Fundación mítica de Bs. As.”, “La noche que en el sur lo velaron”, y del mismo autor, el no menos famoso cuento también titulado “El Sur” y extraído de Ficciones.

(193) Ibíd., p. 82.

(104) Resulta obvio que debemos renunciar a citar todos los componentes del sistema geométrico.

(105) Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo, en Tiempo de abrazar, p. 6.

(106) Para una tumba sin nombre, III, p. 50. “A partir de aquí la historia puede ser infinita o avanzar sin descanso, en vano, hacia el epílogo en el cementerio. Creo que faltan pocas palabras, que puedan distribuirse así, entre todas estas cosas. Entre las sucesivas mudanzas impuestas por el crecimiento del chivo, las negativas, las peregrinaciones nocturnas con paquetes y valijas, estas veces sí llenas de ropas y pobrezas. Una pieza en Avellaneda, que aun veo, comunicada con un patio enano, un lamentable y desierto remedo de jardín, con treinta centímetros de tierra estéril, sobre escombros y basura, sobre roca imperforable, separada del mundo inexistente por un muro de cañas secas, sin hojas o con hojas mineralizadas, habitáculo del chivo”.

(107) Tierra de nadie, VII, p. 38: “Tuvo grandes ganas de empujarla contra la tierra, hacerla caer, la cara hundida en los terrones.

-Podrìamos tomar el aperitivo y charlar animadamente de los problemas europeos. Luego, un poco de música. Cuando se tiene una casita tan mona.

La luna, muy chica, trepaba desprendiéndose de las ramas lejanas. Mauricio caminó hasta el cantero, y se acostó, cara al cielo. Cruzó las manos en el pecho.

-Vino, pan y rosas bajo la luna.

-Así te va a quedar la ropa. Después soy yo la que hago poses”.

No hay comentarios:

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...
Google+