por Liliana Weinberg
Una prueba más de la grandeza de
Martí es la grandeza de los estudios críticos que su obra ha suscitado. Desde
1953, año en que tanto Alejo Carpentier ("Martí y los
Impresionistas", El Nacional, Caracas, 28 de enero) como Félix Lizaso
(Martí crítico de arte) advirtieron la importancia de los textos martianos
sobre arte hasta hoy, en que blogs animados por tirios y troyanos, desde La
Habana y desde Miami, vuelven con admiración a su obra crítica, este inagotable
texto de Martí ha sido ya profusamente estudiado y comentado en varios
sentidos.
Entre los principales, recordemos que
ya Gonzalo de Quesada, amigo dilecto de Martí, a quien éste confió sus papeles,
hizo alusión a sus trabajos críticos sobre pintura. En rigor, es bueno recordar
el buen cuidado que tuvo el propio escritor en que se preservaran sus trabajos
sobre crítica de arte y literatura, y que evidencia su autoconciencia respecto
del significado que podrían tener. Recordemos también que el gran crítico
mexicano Justino Fernández (1951) advirtió el valor de las reflexiones de Martí
como antecedente fundamental de la crítica de arte en América Latina, mientras
que la destacada estudiosa cubana Adelaida de Juan (1996) demostró su genial
valoración temprana de la pintura del impresionismo (anterior incluso a lo
dicho en la propia Francia sobre dicho movimiento), así como la agudeza con que
Martí descubrió que el eje del mercado del arte estaba pasando del viejo mundo
francés al nuevo mundo neoyorkino. De este modo, y por si todo fuera poco,
también el cronista Martí dota al ensayista Martí de los elementos que lo
conducirán a una serie de reflexiones geniales sobre el destino del arte. Los
aportes de Martí como crítico de arte son reconocidos de manera creciente, como
lo confirman los trabajos de Iván Schulman, quien en Painting Modernism (2013)
ofrece al lector reflexiones fundamentales para la comprensión del cruce entre
escritura y pintura, tanto para el modernismo en general como para nuestro
autor en particular.
Martí es además uno de los máximos
representantes del giro radical que habrá de dar el ensayo al integrar la
crítica como parte sustancial de su propio quehacer (ya lo notó, por supuesto,
Lukács, en un texto clásico sobre el ensayo (El alma y las formas 1975).
Recordemos también, con Marielle Macé (2006), que a fines del siglo XIX y
principios del XX la literatura enfrenta un nuevo desafío: el de dar una
respuesta literaria a nuevas inquietudes intelectuales, al afirmarse como una
peculiar forma de conocimiento y acceso a la realidad, obligada a buscar su
nuevo lugar en el concierto de los saberes disciplinarios en una época en que
comenzaban a expandirse nuevos discursos, como el de las incipientes ciencias
sociales. Recordemos con Julio Ramos que en el caso de América Latina, a partir
de las últimas décadas del siglo XIX asistimos a una "redistribución de
las tareas intelectuales", así como "al debate de muchos
intelectuales contra el nuevo periodismo", ya que "registra ya la
tensión entre una producción intelectual orgánica al mercado y otra que reclama
autonomía y distancia del mismo": "Se trata, en efecto, de la
escisión (todavía hoy vigente) entre el emergente concepto de literatura y uno
de sus gemelos infernales: la producción intelectual 'baja' de la industria
cultural" (2003a: 258).
En este sentido las operaciones
intelectuales de Martí se muestran como algunas de las más complejas y
sofisticadas de su época -y tal vez incluso de la nuestra-, en cuanto, lejos de
tomar distancia de las masas y las industrias culturales, es desde ellas
mismas, en cuanto periodista y asalariado diurno a la vez que poeta y prosista
nocturno ("Ganado tengo el pan / hágase el verso.", Martí 1975: 141)
como entabla el diálogo y da respuesta a todas estas preocupaciones a la vez
que repiensa el lugar del escritor en la sociedad. Es desde el modelo de una
totalidad perdida, de un espacio social segmentado, desde donde busca ese
discurso que será respuesta a dos cuestiones álgidas: la fragmentación y la
especialización, que atentan contra una visión integradora y una concepción
totalizadora de la vida humana en la cual tiene la experiencia estética un
lugar privilegiado (Cf. Ramos 2003b: 2094-2096).
