Arte y técnica escénica
EL TEATRO MORTAL (3)
En una conferencia que di
sobre este tema tuve la oportunidad de comprobarlo prácticamente. Por fortuna
había entre el público una señora que no había leído ni visto El rey Lear. Le señalé el primer párrafo
de Gonerila y le rogué que lo recitara de la mejor forma que pudiera, de
acuerdo con los valores que le encontrara. Lo leyó con la máxima sencillez, y
el párrafo sonó lleno de elocuencia y encanto. Entonces expliqué que dicho
párrafo se consideraba procedente de una mujer perversa, y le sugerí que leyera
cada palabra con tono hipócrita. Intentó hacerlo así, y el público se dio
cuenta del penoso y artificial forcejeo que se establecía con la simple música
de las palabras cuando la lectora buscaba llegar a una definición: “Señor, os
amo más que cuanto puedan expresar las palabras; más que a la luz de mis ojos,
que al espacio y que a la libertad; por encima de todo lo que pueda evaluarse,
rico o raro; no menos que a la vida dotada de gracia, salud, belleza y honor;
tanto como ningún hijo amó nunca a su padre, ni padre fue amado. Es un amor el
mío que deja pobre el aliento e insuficiente el discurso. Os amo por sobre todo
cuanto admite ponderación”. Cualquiera puede realizar esta experiencia para sí
mismo, susurrando el párrafo. Las palabras anteriores pertenecen a una dama con
título y buena educación, acostumbrada a expresarse en público, alguien con
desenvoltura y aplomo social. En cuanto a indicios que sugieran su carácter,
sólo se nos da la fachada, que es elegante y atractiva. No obstante, si
pensamos en las interpretaciones en que Gonerila dice las primeras líneas de su
papel con aire macabro y malvado, y observamos el texto de nuevo, no acertamos
a saber qué sugiere este, a no ser tan preconcebidas actitudes morales de
Shakespeare. Lo cierto es que si en su primera aparición Gonerila no actúa como
un “monstruo”, sino que se limita a expresar lo que sugieren sus palabras, todo
el equilibrio de la obra cambia y en las escenas siguientes su vileza y el
martirio de Lear no son tan crudos ni
tan sencillos como pudiera parecer. Claro está que al final de la obra sabemos
que la conducta de Gonerila la convierte en lo que llamamos un monstruo, en un
verdadero monstruo, es decir, complejo y apremiante.
En un teatro vivo nos
acercaríamos diariamente al ensayo poniendo a prueba los hallazgos del día
anterior, dispuestos a creer que la verdadera obra se nos ha escapado una vez
más. Por el contrario, el teatro mortal se acerca a los clásicos con el
criterio de que alguien, en algún sitio, ha averiguado y definido cómo debe hacerse
la obra.
Este es el problema
corriente de lo que vagamente llamamos estilo. Todo trabajo tiene su propio
estilo, no puede ser de otra manera; todo período tiene su estilo. En cuanto
intentamos señalar con precisión este estilo estamos perdidos. Recuerdo
perfectamente que poco después de haber pasado por Londres la Ópera de Pekín
llegó otra compañía china de ópera, esta de Taiwan. La primera seguía en
contacto con sus mentes originales y cada noche creaba de nuevo sus antiguos
modelos, mientras que la de Taiwan, haciendo lo mismo, imitaba los recuerdos de
dichos modelos, omitiendo algunos detalles, exagerando los pasajes vistosos,
olvidando el significado, y de esta manera no renacía nada. Incluso en un
estilo exótico la diferencia entre vida y muerte era inconfundible.
La auténtica ópera de
Pekín era ejemplo de un arte teatral donde las formas externas no cambian de
generación en generación, y hasta hace pocos años parecía que estaba tan
perfectamente congelado que podría continuar así para siempre. Hoy día, incluso
esta soberbia reliquia ha desaparecido. Su fuerza y calidad le permitieron
sobrevivir a su tiempo, como un monumento, pero llegó el día en que la brecha
entre dicha reliquia y la vida de la sociedad que le rodeaba se hizo demasiado
grande. La guardia roja refleja una China diferente. Escasas son las actitudes
y significados de la tradicional “pera de Pekín” que se emparentan con la nueva
estructura de pensamiento bajo la cual vive este pueblo en la actualidad. En
Pekín los emperadores y princesas han sido sustituidos por terratenientes y
soldados; y se emplean las mismas increíbles destrezas acrobáticas para hablar
de temas muy diferentes. Al occidental esto le parece una vergüenza y le
resulta fácil derramar cultas lágrimas. Naturalmente, es trágico que se haya
destruido esta milagrosa herencia; sin embargo, creo que la cruel actitud de
los chinos hacia uno de sus patrimonios más valiosos nos lleva a la raíz del
significado del teatro vivo: el teatro es siempre un arte autodestructor y
siempre está escrito sobre el agua. El teatro profesional reúne todas las
noches a personas distintas y les habla mediante el lenguaje de la conducta. Se
monta una representación y por lo general tiene que repetirse -y repetirse todo
lo mejor y esmeradamente que se pueda-, pero desde el primer día algo invisible
comienza a morir.
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