1ª edición: Editorial Proyección / Uruguay / 1993, en colaboración con la Universidad de Poitiers.
1ª edición virtual: elMontevideano Laboratorio de Artes /
2020, con el apoyo de la Universidad de Poitiers.
Traducción del francés: Hugo Giovanetti Viola
II.
SEGUNDO PERÍODO:
VIOLENCIA
Y HOSTILIDAD DEL ESPACIO URBANO (6)
Pero queda fuera de duda
que estas breves brechas emocionales, donde la violencia se acompasa
extrañamente con un implícito humanismo, no pueden contrabalancear el proceso
de geometrización que, inexorablemente, surgirá obra tras obra. La celebración
de la curva y su poder englobante y unificador, tan característico en los
textos juveniles de Juan Carlos Onetti, desaparecerá a partir de los años cuarenta.
El espacio urbano -ya se trate de Buenos Aires, Montevideo e incluso Santa
María, el otro polo geográfico y fantástico de las ficciones onettianas-
resulta incapaz de sustraerse a un riguroso esquema geométrico fundado en la
total hegemonía de la recta. Este gusto pronunciado por las líneas y las
figuras geométricas en lo sucesivo rebeldes a la generosa sensualidad de las
formas serpentinas, tal vez se deba a la influencia de la estética cubista. Lo
que no tendría nada de sorprendente si pensamos en ciertos pasajes de Tiempo
de abrazar (92) y más aun de Tierra de nadie donde, a propósito de
una alusión a la gracia y la delicadeza de los cuadros de Marie Laurencin (93),
se recuerda a Guillaume Apollinaire, colaborador activo (94) de los jóvenes
pintores cubistas de la primera década del siglo XX. Parecería además que
ciertos datos referenciales, especialmente la tradicional estructura en damero
-de origen hispánico- de las grandes ciudades rioplatenses, no fuesen ajenos al
tratamiento deliberadamente geométrico de la materia narrativa.
Como quiera que fuese, el
personaje tipo de las novelas y los cuentos de Juan Carlos Onetti se mueve, a
partir de los años cuarenta, en un punto donde proliferan las rectas y se entrecruzan
brutalmente los segmentos de las principales arterias de Buenos Aires, lo que
vuelve difícil y por momentos peligroso el apartarse de ciertos ejes
tradicionales. Bastaría para comprobarlo, con asomarse a los relatos primerizos
que anuncian claramente, a veces desde su mismo título, como Avenida de
Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo, el rigor del seccionamiento al cual,
conscientemente o no, será sometido mas tarde el espacio urbano. En un cuento
fechado en 1936, por ejemplo, El posible Baldi, el personaje principal
circula a través de una ciudad cuyas calles, avenidas y plazas con consideradas
etapas “que aun (debe) vencer para llegar a tiempo a Palermo” (95). El
optimismo ingenuo del héroe “mirando plácido el cielo, los árboles del
Congreso, los colores de los colectivos” (96) no tarda en ceder paso a una
visión más aguda y geométrica de la realidad urbana: los ángulos marcados de “la
esquina de Victoria” (97) reemplazan la redondez de aquella “isla de cemento”
(98) que contorneaban velozmente los vehículos: el final de una simple calle
adquiere de repente un regusto de “punta del mundo”. La ciudad, a semejanza del
rostro de Baldi, se endurece, transformándose insensiblemente en un obstáculo.
Este fenómeno se consolidará de modo muy claro algunos años más tarde en Tierra
de nadie, donde la fragmentación narrativa encadenará con ostensible
hostilidad “la esquina de (una) diagonal”, el ángulo de las calles Callao y
Tucumán, la “esquina Sarmiento”, una monótona hilera de “barricas, bolsas,
pilas de madera (y) algún ojo sangriento de farol” que contribuyen a subrayar
la fastidiosa linealidad de una calle o un “pedazo de calle”, o sea una serie
de elementos heteróclitos (99) que señalan y coaccionan las idas y venidas de
los diversos personajes.
Pero quisiéramos
referirnos ahora a Regreso al sur, un interesante cuento de 1946 al que
la crítica suele otorgar poca importancia. Esta especie de reescritura “urbana”
-y bastante libre- del mito de Orfeo cristaliza, con una eficacia que acentúan
la brevedad y la estructuración dramática propias del género, las
características más sobresalientes del universo ciudadano. Buenos Aires
adquiere en este texto una notable densidad, real y fantástica a la vez.