Este texto de Martí constituye, a la
par de toda su producción poética y ensayística, un interesantísimo ejemplo de
la complejidad con que el modernismo afronta la relación entre palabra e
imagen. Pero además se trata de un momento en que se redefine la relación entre
el Libro con mayúsculas y las nuevas formas de escritura, particularmente el
artículo periodístico. Lo interesante es cómo la propia obra de Martí se
convierte en escenario de estas tensiones. Ya lo había dicho años atrás el
propio escritor en carta a Bartolomé Mitre y Vedia: "Es mal mío no poder
concebir nada en retazos, y querer cargar de esencia los pequeños moldes, y
hacer los artículos de diario como si fueran libros" (Martí 2013: 1760).
Marc Angenot ha estudiado este
fenómeno para el año 1889 en Francia, poniendo en evidencia "La
interferencia del periodismo y de las bellas letras":
Los peligros para el hombre de letras de caer en el periodismo constituyen un problema que emerge en la segunda mitad del siglo XIX: la "literatura industrial", los textos de obsolescencia programada. Esta imagen desinteresada del hombre de letras, del Libro, se da ya cuando empiezan los fenómenos de la prensa moderna y de la literatura de masas, que provocan la desestabilización de la forma Libro (Angenot: 84; la traducción es mía).
Martí se da a varias tareas: por una
parte tiene que informar y dar cuenta cuidadosa de las novedades, contar lo que
vive y lo que ve, para hacer una crónica de la exposición que será enviada al
diario La Nación bajo la forma de una carta al director. Por otra parte, tiene
también que transmitir sus impresiones sobre ella e incluso representar su
recorrido por las salas, y en tal sentido cumplir con ciertas exigencias de
objetividad, representatividad, economía del discurso, precisión,
transparencia, fidelidad a los datos y su sentido de novedad propias de las
pautas que se estaban estandarizando ya por esos años en las grandes casas
editoriales norteamericanas, esto es, en la meca de la información (Rotker
2003: 1866).
Pero pronto la cuestión empieza a
complicarse, porque al mismo tiempo tiene también que dar a mirar elementos
para los cuales todavía no se contaba con los hallazgos técnicos que habrían de
llegar en el siglo XX. En efecto, tiene que hablar del color ("ríos de
verde, llanos de rojo, cerros de amarillo", Martí 1964: 304) y de la luz
("La luz los vence, que es la gran vencedora", Martí 1964: 303),
dando a leer tonalidades que todavía no podían reproducirse a través de las
técnicas gráficas de la época, así como nombrar con palabras el movimiento y el
gesto sin el instrumental que más tarde habrían de patentar los hermanos
Lumière: el cine (1895) o la fotografía a color (1903), aun cuando comenzaban
ya experimentos en ese sentido. Y aquí nos referimos entonces estrictamente a
las técnicas y a la ilustración, porque incluso para hablar de una exposición
de cuadros e informar sobre ella falta la apoyatura que da la posibilidad de
ilustrar y acompañar el texto. Ya desde varios años atrás era posible añadir
algún grabado en blanco y negro o tal vez alguna ilustración coloreada: se
estaba pasando de la cromolitografía a los procedimientos fotomecánicos de la
impresión a color, pero no se contaba todavía con la gama ni la calidad de
reproducción a que irían dando lugar progresivamente las nuevas técnicas
(Twyman 2007: 84).
Notemos que incluso el catálogo de la
misma exposición de la que va a hablar Martí, publicado en blanco y negro,
adopta un formato bastante rígido, con una presentación sobria de la
información, en una organización esquemática sólo interrumpida por algunas
viñetas tradicionales. Incluye también algunos componentes paratextuales, ya
que se indican datos de lugar, fecha y horarios de la exposición, seguidos de
una introducción benigna, de tal modo que el catálogo consiste básicamente en
un mero listado y enumeración de los cuadros organizados a partir de
indicaciones de sala, autor y título (Works of Oil and Pastel: 3 y 11-43).
En resumen: Martí tiene que hablar e
informar sobre lo que ve con los ojos neutrales del testigo, y a la vez tomar
distancia e interpretarlo en cuanto fenómeno estético, cultural, social y
económico de la mayor magnitud. Observaciones y reflexiones de honda sutileza y
refinamiento, que superan en mucho el orden de la comunicación para instalarse
en el orbe de la interpretación (Habermas 1987).
