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GARDEL: EL ALMA QUE CANTA (11) - HUGO GARCÍA ROBLES


Es preciso considerar que el repertorio original de Gardel fueron las canciones criollas, la proyección del folclore y una parcela anexa del arte de los payadores, transformados estos por su instalación en las márgenes de las ciudades rioplatenses. Coriún Aharonian anota acertadamente que el estilo del canto en los cultivadores de la forma Estilo, era una técnica de emisión vocal que les permitía “pasar suavemente, sin corte audible, del registro normal al falsete. Uno de los principales cultivadores de estilos fue Carlos Gardel (hacia 1885-1935) quien a partir de 1917 esta técnica como punto de partida para definir la forma de cantar tangos” (“Músicas populares del Uruguay”, Universidad de la República, 2007, página 17). En efecto, así es y, al escuchar las interpretaciones de Gardel, muy a menudo el recurso del falsete aparece de modo habitual.

Gardel como intérprete de canciones criollas, tributarias -como se dijo antes- de la proyección del folclore en el campo popular, se muestra fiel a los principios básicos que definen a los genuinos portadores. Por ejemplo, estilos, cifras y milongas se vierten en el mundo folclórico cantando cada sílaba contra una nota, evitando, salvo excepciones muy puntuales y escasas, el melisma, que consiste exactamente en lo contrario: cantar con muchas notas una sola sílaba como sucede en el “cantejondo” andaluz. La fórmula de nota contra sílaba es la misma en las provincias argentinas y en Uruguay que comparten, fraternalmente, las mismas especies folclóricas. Gardel canta de este modo estilos, cifras y milongas.

Carlos Vega no pudo dar término a su libro sobre el tango, aunque de todos modos ha sido publicado bajo el título “Estudios para los orígenes del tango argentino”, por la Universidad Católica Argentina, en edición de Coriún Aharonian. En ese intento de gran alcance inconcluso, figura en Anexos un capítulo: “Antecedentes y contorno de Gardel” que contiene afirmaciones de real interés. Con relación al cancionero criollo citado antes, dice Vega:

“En su barrio del Mercado de Abasto o en otro cualquiera del Plata, la legendaria valentía de los gauchos alentaba en los guapos, las danzas nativas reaparecían en todos los ‘centros criollos’, la décima tradicional resonaba en los ‘estilos’, el contrapunto antiguo sacaba a relucir ingenios y facones, los cantores estaban en todas partes cantando cifras, milongas, décimas, tonadas recién venidas, zambas y vidalitas”. Y más adelante sigue:

“El circo criollo incorpora los payadores a sus espectáculos desde el primer momento” y cita las memorias de Pepe Podestá quien anota que el 21 de febrero de 1891:

“debutamos en el Nuevo Politeama de Montevideo. Allí renovamos los triunfos de Moreira, Fierro y Cuello y se nos incorporó Gabino Ezeiza, quien con sus improvisaciones mantuvo el prestigio de su fama de payador”.

Vega reconoce en Gardel todas sus virtudes, lo llama “artista nato”, y sigue: “Por intuición seleccionó modelos o recursos estilísticos entre los que le daba su entorno; por intuición escogió los efectos vocales que obtuvo en el ensayo o en la práctica pública, y a fuerza de largas pruebas solitarias -que sin duda presentó a la confirmación del aplauso, y aquí es donde el pueblo acierta o se equivoca- logró un estilo personal, razón valiosa de su penetración como cantante”, Cita enseguida a Elier Gómez, médico foniatra, laringólogo y además pianista y profesor de canto, quien confió un día a Vega: “Gardel tenía un aparato vocal muy bien dotado, con una laringe ampliamente desarrollada y, por lo tanto, cuerdas largas, de lo que resultaba su voz de barítono varonil y plena. Manejaba muy bien, seguramente por naturaleza, el apoyo nasal de la voz, lo cual facilitaba su registro de cabeza y aumentaba su tesitura vocal. Tenía la voz impostada, pero usaba su voz natural, la voz blanca”.

Pero no todos son elogios. Vega le reprocha el abuso de los adornos, los calderones que vincula al mundo de la ópera y las aceleraciones del “tempo” y los “portamenti” que califica negativamente de “largos”. Aquí nos permitimos discrepar con el ilustre maestro, porque todos esos elementos no ocurren accidentalmente. Gardel recurre a ellos de manera sistemática para expresar de manera más clara o rotunda el sentido del texto que canta o la virtud de la curva melódica, La alusión a la ópera es justa porque en sus comienzos Gardel participó del teatro, entre bambalinas como parte de la tramoya o bien en la sala como “claque”. En el libro de Vega ya citado, una llamada al pie, en la página 195, el autor afirma: “Ignoro si Gardel estudió canto en sus primeros tiempos, pero cuando los contratos internacionales acrecentaron su sentimiento de responsabilidad, sintió la necesidad de afirmarse mediante el estudio. Más de una vez, ya triunfante, tomó profesores. Allá por 1929 requirió la guía del maestro Tulio Quercia -entonces profesor de canto individual del Conservatorio Nacional y acaso el mejor de los que enseñaban por esos años- y asistía al aula con modestia de alumno primerizo. Quercia reconoció siempre las grandes condiciones de su ilustre alumno.”

La cita es importante, porque sitúa siempre la eventual formación vocal de Gardel que, como queda dicho fue tardía, cuando ya había “triunfado”. Ello refuerza la clara condición de sus condiciones naturales, que nacieron con él, que fueron la llave que lo condujo al éxito y, por ese camino, a tomar clases cuando ya había transcurrido la mayor parte de su carrera. La exigencia consigo mismo fue norma de toda su vida y la lucha con el sobrepeso es suficiente argumento para demostrarlo.

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