por Gabriel Mora-Betancur
Morton Feldman y Andrei Tarkovski, el
primero músico y el segundo cineasta. Uno de las cosas que tienen en común, y
que es uno de los rasgos característicos de estos artistas, es la visión
del tiempo desde sus respectivas artes. Es esta forma poética de concebir el
tiempo, bien sea desde la música o desde el cine, lo que se aborda en estas
líneas, más allá de conceptos técnicos generales. Creo que la visión del tiempo
que plantean estos dos artistas es algo muy cercano para nosotros en la
actualidad, de la cuarentena a la llamada “nueva normalidad”.
Mi deseo no era “componer”, sino proyectar sonidos en el tiempo,
liberarlos de una retórica compositiva que ya no tenía lugar aquí. Para no
involucrar al intérprete (i. e., yo mismo) con la memoria (relaciones), y
porque los sonidos ya no tenían una forma simbólica inherente, permití que
hubiera indeterminaciones en las alturas. (Feldman 2017, p. 24)
Recuerdo la primera composición que escuché de Morton Feldman
(1926-1987) la cual fue Triadic Memories (1981) y en cuanto la
escuché quedé impactado. Para mí, era una música que parecía estar suspendida
en el tiempo, o tal vez flotar en el vacío. Me parece que él es uno de los
compositores que más se acerca a un estado de estasis dentro de las vanguardias
de la segunda mitad del siglo XX e incluso en la actualidad.
Con Feldman sucede algo muy curioso, pues con la mayoría de sus obras lo
que uno percibe por primera vez son patrones rítmicos repetitivos, y aquí ya
empieza a ser interesante. Aunque lo que primero se perciba en muchas de las
obras de Feldman sea la repetición de un patrón rítmico, rápidamente uno puede
percatarse que el ritmo no es igual pero sí muy similar, es algo que parece
familiar. Es decir, es un proceso de repetición del patrón base de manera
“inexacta” o más bien con variaciones muy sutiles. Por otro lado, a pesar del
ritmo repetitivo la sensación de pulso se pierde rápidamente y parece que todo
simplemente estuviera ahí flotando, o como lo dice el mismo Feldman (2017) “El
tiempo se ha paralizado en el sonido. Todavía hay movimiento, solo que este se
ha transformado en nada más que la respiración misma del sonido.” (p.36) y
tal vez es esta respiración del tiempo la que yo vinculo más directamente a ese
estado de estasis. Aunque haya movimiento, patrones rítmicos reconocibles y
repeticiones de los mismos, el sonido parece estar suspendido entre el ser y la
nada, como la tenue luz de una vela que está por apagarse a causa del viento.
Hasta el momento hemos podido vislumbrar un poco el pensamiento creativo
de Feldman, o lo que es casi lo mismo, su visión del tiempo y el sonido, que es
lo que a mi realmente me interesa en este momento. La manera en la que Feldman
ve principalmente su propia actividad creativa es interesante, ya que él se ve
así mismo no como un compositor sino como una especie de pintor cuyo lienzo no
es otro que el tiempo y sus pigmentos, los sonidos, la música.
Es de conocimiento general la interacción que tuvo Feldman con diversos
pintores de la vanguardia de Nueva York, en especial con Philip Guston
(1913-1980) y una que otra anécdota relacionada con Jackson Pollock
(1912-1956). Tal vez, debido a estas relaciones cercanas con algunos artistas
plásticos, y su pasión por los tapices, es que él pensara en su propia
actividad creativa de una manera pictórica. O como lo manifiesto el mismo
Feldman:
«Mi obsesión con la superficie es el tema de mi música. En ese
sentido, mis composiciones no son en realidad ‘composiciones’ en lo absoluto.
Uno podría llamarlas lienzos de tiempo que yo más o menos preparo con el tinte
general de la música. He aprendido que cuanto más uno compone o construye, más
impide que el Tiempo No-Perturbado se transforme en la metáfora en torno a la
cual se organiza la música.» (Feldman, 2017, p. 114)
Otro de los pintores que influyó notablemente a Feldman, y con quien
también mantuvo una relación directa, fue Mark Rothko (1903-1970). Aquí, antes
de seguir con el pensamiento de Feldman, vale la pena comentar dos
características de las obras pictóricas más reconocidas de Rothko; por un lado,
suelen ser de gran formato, por lo que generalmente presentan proporciones muy
extensas, lo que genera una sensación en el espectador, hasta cierto punto, de
estar sumergido en la obra pictórica y; por otro lado, los llamados color
fields, o campos de color, esas enormes pinturas generalmente utilizaban
una paleta de colores muy reducida pero vibrante, que abarcaban la totalidad
del enorme lienzo. Teniendo en cuenta todo lo anterior, si uno combina estas
dos características el espectador parece estar cayendo, o sumergiéndose, en un
enorme campo de color. Un ejemplo de esto sería su N. 61 (oxido y azul) con una
dimensión de 294 x 232,4 cm.[1]
Esta influencia de Rothko en Feldman se hace más notable en las obras
tardías de este último, en las que explora duraciones realmente extensas. For
Philip Guston (1984) con una duración de cuatro horas, o Violin
and String Quartet (1985) con una duración de dos horas, tal vez esto
es llevado al extremo con su String Quartet II (1983) con una
duración de cinco horas.