La presencia de la ciudad
se concreta a través de los nombres de sus calles; Belgrano, Rivadavia, Paraná
y Corrientes, Talcahuano o Libertad desfilan frente al lector, ya sea descritas
con gran precisión o en la mayor parte de los casos, apenas mencionadas por el
narrador. Nada tiene de extraño la amplificación dramática a la que da pie la
pintura de la ciudad, ni la sorda hostilidad que se desprende de la capital
tratándose de un relato centrado sobre el “desencuentro” de una pareja y el fin
irremediable de un amor. El conflicto y la subsiguiente ruptura entre el tío
Horacio y su amante, La Perla, se traduce en efecto por la oposición -a primera
vista irreductible- de dos zonas: el norte y el sur de Buenos Aires. O, más
exactamente, por el repudio del territorio que en adelante se negará a pisar el
viejo amante abandonado, “el sur de Buenos Aires, la zona extranjera que se
iniciaba en la calle Rivadavia…” (100). La barrera está intencionalmente
trazada a la altura de la calle Rivadavia, y en lo sucesivo “la ciudad y el
mundo del tío Horacio (terminan) en mojones infranqueables” (101). La ciudad
aparece entonces como sometida a un cuadriculado riguroso, y los paseos
nostálgicos del viejo Horacio se producen junto a la evocación de calles,
avenidas y plazas, en un movimiento mecánico que contribuye a subrayar el
desamparo del personaje. Hasta el día en que, casi incomprensiblemente, el tío
Horacio, “sin un gesto de anuncio (…), cruzó la valla invisible de Rivadavia y
llegó a la otra acera (102). Este retorno al sur -lugar mítico y fundacional de
la nación argentina ya celebrado por la literatura (102 bis) es altamente simbólico.
El olvido de la ofensa y la decisión de reanudar el interrumpido romance son
acompañados por otro deseo: la afirmación de la homogeneidad de la ciudad. Pero
esta unidad, que el tío Horacio busca resucitar tardíamente a través de un acto
mágico, se frustrará: la valiente tentativa del viejo terminará en una muerte
brutal, y el interesado y tardío retorno de La Perla al hogar culminará, en
última instancia, con su definitiva instalación en la zona maldita, en el sur
tan aborrecido. El entrecruzamiento infructuoso de los viejos amantes, lejos de
abolir la crueldad del mundo urbano que sirve de telón al fondo del cuento,
contribuye a destacar su frialdad y rigidez. La ciudad vuelve a afirmarse
entonces como el lugar de la fragmentación por excelencia, donde los seres,
indiferentes o fundamentalmente extraños los unos a los otros a pesar de una
engañosa promiscuidad, “se golpean sin violencia” (103).
En lo sucesivo, dondequiera
que se pose la mirada del lector, ya se trate de La vida breve, Esbjerg, en
la costa, Mascarada, Para una tumba sin nombre o todos aquellos otros
textos en que están presentes Montevideo y Buenos Aires, aparecerá afirmada una
concepción geométrica del espacio (104) que no sólo se apodera del mundo
exterior, sino también -como lo veremos más adelante- del mundo interior de los
personajes. La promesa inicial de libertad y dicha asociadas al mero nombre de
la ciudad se ha esfumado. Más allá del ritmo trepidante y el pintoresco
hormiguear de las calles y las plazas, los héroes de Onetti perciben
confusamente la aridez del mundo urbano. Al término de su errar, continúan
siempre en la búsqueda de su identidad, ávidos de movilidad y novedosos imprevistos
pero extrañamente condenados a la fatalidad de algunos lugares que se
transforman en verdaderos ejes -reales o fantásticos- de la acción. En el caso
de Para una tumba sin nombre, por ejemplo, las estaciones de Retiro y
Constitución -donde se supone que opera Rita, mendiga y prostituta- revelan la
miseria de unos y la avaricia de otros.