Una permanente tensión entre
identificación y diferenciación recorre este texto, como muchos otros ejemplos
de las crónicas modernistas. Fundirse con la multitud, ir a donde todos van:
así comienza el texto de Martí, con una fórmula de arranque que empleará
también en algunas otras de sus crónicas. Ir con la multitud es mostrar
indirectamente que se participa en un fenómeno compartido, y esto justifica el
carácter representativo de la noticia, la selección, el recorte. Pero si el
cronista llega con la multitud, pronto anuncia que se trata de una exhibición
de pintura impresionista. Exhibición sí, muy del gusto del público del XIX,
pero que es a la vez exposición de piezas artísticas: esta tensión entre lo
masivo y lo singular demanda un especial modo de acercamiento. De este modo, en
el seno de la exhibición, una primera diferenciación: se trata de una muestra
de arte, con las propias exigencias de especificidad que plantea la experiencia
estética. Las obras instalan un tempo, un espesor, una forma de presencia que
exigen una cierta calidad de reacción. Miramos a unas obras que a su vez nos
miran.
Pronto el escritor que llega con la
multitud se ve precisado a tomar un lugar propio y distinguirse de ella, ser su
cronista. El ojo del escritor será a la vez "el ojo-cámara" (Cabo
2015: 105) , y su cuerpo, "el cuerpo-cámara" (Cabo 2015: 106) que
registra los datos y que coexiste con el yo poético que lleva a la metáfora
fotográfica: el flâneur baudeleriano se convierte en fotógrafo, se diferencia
en el momento en que mira a la multitud en la que él mismo va. Hay que sumirse
en la muchedumbre y a la vez tomar distancia de ella para ganar objetividad y
explorar el objeto desde otra perspectiva. Martí se dibuja, no sin esfuerzo:
"Cuesta trabajo abrirse paso por las salas llenas" (Martí 1964: 303),
y de inmediato su saber pictórico contribuye a dibujarlo aún más, a la vez que
a dotarlo de una señal de distinción y encontrar su lugar. Sus descripciones confirman
que para dar cuenta de una exposición de cuadros hay que apelar también a la
experiencia corporal, acudir a imágenes cinéticas que acompañen y den cuenta
del recorrido. Reinscribir las condiciones del propio lugar de enunciación y el
tiempo eléctrico del cronista en el espacio y el tiempo más amplios y densos
del intérprete. Transitar una y otra vez de la subjetividad a la
transubjetividad, para poder poner la propia mirada en perspectiva.
Recordemos además que el ensayo
reviste una fuerte "visualidad", ya que su autor es un artista que
"no solamente apela a la palabra para traducir la imagen, sino que
también, inversamente, aplica las artes plásticas a verbalizaciones
experimentales". Así lo dice Iván Schulman, quien demuestra cómo en Martí
la visualización precedía al acto de escribir: "Yo necesito ver antes lo
que he de escribir", decía. En obras como el Ismaelillo asistimos a una
"revolucionaria forma de escritura en su uso de técnicas visuales,
cromáticas y metáforas inventivas" que le permiten dar expresión a nuevas
realidades intelectuales o emocionales (Schulman 2013: 2-4). Adelantado en el
reconocimiento de la primacía de lo visual en la literatura modernista, Martí
escribió en 1882 que "No hay pintor que acierte a colorear con la novedad
y transparencia de otros tiempos .. No hay obra permanente, porque las obras de
los tiempos de reenquiciamiento y remolde son por esencia mudables e inquietas;
no hay caminos constantes" (Martí 1991: 55). Señala también Schulman que
es notable en Martí y otros autores modernistas el talento para la invención de
"verbalizaciones experimentales" capaces de crear línea y forma a la
manera de los pintores (Schulman 2013: 27).
La mirada objetiva del testigo que da
cuenta estricta de lo que ve se entrecruza ahora con la organización del
recorrido animada por el conocedor de arte que interpreta: "acá están
todos, naturalistas e impresionistas, padres e hijos" (Martí 1964: 303). Y
pasa así de la écfrasis o -como la define Heffner-, de la representación verbal
de una representación visual aplicada a distintos objetos plásticos concretos
discretos --El órgano de Lerolle o La joven del palco de Renoir, por ejemplo
--, a la écfrasis referencial genérica, proponiendo configuraciones
descriptivas más amplias que remiten al estilo o a la síntesis de varios
objetos plásticos (Pimentel 2003: 207), con la que apoyará sus impresiones:
"Manet con sus crudezas, Renoir con sus japonismos ." (Martí 1964:
303).
