martes

PETER BROOK - EL ESPACIO VACÍO (3)


Arte y técnica escénica

EL TEATRO MORTAL (3)

En una conferencia que di sobre este tema tuve la oportunidad de comprobarlo prácticamente. Por fortuna había entre el público una señora que no había leído ni visto El rey Lear. Le señalé el primer párrafo de Gonerila y le rogué que lo recitara de la mejor forma que pudiera, de acuerdo con los valores que le encontrara. Lo leyó con la máxima sencillez, y el párrafo sonó lleno de elocuencia y encanto. Entonces expliqué que dicho párrafo se consideraba procedente de una mujer perversa, y le sugerí que leyera cada palabra con tono hipócrita. Intentó hacerlo así, y el público se dio cuenta del penoso y artificial forcejeo que se establecía con la simple música de las palabras cuando la lectora buscaba llegar a una definición: “Señor, os amo más que cuanto puedan expresar las palabras; más que a la luz de mis ojos, que al espacio y que a la libertad; por encima de todo lo que pueda evaluarse, rico o raro; no menos que a la vida dotada de gracia, salud, belleza y honor; tanto como ningún hijo amó nunca a su padre, ni padre fue amado. Es un amor el mío que deja pobre el aliento e insuficiente el discurso. Os amo por sobre todo cuanto admite ponderación”. Cualquiera puede realizar esta experiencia para sí mismo, susurrando el párrafo. Las palabras anteriores pertenecen a una dama con título y buena educación, acostumbrada a expresarse en público, alguien con desenvoltura y aplomo social. En cuanto a indicios que sugieran su carácter, sólo se nos da la fachada, que es elegante y atractiva. No obstante, si pensamos en las interpretaciones en que Gonerila dice las primeras líneas de su papel con aire macabro y malvado, y observamos el texto de nuevo, no acertamos a saber qué sugiere este, a no ser tan preconcebidas actitudes morales de Shakespeare. Lo cierto es que si en su primera aparición Gonerila no actúa como un “monstruo”, sino que se limita a expresar lo que sugieren sus palabras, todo el equilibrio de la obra cambia y en las escenas siguientes su vileza y el martirio de Lear no son tan crudos ni tan sencillos como pudiera parecer. Claro está que al final de la obra sabemos que la conducta de Gonerila la convierte en lo que llamamos un monstruo, en un verdadero monstruo, es decir, complejo y apremiante.

En un teatro vivo nos acercaríamos diariamente al ensayo poniendo a prueba los hallazgos del día anterior, dispuestos a creer que la verdadera obra se nos ha escapado una vez más. Por el contrario, el teatro mortal se acerca a los clásicos con el criterio de que alguien, en algún sitio, ha averiguado y definido cómo debe hacerse la obra.

Este es el problema corriente de lo que vagamente llamamos estilo. Todo trabajo tiene su propio estilo, no puede ser de otra manera; todo período tiene su estilo. En cuanto intentamos señalar con precisión este estilo estamos perdidos. Recuerdo perfectamente que poco después de haber pasado por Londres la Ópera de Pekín llegó otra compañía china de ópera, esta de Taiwan. La primera seguía en contacto con sus mentes originales y cada noche creaba de nuevo sus antiguos modelos, mientras que la de Taiwan, haciendo lo mismo, imitaba los recuerdos de dichos modelos, omitiendo algunos detalles, exagerando los pasajes vistosos, olvidando el significado, y de esta manera no renacía nada. Incluso en un estilo exótico la diferencia entre vida y muerte era inconfundible.

La auténtica ópera de Pekín era ejemplo de un arte teatral donde las formas externas no cambian de generación en generación, y hasta hace pocos años parecía que estaba tan perfectamente congelado que podría continuar así para siempre. Hoy día, incluso esta soberbia reliquia ha desaparecido. Su fuerza y calidad le permitieron sobrevivir a su tiempo, como un monumento, pero llegó el día en que la brecha entre dicha reliquia y la vida de la sociedad que le rodeaba se hizo demasiado grande. La guardia roja refleja una China diferente. Escasas son las actitudes y significados de la tradicional “pera de Pekín” que se emparentan con la nueva estructura de pensamiento bajo la cual vive este pueblo en la actualidad. En Pekín los emperadores y princesas han sido sustituidos por terratenientes y soldados; y se emplean las mismas increíbles destrezas acrobáticas para hablar de temas muy diferentes. Al occidental esto le parece una vergüenza y le resulta fácil derramar cultas lágrimas. Naturalmente, es trágico que se haya destruido esta milagrosa herencia; sin embargo, creo que la cruel actitud de los chinos hacia uno de sus patrimonios más valiosos nos lleva a la raíz del significado del teatro vivo: el teatro es siempre un arte autodestructor y siempre está escrito sobre el agua. El teatro profesional reúne todas las noches a personas distintas y les habla mediante el lenguaje de la conducta. Se monta una representación y por lo general tiene que repetirse -y repetirse todo lo mejor y esmeradamente que se pueda-, pero desde el primer día algo invisible comienza a morir.

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