Es el mismo Feldman quien expone la influencia de las artes pictóricas
en su obra y la importancia de la estasis, por medio de esos pigmentos sonoros
y el lienzo temporal, en su proceso creativo:
«Los grados de estasis que encontramos en un Rothko o un Guston
fueron quizá los elementos más significativos que llevé de la pintura a mi
música. En mi opinión, estasis, escala y patrón pusieron en suspenso toda la
cuestión de la simetría y asimetría.
Y me pregunto si alguno de estos
conceptos, o una amalgama de los dos, puede todavía resultarle útil a los
tantos que son ahora menos propensos a
la síntesis como forma artística.»
(Feldman, 2017, p. 183)
Presión de tiempo
La especificad del cine es la escultura del tiempo. El cine no posee una
lengua propia, entendida como un sistema determinado de jeroglíficos, El cine
no usa una lengua, usa la realidad (pues el tiempo es realidad), usa las
imágenes del propio transcurrir del tiempo. La capacidad de compenetrarse con
el tiempo constituye también la aptitud para el cine. Por eso Llegada
de un tren a la estación de La Ciotat, de los hermanos Lumierè, es una
película excepcional: es la realidad fijada que existe en su propia forma. Y es
como si nosotros entráramos en ese tiempo. (Tarkovski 2018, p. 43)
Para Andrei Tarkovski (1932-1986) el cine aunque no posea una lengua
propia es, o por lo menos con lo que generalmente lo comparaba era con la,
poesía. Lo anterior, pudo haberse dado debido a que su padre, Arsenei Tarkovski
(1907-1989), fue un poeta Ruso medianamente conocido y que indudablemente
influyo en Andrei. Con la visión del cine como poesía el cineasta siempre
estaba en esa búsqueda espiritual de la vida, o del porqué de la existencia
humana, y es precisamente lo que plasma en el medio que dominaba, el cine. Como
un poeta de imágenes, Tarkovski trata de reflejar la vida misma y, como dice
él, el tiempo es la vida misma, o la realidad misma. Este pensamiento se ve
reflejado en toda su producción cinematográfica, tal vez algo menos evidente en
sus dos primeras obras como director profesional La infancia de Iván (1962)
y Andréi Rubliov (1966).
Sin embargo, es esta fascinación que tiene por el tiempo mismo, como
reflejo de la realidad, y la búsqueda de un verdadero lenguaje cinematográfico
lo que impregna notablemente su pensamiento creativo, una especie de “crisis espiritual”
que sólo podía ser contenida o desahogada por medio del arte.