Martí fue enormemente receptivo a las
audacias de los impresionistas, quienes pusieron en jaque la narratividad
explícita o implícita que acompañaba a los cuadros, y a partir de la captación
de la luz y el color, de la técnica pictórica, rompieron con los temas
reconfortantes y salieron de su estudio para buscar nuevos lugares en el campo
y la ciudad a los que convirtieron en su objeto (Wessenberg 2015: 24). Martí
adopta ahora una perspectiva más amplia, desdibuja los cuadros en concreto,
ofrece una síntesis a la manera de la pincelada impresionista.
Pero esto tampoco es todo. En un
ejercicio del criterio como los que a él le gustaban -"Para mí la crítica
no ha sido nunca más que el mero ejercicio del criterio" (Martí 2013:
1760) dice también en carta a Bartolomé Mitre y Vedia-, Martí se convierte en
crítico de la exposición y es allí donde se alcanza un grado más de genialidad
en este texto porque, como lo mostraron los estudiosos que se dedicaron a
nuestro autor como crítico de arte, él fue pionero en la valoración justa y
realmente avanzada del impresionismo.7
Ensayista y crítico a un tiempo,
Martí propicia una verdadera "experiencia de participación" con el
lector apoyada en la creación de una "ilusión de presencia".8 A ello
agreguemos otras posibilidades en este texto martiano, que van también del
incremento icónico de la significación verbal a la recreación y la propuesta de
la pintura imaginaria de un nuevo cuadro ofrecido por interpretación, que es a
la vez cuadro de cuadros en cuanto resume los rasgos del impresionismo.
Recordemos que el texto se cierra con la descripción, que pronto se convertirá
en recreación, de "la figura potente del remador de Renoir, en su cuadro
atrevido 'Remadores del Sena'", generando a través del lenguaje efectos
similares a los creados por la pintura:
Las mozas, abestiadas, contratan
favores a un extremo de la mesa improvisada bajo el toldo, o desgranan las uvas
moradas sobre el mantel en que se apilan, con luces de piedras preciosas, los
restos del almuerzo.
El vigoroso remador, de pie tras ellas, oscurecido el rostro viril por un ancho sombrero de paja con una cinta azul, levanta sobre el conjunto su atlético torso, alto el pelo, desnudos los brazos, realzado el cuerpo por una camisilla de franela, a un sol abrasante (Martí 1964: 307).
Con extraordinaria agudeza, este
latinoamericano en Nueva York se da cuenta de que está ante la presencia de un
fenómeno nuevo y de ruptura, ante el gran ejercicio del color y la captación de
la luz por parte de pintores que salen del estudio al campo y traducen nuevos
experimentos cromáticos. A su vez, no se queda en la pura celebración de la
novedad sino que advierte que esta renovación de forma es también una
renovación de esencia. Martí comprende que estamos ante un arte antiacadémico
(un rasgo que aún hoy muchos de los estudios y catálogos dedicados al
impresionismo consideran central para su ponderación). Martí entiende también
que hay una innovación en el empleo del color, apoyado éste, como lo dijo el
propio Renoir, en un avance de la técnica: una revolución dada por la
posibilidad de entubar el óleo, contar con colores ya estandarizados, llevar la
paleta y el caballete fuera del estudio, salir al aire libre, ir al campo,
asomarse a distintas zonas de la ciudad. Martí es consciente además de que los
impresionistas se acercan a otros temas, desde espacios urbanos marginales y
secretos hasta zonas revisitadas de la ciudad: lugares de esparcimiento donde
se dan cita los distintos sectores sociales, así como también lugares de
trabajo y explotación, pobreza, prostitución, mendicidad. Es aquí donde Martí
despliega su ejercicio de criterio y con ello la mera crónica da lugar a la
crítica cultural tanto como artística.