La despiadada
organización geométrica del espacio, que evoca una estética moderna
parcialmente marcada por el cubismo, no deja de suscitar una sensación de
frustración: la especificidad de los distintos barrios tiende a difuminarse
hasta el punto que ya en Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo el
narrador subraya con ostensible placer esa preciosa “claridad de los escaparates
y las grandes luces colgadas en las esquinas” que confiere precisamente a
Florida, a diferencia de otros sitios, un aire familiar tiernamente caduco de “salón
del siglo anterior tan exquisito que los hombres no (necesitan) quitarse el sombrero”
(105). Algunos otros lugares privilegiados, cerrados, íntimos y cálidos como el
parque, el bosque o el jardín, resisten penosamente el avance del esquema
geométrico. El bosque mágico de Los niños en el bosque degenerará, en
efecto, en “un remedo de jardín”, en “unos patios enanos”, últimas
supervivencias nostálgicas de una edad mítica y unitaria, tal como nos lo
recuerdan Para una tumba sin nombre (106) o Tierra de nadie, a
través de la conmovida evocación del minúsculo jardín de Violeta, iluminado por
una luna miniaturizada, infantil (107). Así, pues, los dos temas dominantes
-violencia y geometrización del espacio- confluyen para brindarnos una imagen
de la gran ciudad siempre lastimada por una contrastante crudeza angular y cromática.
Notas
(92) Tiempo de abrazar,
Capítulo III, pp. 156-170.
(93) Tierra de nadie,
Capítulo XXVII, pp. 88-89. “Si viviera en Europa pintaría yo también, hubiera
pintado siempre y no llevaría esta vida tan idiota, oyendo siempre las mismas
cosas. La última ilustración trae unos cuadros de María Laurencín. María
Laurencín. Laurencín. Una cosa frívola, superficial claro, pero con mucha
gracia. Los cuadros de María Laurencín con sus colores tiernos son de una gran
delicadeza. Es cierto que no tienen fuerza, no una gran fuerza, pero encantan
por su frescura. Ah, todos tuvimos una amiga en el colegio, una escena confusa
un día de sol en que íbamos todavía al colegio, que es como un cuadro de María
Laurencin.”
(94) Recordemos al
respecto que Apollinaire es autor de un estudio titulado Los pintores
cubistas, meditaciones estéticas.
(95) El posible Baldi,
en Tiempo de abrazar, p. 23.
(96) Ibíd., p. 20.
(97) Ibíd., p. 23.
(98) Ibíd., p. 20.
(99) Ibíd., pp. 9, 78,
111, 148.
(100) Regreso al sur,
en Tiempo de abrazar, p. 79.
(101) Ibíd., p. 82
(102) Ibíd., p. 83
(192 bis) Cf. al respecto
los célebres poemas de Jorge Luis Borges –“El Sur”, “Fundación mítica de Bs.
As.”, “La noche que en el sur lo velaron”, y del mismo autor, el no menos
famoso cuento también titulado “El Sur” y extraído de Ficciones.
(193) Ibíd., p. 82.
(104) Resulta obvio que
debemos renunciar a citar todos los componentes del sistema geométrico.
(105) Avenida de
Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo, en Tiempo de abrazar, p. 6.
(106) Para una tumba
sin nombre, III, p. 50. “A partir de aquí la historia puede ser infinita o
avanzar sin descanso, en vano, hacia el epílogo en el cementerio. Creo que
faltan pocas palabras, que puedan distribuirse así, entre todas estas cosas.
Entre las sucesivas mudanzas impuestas por el crecimiento del chivo, las
negativas, las peregrinaciones nocturnas con paquetes y valijas, estas veces sí
llenas de ropas y pobrezas. Una pieza en Avellaneda, que aun veo, comunicada
con un patio enano, un lamentable y desierto remedo de jardín, con treinta
centímetros de tierra estéril, sobre escombros y basura, sobre roca
imperforable, separada del mundo inexistente por un muro de cañas secas, sin
hojas o con hojas mineralizadas, habitáculo del chivo”.
(107) Tierra de nadie,
VII, p. 38: “Tuvo grandes ganas de empujarla contra la tierra, hacerla
caer, la cara hundida en los terrones.
-Podrìamos tomar el
aperitivo y charlar animadamente de los problemas europeos. Luego, un poco de
música. Cuando se tiene una casita tan mona.
La luna, muy chica,
trepaba desprendiéndose de las ramas lejanas. Mauricio caminó hasta el cantero,
y se acostó, cara al cielo. Cruzó las manos en el pecho.
-Vino, pan y rosas bajo
la luna.
-Así te va a quedar la ropa. Después soy yo la que hago poses”.
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