b) (4)
Este sólo sería un momento negativo, que se refiere a que tanto aquí como
allá no tiene lugar una vida real sino tan sólo su representación; pero tampoco
esto puede decirse, porque sólo en el arte la vida se representa: en el
juego, la vida se imagina como lo hemos anotado con anterioridad; la vida se vuelve
representada tan sólo en la observación creativa del observador. El hecho de
que se la pueda hacer objeto de la actitud estética no viene a ser su ventaja,
puesto que también la vida real puede ser contemplada por nosotros
estéticamente. La imitación interna de la vida (Groos) tiende al límite de la
vivencia real de la vida o, a grandes rasgos: existe un sucedáneo de la vida
-así es el juego, y, en un grado mayor, la ilusión-, lo que no existe es una
actitud estética hacia la vida, que también ame la vida pero de otra manera y,
ante todo, con una mayor participación y por lo tanto desee permanecer fuera
de la vida para ayudarla, allí donde a esta, le faltan fuerzas, desde
adentro fundamentalmente. Este es el juego. Sólo inventando inconscientemente
una posición del auto-observador, y sobre todo con la asociación con el teatro,
se llega a dar cierta verosimilitud a la teoría del juego en la estética. Aquí
conviene decir algunas palabras acerca de la creatividad del actor. Su posición
desde el punto de vista de la correlación entre el héroe y el autor es
sumamente compleja. ¿Cuándo y en qué medida el actor crea estéticamente? No es
cuando logra vivenciar al héroe y se expresa desde su interior en el acto y la
palabra correspondientes valorados y comprendidos asimismo desde el interior,
cuando apenas vive desde adentro una u otra acción, una u otra postura de su
cuerpo, y los llena de sentido en el contexto de su vida (vida del héroe): es
decir, no crea cuando, al transformarse, vive en su imaginación la vida del
héroe como suya propia y en cuyo horizonte aparecen todos los demás personajes,
el decorado, los objetos, etc., cuando en su conciencia no existe un solo
momento extrapuesto a la conciencia del héroe personificado. El actor crea estéticamente
cuando logra crear desde afuera y constituye aquella imagen del héroe al
cual personificaría más adelante, cuando la crea como una totalidad, y no
aisladamente, sino como el momento de la totalidad de la obra (el drama); es
decir, el actor crea en el momento de ser el autor o, más exactamente, coautor,
director de escena y espectador activo (entre estas nociones podemos poner el
signo de igualdad, exceptuando algunos momentos mecánicos: autor-director de
escena-espectador-actor) del héroe representado y de la totalidad de la obra,
porque el actor, igual que el autor y el director de escena, crea un personaje
aislado en relación con la totalidad artística de la pieza, siendo uno de sus
momentos. Está claro que la totalidad de la obra, de este modo, ya no se
percibe desde el interior del héroe (como acontecimiento de su vida), no como
su horizonte vital, sino desde el punto de vista del autor-contemplador activo,
y extrapuesto estéticamente como su entorno, y forman parte de él los momentos
que transgreden la conciencia del héroe. La imagen artística del héroe la crea
el actor frente a un espejo, frente al director de escena y con base en su
experiencia externa; forman parte el maquillaje (aunque el actor no se maquille
él solo, cuenta con el maquillaje como un aspecto estéticamente importante de
la imagen), el vestuario, o sea la creación de una imagen plástico-pictórica
evaluable, y luego las maneras, los diversos movimientos y posiciones del
cuerpo respecto a otros objetos; el fondo; el trabajo con la voz apreciable
desde el exterior y, finalmente, la creación del carácter (el carácter en tanto
que momento artístico transgrede la conciencia del caracterizado, como lo
veremos más adelante con todo detalle) -y todo esto en relación con la
totalidad artística de la obra (y no del suceso de la vida); aquí el actor
llega a ser creador. Aquí su actividad estética está dirigida a la constitución
del hombre-héroe y de su vida. Pero en el momento de transformarse en el héroe
en escena, todos estos aspectos trasgredirían su conciencia y sus vivencias como
héroe (supongamos que la transformación se cumpla en toda su plenitud): el cuerpo
constituido desde afuera, sus movimientos, posturas, etc.; estos aspectos
llegarían a ser estéticamente importantes sólo en la conciencia del observador,
en la totalidad de la obra, y no en la vida vivenciada del héroe. Por supuesto,
en el trabajado real de actor, todos estos aspectos abstractamente aislados se
entretejen, y en este sentido el trabajo del actor representa un vivo
acontecimiento concreto y estético; el actor es un artista completo: todos los
momentos de la totalidad artística aparecen en su labor, pero el centro de
gravedad en el momento de la representación de traslada hacia las vivencias
internas del mismo héroe como hombre, como sujeto de la vida, es decir, en el
material extraestético conformado anteriormente por el mismo en tanto que autor
y director de escena; en el momento de la representación estética el actor es
un material pasivo (con respecto a la actividad estética), o sea, la vida de
una totalidad artística creada por él antes, y que ahora se realiza por el
espectador; toda la actividad vital del actor como héroe es pasiva en relación con
la actividad estética del espectador. El actor tanto se imagina como
personifica la vida en su actuación. Si únicamente se la imaginara, si la
actuara por el interés de la vida misma vivida desde el interior y no la
constituyera a partir a partir de una actividad dirigida desde el exterior,
como juegan los niños, entonces no sería un artista sino, en el mejor de los
casos, un instrumento, bueno pero pasivo, en manos de otro artista (del
director de escena, autor o un espectador activo).
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