Y tiene que hablar también de otro
fenómeno que él ha descubierto perspicazmente: cómo el arte comienza a
imbricarse con el dinero: "Al olor de la riqueza se está vaciando sobre
Nueva York el arte del mundo" (Martí 1964: 304). Martí consigna cómo el
eje del mercado del arte se está trasladando del viejo al nuevo continente, y
con ello abre a un tema todavía poco explorado en su época: la relación entre
pintura y mercado. Intuye también que en la gran ciudad americana, dinámica y
aguijoneada por una incesante sed de novedades, se pueden abrir espacios
inéditos de receptividad para las obras de artistas disruptores. Advierte el
peso que tiene ya para su época el mundo del arte, y cómo en relación con él se
expande el interés de la sociedad, los especialistas, los cronistas y críticos,
las instituciones públicas o los coleccionistas privados. Descubre cómo las
masas, en un espíritu de espectáculo, impulsadas por la curiosidad y el afán de
novedad, irrumpen en las exhibiciones de cuadros. En rigor su propia práctica y
sus propios escritos como cronista y crítico de arte --fueron varias las
colaboraciones que escribió a lo largo de su vida para distintos medios
americanos--, significaron en sí mismos una contribución fundamental a los
fenómenos de diferenciación, ampliación, consolidación y autonomización de
aquellas esferas que Pierre Bourdieu denomina "los campos literario y
artístico" (1995: 201).9
Recordemos además que el
impresionismo fue de algún modo "inventado" por un conocedor y dealer
de arte, Durand-Ruel, en cuanto él mismo identificó afinidades entre las obras
y dotó de un sentido al movimiento, así como tomó la iniciativa de llevar la
magna exposición de trescientos cuadros a los Estados Unidos. Notamos también
aquí la genial intuición de Martí, quien además de afirmar que se trata de un
arte de ruptura con la academia, descubre las grandes búsquedas, las principales
líneas e innovaciones técnicas que permiten establecer aires de familia entre
las obras: si comparamos su crónica con otros testimonios de época aparecidos
en Francia e incluso en Nueva York, veremos hasta qué punto siguieron
predominando la discrepancia y la intolerancia frente a las audacias
impresionistas: tal el texto publicado por The Sun el 11 de abril de 1886.
Hoy sabemos que fue precisamente este
rejuego a la vez económico y cultural en el seno de la burguesía el que en
realidad permitió que se diera el surgimiento del impresionismo, que es una
escuela muy particular porque fue integrando a los rechazados por la academia e
incomprendidos por el público (era todo un desafío al cambio de perspectiva y a
los modos de perfilar las figuras y paisajes, y era incluso considerado de mal
gusto este nuevo tipo de trazo al óleo que muchos ojos de época acostumbrados
al arte académico consideraban como esbozo inacabado e imperfecto, así como
eran considerados de mal gusto muchos de los temas seleccionados y los modos de
tratamiento pictórico a ellos destinados).
Hay un Martí que se deja acariciar
por los colores de Renoir, por las audacias de quienes pintan el mar amarillo o
el cielo verde, por las batallas perdidas de los artistas con la luz, pero hay
también un Martí que registra su extrañeza ante algunos de esos cuadros,
particularmente las escenas sin sombra de Seurat. Y hay un Martí interesado
también en el arte con contenido social que pinta la miseria, como es el caso
de Manet, Caillebotte o, una vez más, el Renoir con el que concluye su
recorrido. Ante la escenas de los remeros se evidencia ese movimiento que ha
acompañado a toda la crónica: identificación y toma de distancia crítica: la
luz del sol convierte las migas de pan en diamantes y dota al pequeño grupo
humano marginal retratado de nueva trascendencia.
Recordemos entonces que en esta época
se está produciendo un interesante giro en el ensayo, en la literatura de
ideas, como la llama Rodó, que implica por una parte la incorporación del
ejercicio de la crítica (Lukács) y una nueva puesta en relación de la prosa con
la palabra poética y la imagen, en un fenómeno que acompaña además a todo un
movimiento de la literatura, que empieza a renegociar su lugar respecto de
otras formas del discurso: no sólo el periodismo y la crónica sino también el
discurso del saber, y en particular la reflexión estética. El ensayo es
justamente uno de los géneros que va a reflejar mejor estos cambios. Por una
parte el ensayo encara el ejercicio del criterio, del juicio, y funda una forma
no especializada de la crítica. Pero por otro lado deberá defender su propia
especificidad. Y esto también está presente en el ejercicio de Martí, porque en
este texto vemos cómo él mismo se da a la tarea paradójica de pintar lo invisible,
de traducir lo indecible, de reconstruir el momento inefable de la experiencia
estética: hablar de lo innombrable, comunicar lo incomunicable: pintar el
recorrido apelando a la pincelada impresionista, traducir los efectos de la luz
y el color, ofrecer datos que el catálogo no está brindando, algo así como una
información supernumeraria, que excede los quehaceres del cronista y del
crítico.
