miércoles

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (65) Arte y técnica escénica


EL TEATRO INMEDIATO (18)


Examinar individualmente cada uno de los posibles caminos puede ser demasiado lento y destructivo para el conjunto. El director ha de calibrar el tiempo: sentir el ritmo del proceso y observar sus divisiones. Hay un tiempo para discutir los esquemas generales de una obra, y otro para olvidarlos, para descubrir lo que sólo cabe encontrar mediante la alegría, la extravagancia, la irresponsabilidad. Hay también un tiempo en que nadie debe preocuparse del resultado de su esfuerzo. Por lo general me niego a permitir que alguien de afuera asista a los ensayos, ya que a mi entender el trabajo es privilegio y, por tanto, privado: nadie ha de turbarse por hacer el tonto o cometer errores. Además, un ensayo puede ser incomprensible; con frecuencia hay que abandonar o alentar los excesos incluso entre el asombro y desánimo de la compañía hasta que llega el momento propicio de hacer un alto. No obstante, incluso en los ensayos hay un tiempo en que se necesita la presencia de personas ajenas, en que esas caras que siempre nos parecen hostiles pueden crear nueva tensión y esta un nuevo foco: el trabajo ha de establecer constantemente nuevas exigencias. Otro punto que el director ha de intuir es el momento en que un grupo de actores, intoxicados por su propio talento y la excitación del trabajo, pìerde de vista la obra. De repente, una mañana el trabajo ha de cambiar: el resultado pasa a ser lo más importante. Se prohíbe con rigor toda broma y adorno retórico y la atención se concentra en el inminente estreno, en la narración, la presentación, la técnica, la audibilidad, la comunicación con el público. Por lo tanto, es una necedad que el director adopte un punto de vista doctrinario, ya sea cuando se expresa en lenguaje técnico o cuando lo evita porque no es artístico. Para un director es facilísimo y funesto estancarse en un método. Llega un momento en que lo único que cuenta es hablar de rapidez, precisión, dicción. Expresiones que una semana antes hubieran podido inutilizar el proceso de creación pasan a ser corrientes: “Más de prisa”, “Continúa”, “Es aburrido”, “Cambia el paso”, “Por el amor de Dios”. Cuanto más se adentro el actor en su tarea interpretativa, más requisitos se le pide que separe, entienda y cumpla simultáneamente. Ha de dar vida a un inconsciente estado del que es por entero responsable. El resultado es una totalidad, indivisible; por otra parte, la emoción está iluminada de continuo por la inteligencia intuitiva con el fin de que el espectador, si bien solicitado, asaltado, enajenado y obligado a valorar de nuevo, termine por experimentar algo igualmente indivisible. La catarsis no ha sido nunca una simple purga emocional, sino una llamada a la totalidad del hombre. A la sala teatral se llega por dos entradas: el vestíbulo y la puerta del escenario. ¿Hay que considerarlas como eslabones o verlas como símbolos de separación? Si el escenario y la sala guardan relación con la vida, las entradas han de permitir un fácil paso desde la vida exterior hasta el lugar de reunión. Pero si el teatro es esencialmente artificial, la puerta del escenario recuerda al actor su entrada en un lugar especial que exige trajes distintos, maquillaje, disfraz, cambio de identidad; también el público se viste con esmero, con el fin de señalar su salida del mundo cotidiano y su entrada en un lugar de privilegio a lo largo de una alfombra roja. Ambas consideraciones son verdaderas y han de compararse con cuidado, ya que llevan consigo posibilidades muy diferentes y se relacionan con muy distintas circunstancias sociales. Lo único que tienen en común todas las formas de teatro es la necesidad de un público. Dicha necesidad es más que un axioma: en el teatro, el público completa los pasos de la creación. En otras manifestaciones artísticas cabe pensar que el artista considera que trabaja para él. Por grande que sea su responsabilidad social siempre puede decir que su mejor guía es su propio instinto y que, si le satisface su obra acabada, existen serias posibilidades de que los demás queden asimismo satisfechos. En el teatro no es posible contemplar en solitario el objeto terminado: hasta que el público no está presente, el objeto no es completo. Ningún actor o director, incluso en plena megalomanía, aceptaría que la obra se interpretara sólo para él. Ningún actor megalomaníaco aceptaría interpretar para sí mismo, para su espejo. Por lo tanto, el director debe trabajar aproximadamente para él durante los ensayos y auténticamente cuando se halla rodeado de público. Cualquier director estará de acuerdo en que su enfoque y su trabajo cambia por completo cuando ocupa una butaca entre el público.

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