HACIA UN TEATRO POBRE / JERZY GROTOWSKI (1)
Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me
pongo un poco impaciente; tal parece que la expresión teatro “experimental”
implicase un trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie de juego
con nuevas técnicas cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada
ocasión se tiene como resultado una contribución a la escena moderna:
escenografía que utilice ideas electrónicas o escultóricas a la moda, música
contemporánea, actores que proyectan independientemente los estereotipos de
circo o de cabaret. Conozco ese teatro, formé parte de él. Las producciones de
nuestro Laboratorio Teatral van en otra dirección. En primer lugar tratamos de
evitar todo eclecticismo, intentamos rechazar la concepción de que el teatro es
un complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el teatro en sí mismo,
lo que lo separa de otras categorías de representación o de espectáculo. En
segundo lugar, nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación
que se establece entre el actor y el público. En suma, consideramos que el
aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor.
Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque pero puedo hablar
acerca de su tradición. Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio
persistente, su renovación sistemática de los métodos de observación y su
relación dialéctica con sus primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal
personal. Stanislavski planteó las preguntas metodológicas clave. Nuestras
soluciones sin embargo difieren profundamente de las suyas; a veces llegamos a
conclusiones contrarias.
He estudiado todos los métodos teatrales importante de Europa y de otras
partes del mundo. Los más importantes para mi propósito son los ejercicios
rítmicos de Dullin, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de
extroversión e introversión, el trabajo de Stanislavski sobre las “acciones
físicas”, el entrenamiento biomecánico de Meyerhold, la síntesis de Vajtangov.
También me fueron particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento
del teatro oriental, específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el
Teatro No de Japón. Podría citar otros sistemas teatrales, pero el método que
estamos desarrollando no es una combinación de técnicas obtenidas de distintas
fuentes (aunque en ocasiones adaptemos algunos elementos para nuestros usos).
No queremos enseñarle al actor un conjunto preestablecido de técnicas o
proporcionarle fórmulas para que salga de apuros. El nuestro no intenta ser un
método deductivo de técnicas coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo
por lograr la “madurez” del actor que se expresa a través de una tensión elevada
al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia
intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o
autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del “trance” y de
la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen
de las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una
especie de “transiluminación”.
Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos
de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El
resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la
reacción externa. El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo se
desvanece, se quema, y el espectador sólo contempla una serie de impulsos
visibles.
La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino
la destrucción de obstáculos.
(*) Este artículo fue publicado en Odra (Wroclaw, 9, 1965); en Kungs Dramatiska Taterns Program (Estocolmo, 1965); en Scena (Novi Sad, 5, 1965); en Cahiers Renaud-Barrault (París, 55, 1966); en Tulane Drama Review (Nueva Orléans, t. 35, 1967).
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