Aquí asistimos a otra vuelta de la
espiral que resulta deslumbrante. Martí ve en los cuadros algo que está antes y
después de la pintura, y se refiere a algo que incluso está más acá y más allá
de sus textos y en que precisamente radica el principio de autenticidad y de
inteligibilidad: me refiero a la naturaleza y la luz, que están más allá de lo
que se ve y de lo que puede decirse, y más acá en cuanto forman parte de la
experiencia humana: son las que desafían la posibilidad de la representación
plástica a la vez que las garantes de todo criterio de autenticidad. Entonces
el ensayo abre ventanas, se detiene, apela a la incorporación de lo
supernumerario que está fuera de la economía de la información y apela a la
complicación y al moroso detenimiento que está también fuera de todo conteo
mercantil de las palabras. Al referirse al modo en que los impresionistas luchan
con la luz, apelando a fuertes imágenes sexuadas cuando alude a esa inmensa
coqueta a la que arrinconan y hieren los pintores, teatralizando esa lucha,
estamos ante el poeta que también reflexiona sobre su quehacer. Y cuando
manifiesta que los pintores se ven obligados a reducir las muchas dimensiones
de lo real a las dos dimensiones del cuadro ("Quieren pintar en el lienzo
plano. lo que la Naturaleza crea en el espacio profundo", Martí 1964:
305), está también dando cuenta de la lucha del creador: "Quieren pintar
como el sol pinta, y caen" (Martí 1964: 305).
Me fascina así que en la contundencia
de tan pocas páginas se pueda ir descubriendo la complejidad del texto y los
múltiples corredores que vinculan todas estas operaciones y procedimientos. Hoy
que hemos normalizado e incorporado a nuestros modos de ver los extremos de la
novedad impresionista no nos damos cuenta del esfuerzo que pudo significar para
un escritor como Martí contar el color o explicar los efectos de la luz. Pero
además, hoy que hemos internalizado lo dicho varias décadas después por un
Benjamin y lo escrito por Proust no deja de deslumbrarnos que desde su propia
práctica Martí descubriera cuestiones ligadas al aura y al arte en una época en
que empezaban a avanzar los fenómenos de reproductibilidad técnica (véase
Mailhe 2008).
Está también el Martí creador.
Estudiosos como Ivan Schulman muestran cómo el recurso de la sinestesia y la
apelación a imágenes de la plástica fueron fundamentales para la poética del
modernismo. Las propias anotaciones de Martí muestran explícitamente que
necesitaba ver antes de escribir, que consideró a Goya un maestro para su
escritura, así como el amplio grado en que él mismo apeló a imágenes tomadas de
la plástica. Podemos de este modo ver también en otra dimensión a un Martí
poeta y a un Martí creador que, cuando nos cuenta lo que ve, está tomando notas
para la propia práctica artística, en diálogo poético creativo con el propio
modo en que sus colegas impresionistas trabajan los grandes temas de la naturaleza
y la luz: notas de escritor.
Hay en ciertos pasajes de esta
crónica una particular violencia en las imágenes: la luz es la gran coqueta
perseguida por los artistas, la naturaleza es apresada y esforzada por los
pintores hasta hacerle salir sangre y así asistimos a la lucha del artista con
los grandes temas: describe el trabajo del artista, lo narra, lo teatraliza:
quieren pintar como el sol pinta y caen, no quieren simplemente copiar lo que
está en la naturaleza sino hacer lo que hace la naturaleza, y ella los derrota,
aunque es precisamente esta derrota la que los hace heroicos y triunfales en el
propio intento. En este sentido está describiendo el trabajo del artista y el
acto de crear y poniendo a la naturaleza, la luz y el sol como garantes de autenticidad:
una vez más recordando a Benjamin en cuanto a la relación entre lo poético y lo
poetizado, estamos ante una obra acabada pero ella nos manda al acto creativo,
a la toma de la naturaleza que la fundó. He aquí entonces al Martí ensayista
que advierte esta mirilla, esta herida, por la que tanto los grandes temas del
cuadro como del poema se asoman a la relación entre lo poético y lo poetizado.
Llegados al centro del artículo, se
abren una evocación personal y una reflexión ligadas a dos pintores que Martí
había ya conocido en España: Velázquez y Goya, el segundo de los cuales lo
marcó para siempre como su maestro, con obras como la Casa de los locos y el
Tribunal de la inquisición. Un elemento más que nos hace asomarnos al ensayo,
en cuanto sienta genealogía artística y enlaza experiencias.
