martes

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (9)


Arte y técnica escénica

EL TEATRO MORTAL (9)

Naturalmente, como todos los experimentos, este era artificial: se le concedía al público un papel activo desacostumbrado y dicho papel dirigía a un actor sin experiencia. Por regla general un actor experimentado que lea este párrafo impondrá al público un silencio que guardará proporción con el grado de verdad que consiga darle. De vez en cuando, un actor domina por completo la sala y entonces, como un primer espada, manipula al público de la manera que quiere. Sin embargo, por lo general, este dominio no proviene sólo del escenario. Por ejemplo, tanto a los actores como a mí nos recompensa más interpretar La visita de la vieja dama y Marat-Sade en Estados Unidos que en Inglaterra. Los ingleses se niegan a considerar La visita en los propios términos de la obra, no aceptan la crueldad latente que existe en cualquier comunidad pequeña, y cuando la interpretamos en las provincias inglesas, prácticamente con los teatros vacíos, la reacción de los escasos asistentes era “No es real”, “No ha podido ocurrir”, y la enjuiciaban positiva o negativamente a nivel de fantasía. Marat-Sade gustó en Londres no tanto como obra de la revolución, la guerra y la locura, sino como despliegue de teatralidad. Las contradictorias palabras “literario” y “teatral” tienen muchos significados, pero en el teatro inglés, cuando se emplean como elogio, muy a menudo señalan el modo de evitar el contacto con temas inquietantes. La reacción del público norteamericano antes estas dos obras fue mucho más directa, aceptando sin reservas que el hombre es codicioso y asesino, un loco en potencia. Quedó prendido por la materia dramática, y en el caso de La visita ni siquiera comentó el hecho de que el tema se le contaba de manera poco familiar, expresionista. Se limitó a discutir lo que la obra decía. Los grandes éxitos de Kazan-Williams-Miller, así como Virginia Woolf, de Albee, emplazaron a los públicos a encontrar a los actores en el compartido territorio que forman el tema y el interés, con lo que el círculo interpretativo quedó afianzado y completo.

En Estados Unidos surgen importantes movimientos tanto en favor de lo mortal como en contra. Hace años nació el Actors’ Studio para dar fe y continuidad a esos infortunados artistas que rápidamente se estaban quedando sin trabajo. Basando su serio y sistemático estudio sobre una parte de las enseñanzas de Stanislavsky, el Actors’ Studio desarrolló una escuela interpretativa muy notable que se adecuaba perfectamente a las necesidades de los dramaturgos y público de su tiempo. A los actores se les seguía exigiendo que su trabajo diera fruto en tres semanas, pero estaban respaldados por la tradición de la escuela y no llegaban con las manos vacías al primer ensayo. Este medio de enseñanza dio fuerza e integridad al trabajo de los intérpretes. El método rechazaba las imitaciones de tipo clisé de la realidad y obligaba al actor a buscar en él algo más real. Para ponerlo de manifiesto tenía que vivirlo, y de esta manera la interpretación se convirtió en un estudio profundamente naturalista. Si bien la palabra “realidad” tiene muchos significados, en este caso se entendía como la parte de realidad que reflejaba a la gente y a los problemas que rodeaban al actor, y que coincidía con las partes de la existencia que los escritores del momento, Miller, Tennessee Williams, Inge, intentaban definir. De manera semejante, el teatro de Stanislavsky saca su fuerza del hecho de adecuarse a las necesidades de los mejores clásicos rusos, interpretados de manera naturalista. En Rusia, durante cierto número de años, método, público y obra formaron un coherente todo. Luego, Meyerhold desafió a Stanislavsky, proponiendo un estilo interpretativo diferente con el fin de captar otros elementos de la “realidad”. Pero Meyerhold desapareció. Ahora en Norteamérica ha llegado el momento para que aparezca un Meyerhold, ya que las representaciones naturalistas de la vida no les parecen adecuadas a los norteamericanos para expresar las fuerzas que los impulsan. En la actualidad se discute a Genet, se vuelve a valorar a Shakespeare, se cita a Artaud, se habla mucho sobre ritual, y todo ello por razones realistas, pues muchos aspectos concretos de la vida americana sólo se pueden captar bajo esa forma. Hasta hace poco tiempo los ingleses envidiaban la vitalidad del teatro norteamericano. Hoy día el péndulo se inclina hacia Londres, como si los ingleses tuvieran todas las llaves. Hace años, en el Actors’ Studio, vi a una muchacha que se disponía a enfrentarse con un párrafo de Lady Macbeth fingiendo ser un árbol. Cuando lo conté en Inglaterra les pareció cómico, e incluso hoy día muchos actores ingleses tienen aun que descubrir por qué esos extraños ejercicios son tan necesarios. En Nueva York, sin embargo, la muchacha no tenía que pasar por la experiencia de la improvisación y del trabajo colectivo, que ya había aceptado, y lo que necesitaba era entender el significado y exigencias de la forma; de pie, con los brazos extendidos, intentando “sentir”, derrochaba equivocadamente su ardor y su energía.

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