Para Tarkovski, cada toma tiene un ritmo propio, muy alejado del montaje
de atracciones, por lo que lo que hay en cada toma es el tiempo mismo, el
transcurrir de una acción, o de una intención. Lo que el cine nos da, de
acuerdo a Tarkovski, es la posibilidad de capturar el tiempo mismo y repetirlo
en incontables ocasiones, por eso Tarkovski es reconocido por ser sumamente
cuidadoso con cada toma y en especial con poder captar el tiempo que en estas
se encuentra, lo que explica la extensa duración de sus tomas. Al tener este
tipo de pensamiento en mente lo que se obtiene es una especie de “presión de
tiempo” como lo manifiesta el mismo Tarkovski:
«Se podría llamar ‘presión de tiempo’ a la consistencia del tiempo
que fluye a través de cada toma, a su intensidad o “flojedad”; la edición,
entonces, puede verse como la unión de los fragmentos de acuerdo a la presión
de tiempo inherente en ellos. El mantener la presión operativa, o impulso,
unificará el impacto de las diferentes tomas.» (Tarkovski, 2016, p. 130)
Es el tiempo el lenguaje del cine, y el director el escultor del tiempo
mismo. Con esta visión, Tarkovski se aleja también de los simbolismos propios
de la época, afirmando que las cosas no significan nada más aparte de la vida
misma que se muestra. No hay significados ocultos, solo los dilemas y
sufrimientos de los personajes. Tarkovski, ve una relación entre el cine y la
música ya que la materia prima de ambas artes, teniendo en cuenta el
pensamiento de Tarkovski, es el tiempo en sí, pero aprovechado de formas
distintas:
«De hecho, de entre todas las formas de arte relativamente cercanas
al cine, la que se halla más próxima a éste es la música, es decir, aquella en
la que el tiempo es la cuestión primordial. Pero en la música se resuelve de un
modo muy diferente. En ella la materialidad de la vida se encuentra al límite
de su completa disolución, mientras que la fuerza del cine consiste en atrapar
el tiempo en su real e indisoluble relación con la materia misma de la realidad
que nos rodea cada día y cada hora.» (Tarkovski, 2018, p.19)
Otra de las cosas que fascinaba a Tarkovski no era solamente el capturar
el paso del tiempo en las tomas cinematográficas sino, también, el paso del tiempo
en los objetos. En cómo los objetos se van desgastando y desintegrando, y así
mismo, reflejan una historia o el peso que ha tenido el tiempo en éstos. Es
común encontrar en el cine de Tarkovski este tipo de marcas de tiempo en
diversos objetos y casi siempre vinculados a la naturaleza misma. Aquí vale la
pena mencionar el rol que suele cumplir la naturaleza en el cine de Tarkovski
ya que esta es la que purifica de una u otra manera al personaje, es una
especie de medio de redención. Tal vez algo así sea lo que sucede en la Zona de
“Stalker” (1979). Son todas estas, y más, las características del cine de
Tarkovski. Con él nos encontramos con un poeta cuya materia prima es el tiempo
fijado en imágenes.
El aroma del tiempo
En el caso de Tarkovski, y a diferencia de Feldman, no nos encontramos
con un pintor sino con un poeta. Sin embargo, lo que ambos ponen de manifiesto
es su interés por el tiempo, la percepción y el paso del mismo. Es tal vez, esa
relación de la temporalidad y de la vida, y de cómo esta relación del
transcurrir del tiempo y del efecto que tiene en nosotros lo que muchas veces
es olvidado y lo que el pensamiento creativo de estos dos grandes artistas
tiene en común. Me atrevería a decir que lo que tienen en común Feldman y
Tarkovski es que su visión respectiva del tiempo es el de un tiempo con aroma,
como menciona Byung-Chul Han, en donde “El tiempo comienza a tener aroma
cuando adquiere una duración, cuando cobra una tensión narrativa o una tensión
profunda, cuando gana en profundidad y amplitud, en espacio”. (p.38) Algo
que desde mi punto de vista está presente en las obras de estos dos artistas.
Para cerrar, y a manera de reflexión, me parece muy pertinente realizar
este pequeño texto poniendo de relieve el pensamiento creativo, general, de
estos dos grandes artistas del tiempo, Feldman y Tarkovski, en la época actual.
Y lo es porque a nivel mundial la vida sufrió una desaceleración abrupta que
poco a poco esta empezando a tomar fuerza, o movimiento. Sin embargo, no sé
hasta qué punto sea bueno retomar los viejos hábitos. El vivir una vida
acelerada, con un tiempo atomizado, cambiando constantemente de sitio para
tomarse una selfie y publicarla en redes sociales esperando la
aprobación de desconocidos. Creo que en general hemos perdido el derecho, y por
nuestra propia voluntad, de darnos un tiempo. Porque más allá de un aquí
efímero lo que tal vez deberíamos buscar es un ahora para contemplar y
profundizar y reflexionar. Sin ser esclavos de las redes sociales, dejar de
acercarnos a personas a miles de kilómetros pero olvidarnos de los que están a
pocos metros. Recobrar, como lo menciona Han, un tiempo con aroma, un tiempo
con historia, un tiempo con profundidad y narrativa. Sin esto, las obras de
estos dos artistas no tendrían ningún sentido.
REFERENCIAS:
- Feldman,
Morton (2017) Pensamientos verticales. Caja negra.
- Han,
Byung-Chul (2016) El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre
el arte de demorarse.
- Tarkovski,
Andrei (2018) Atrapad la vida. Lecciones de cine para escultores
del tiempo. Errata naturae.
- Tarkovski, Andrei (2016) Esculpir el tiempo. Universidad Nacional de México.
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