Nuevo punto y aparte, para mostrar
cómo los impresionistas sólo tienen fe en lo que ven, y buscan poner en el
lienzo las cosas con el mismo esplendor y realce con que aparecen en la vida.
Para hacerlo más vivo aún, recurre a la anáfora:
Quieren pintar en el lienzo plano con
el mismo relieve con que la Naturaleza crea en el espacio profundo. Quieren
obtener con artificios de pincel lo que la Naturaleza obtiene con la realidad
de la distancia. Quienes reproducir los objetos con el ropaje flotante y
tornasolado con que la luz fugaz los enciende y reviste. Quieren copiar las
cosas, no como son en sí por su constitución y se las ve en la mente, sino como
en una hora transitoria las pone con efectos caprichosos la caricia de la luz.
Quieren, por la implacable se del alma, lo nuevo y lo imposible. Quieren pintar
como el sol pinta, y caen (Martí 1964: 305).
Anáfora, reiteración, recitación e
intensificación de las ideas: descripción que a fuerza de repeticiones se
convierte en narración y alcanza incluso un remate como tal.
Y llegamos entonces a otro nivel
posible del texto, que nos conduce al concepto de 'aura', ya que Martí se
acerca desde la propia visión de las obras a aquello que Benjamin identificó como
"un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de
una lejanía, por más cercana que pueda estar" (2003: 47). Otro tanto es lo
que intuyó Martí al tratar de traducir la experiencia viva de lo único, lo
irrepetible, lo inefable, y que se encuentra, agreguemos, ligado a la
singularidad de la experiencia estética. Benjamin rescató el valor cultural y
cultual de la pintura en contraste con el valor exhibido, que es fruto de la
pérdida de la experiencia. Otro tanto es lo que avizora Martí desde su propia
práctica. Benjamin vio también los efectos de la mediación técnica sobre la
percepción. Otro tanto es lo que avizora Martí desde las exigencias y trabas
que ponía a su propia experiencia de artista el soporte del periódico. El arte
sería así intraducible en cuanto su conexión no puede darse con otra cosa que
no sea él mismo: recordemos que por esos mismos años se asiste al proceso de
autonomización del campo y recordemos el valor que adquiere la sinestesia como
recurso para el modernismo. En un lapso de pocos años, con figuras como las de
Proust, Van Gogh, Cézanne o Benjamin nos encontramos ya ante un quehacer
literario, artístico y reflexivo que es fruto del postimpresionismo y nos
permite ver por contraste la adelantada percepción de Martí. A diferencia de un
Proust, por ejemplo, Martí llega a sus reflexiones no desde una postura
artepurista sino desde las tensiones y contradicciones que le impone la
práctica del periodismo, y no lejos de él.
Es desde este texto producido por un
artista del hambre y del salario que se dispara una serie de discusiones muy
cercanas al problema del aura y la reproductibilidad técnica. El texto traduce
una serie de experiencias y reflexiones que él vive en cuanto protagonista y
partícipe de los grandes fenómenos de la hora, empezando por su práctica del
periodismo, así como también de la crítica y de la escritura creativa. Por eso
nos fascina la extraordinaria complejidad del texto y de las operaciones que
tiene que llevar a cabo, dando cuenta de la dislocación temporal y espacial a
la vez que integrando descriptiva y narrativamente los fragmentos.
En resumen, veo que en este texto
concurren muchas perspectivas: la del cronista, la del crítico, la del
escritor. Y todos estos fenómenos se tienen que ver de manera relacional, a
través de un permanente proceso de identificación, distanciamiento y encuentro
de una nueva forma de resolución simbólica en la prosa de Martí. Del mismo
modo, el periodismo y la crónica no pueden entenderse sin su relación con el
Libro con mayúsculas, así como tampoco la diferenciación del campo literario y
las reglas del arte que se instauran a fines del siglo XIX pueden entenderse
sin añadir la tensa y difícil relación, casi un contrapunteo, entre su majestad
el Libro y el periodismo de las masas.
Por una parte, como el flâneur que va
con la multitud y busca al mismo tiempo la posibilidad de diferenciar la propia
voz y la propia mirada, en una tensión permanente entre la participación y la
toma de distancia, el propio Martí se tiene que volver a reconocer, dibujar,
nombrar. No es casual su vínculo con la mirada de Baudelaire, quien fuera
también a su vez poeta y crítico de arte. Un acercarse a la multitud para a la
vez apartarse del conjunto y tomar distancia crítica, en un ejercicio de
criterio: he aquí aquello que va a defender como lo propio. Distanciarse de la
percepción de lo inmediato, para identificarlo e interpretarlo. Pero al mismo
tiempo la reflexión se nutre de la propia vida: él mismo va alimentando la
máquina interpretativa con su propia experiencia, con su mirada, con su cuerpo
en movimiento, y es en ese momento cuando no solamente da cuenta de sus
percepciones sino también de lo que no se puede decir, de lo que está antes y
después del cuadro, antes y después del poema, antes y después de la escritura,
porque la naturaleza, la luz, el sol son mandatarios y constituyen el verdadero
criterio de autenticidad y plenitud de la experiencia.
Entonces no basta con los hallazgos
técnicos de los impresionistas o con la apertura de posibilidades que implicó
el uso del caballete y de los tubos de óleo que se pueden llevar al aire libre
o trasladar por los espacios diurnos y nocturnos de la ciudad, permitiendo que
también de algún modo los pintores se conviertan en flâneurs que se detienen
para observar un sitio de paseo dominical, un taller de trabajo, zonas de
celebración y recreo luminoso como los parques públicos o lugares nocturnos,
marginales, secretos. El poeta-cronista va con la multitud, y como los pintores
se detiene a mirar, se detiene a pintar, a retratar y a dar cuenta de los
fenómenos, alimentando a su vez al crítico y al meditador que reflexiona sobre
la experiencia estética hasta convertirse en cronista de lo invisible. A partir
de la modernidad -ya lo dijo Octavio Paz en Los hijos del limo-, la crítica se
introduce en la propia creación, al tiempo que el arte moderno "no sólo es
el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo"
(1974: 18). Todo ello se evidencia en la reunión martiana de crítica y creación
y en esta puesta en diálogo entre literatura y artes plásticas.
Para terminar, regreso al texto de
Greimas, traducido a su vez por Raúl Dorra, y lo cito ahora de manera más
extensa, dadas las extraordinarias coincidencias que podemos encontrar entre
esas palabras y las búsquedas de Martí: ese asomo a otra forma de recorrido de
la experiencia artística que ya no es simplemente cronológica y lineal. Se
trata de un lanzarse hacia lo alto, desde la insignificancia hacia el sentido:
Querer decir lo indecible, pintar lo
invisible: pruebas de que la cosa, la única, está aquí, de que otra cosa es aún
posible .. Busca de lo inesperado que fuga. Y, sin embargo, los valores
llamados estéticos son los únicos que, rechazando toda negatividad, nos lanzan
hacia lo alto. La imperfección semeja un trampolín que nos proyecta desde la
insignificancia hacia el sentido.
¿Qué es lo que resta? La inocencia:
sueño de un retorno a las fuentes, al momento en que el hombre y el mundo no
hacían sino uno en la pancalia original. O la vigilante espera de una estesis
única, de un deslumbramiento ante el cual no estaríamos obligados a bajar los
párpados. Mehr Licht! (Greimas 1990: 95).
Procurar leer los movimientos y las
maniobras estilísticas de Martí desde esta tensión, nos permite entender mejor,
como el contraste de la sombra permite ver mejor la luz, algunas claves del
movimiento modernista. Si en un primer movimiento ha procurado diferenciar su
lugar y su palabra del avance sordo de la multitud, el poeta no se resigna a
dejarnos una mera crónica de la experiencia individual, sino que explora nuevas
formas de comunicación por la palabra y por el arte. Se buscan nuevos modos de
participación a partir de la diferenciación, se busca afirmar la economía del
don en contraste con la economía de la mercancía, y se busca la gratuidad, la
pureza, la escritura del Libro en su tensión y violenta búsqueda de
desasimiento respecto de la noticia, la crónica, el periodismo. Se busca
ofrecer un camino lineal de lectura que es interrumpido una y otra vez por un
salto hacia el sentido. Martí, cronista de lo visible, da hondura a lo nuevo y
trae a presente la tradición y los grandes problemas de la representación de la
naturaleza y la luz. Se vuelve así, en una última vuelta de la espiral,
intérprete de lo visible, pintor de lo posible y cronista de lo invisible.
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