GUSTAVO ESPINOSA - ESTRELLA FUGAZ

 por Nicolás Ferraro

Sergio, un músico de galpón en en un lugar donde nunca pasa nada, se entera que Charlotte Rampling, la mujer que cambió algo en él desde que la observó en la pantalla dando vida a Velma en Farewell, My Lovely, vendrá a su ciudad, Treinta y Tres, en el interior de Uruguay para realizar actividades benéficas. Con el fin de romper con la angustia que brota dentro suyo al percibir la distancia entre el imaginario de signos que el mundo del cine y la música le crearon y su opaca realidad, Sergio decidirá secuestarla.

Empecemos hablando de cuál fue el origen de “Carlota Podrida” y de su proceso de escritura.

El núcleo más simple del argumento surgió hace mucho tiempo, en la adolescencia. Apareció cuando descubrí con asombro la falsificación que implica abstraer, pensar, olvidar diferencias. Viendo en un bar de mi pueblo a un gaucho pringoso con un ojo infectado que chorreaba no sé qué fluido, y calzado con chinelas de goma brasileras, pensé en lo artificioso que resultaba admitir que aquel paisano era de la misma especie que -digamos- Jacqueline Bisset o aun que la Miss Primavera del Centro Progreso. Se me ocurrió, de un modo medio obsesivo, la posibilidad de confrontar esas heterogeneidades de un modo brutal, elemental, la necesidad de generar un choque entre las palabras y las cosas. Después, esa intuición u obsesión se hizo más precisa y más compleja; conocí “La sociedad del espectáculo” (la sociedad, no la civilización; Guy Debord, no Vargas Llosa): “El espectáculo es la reconstrucción material de la ilusión religiosa (…) es la realización técnica del exilio de los poderes humanos en un más allá…”

Hay una desesperanza o una angustia dentro del protagonista al contemplar la distancia -insalvable- entre la realidad y la representación que él encuentra en el arte. El imaginario del cine o la música hicieron que esperara más que aquello con lo que convive. ¿Cómo fue la construcción de este retrato? ¿Cómo opera esto que en la novela se llama “repertorio de ansiedades”?

Existen varias formas de aproximarse al horrible desencuentro entre el mundo y las idealizaciones o simplificaciones de su representación icónica. Tal vez la menos metafísica, la más política sea la siguiente: los últimos empujes de la ya arruinada educación pública uruguaya (laica, gratuita, obligatoria), el espíritu humanista, rodoniano o neoclásico que impregnó esa educación, generó algunos especímenes monstruosos. Gente de las orillas excéntricas y miserables del mundo tuvo acceso a una especie de alucinación donde existía, por ejemplo, el cubismo o la música barroca o la física cuántica. En alguno de los dos lugares (la alucinación civilizatoria o la penuria del barrio) el sujeto va a ser un alienado o un angustiado, un advenedizo o un desterrado. Ocurre algo parecido -aunque más masivo- con las representaciones de la industria del entretenimiento. Eso es lo que le pasa al narrador, y lo que tal vez le pasó al autor. Nada nuevo: de eso se trata El Quijote o Madame Bovary. Claro que, como queda escrito -si mal no recuerdo- en la novela, Don Quijote quería, dijo Foucault, transformar la realidad en signo, mientras que Sergio Techera quiere forzar precisamente el proceso inverso: transformar el signo o el soporte apenas material de un ícono (Charlotte Rampling, para el caso) en un pedazo de realidad maloliente.

¿Cómo llegaste a la figura de Charlotte Rampling y por qué decidiste utilizarla?

Charlotte Rampling es una mujer muy hermosa, un resplandeciente objeto de deseo. Su flacura radical la vuelve casi trazo, un cuerpo apenas tridimensional, apto para las operaciones que intenta generar su secuestrador. El origen aristocrático es funcional también para producir el contraste con el ambiente plebeyo al que es traspuesta.

Tu novela plantea una exploración de los márgenes y la periferia por duplicado; primero por la presencia de un ícono mundial llegando a Sudamérica, y después, yendo a una ciudad del interior del país. Me gustaría ahondar en esta situación.

El margen, la periferia, el tercer mundo, son espacios fronterizos, y como tales, son fértiles. En ellos ocurre de modo verosímil, fluido, la hibridación barroca de los lenguajes, de las cosas, de las imágenes. El margen es el territorio del lumpen: del sujeto que florece en los intersticios de las grandes totalizaciones, fuera de las geometrizaciones de la división del trabajo o de la historia. También, frecuentemente, la periferia de estos distritos excéntricos del planeta funcionan como perversión de los lenguajes y las imágenes del centro. Es algo así como el Mundo Bizarro, aquella especie de dimensión carnavalizada del universo de la DC Comics, creación magistral de la propia DC Comics.

¿Cómo ves que opera la cultura pop y su imaginario en la formación de la identidad de una persona, en algo que podríamos llamar, su educación sentimental?

El gran escritor uruguayo Amir Hamed me dijo que eso que llamamos educación sentimental es el repertorio de imágenes que utilizamos en nuestra adolescencia para masturbarnos. Sin dudas, la cultura pop es un importante dispensador de ese tipo de imágenes.

Ya hace muchas generaciones que la cultura pop, la industria cultural, el entretenimiento, son nuestro ambiente. Ella pesa sobre nosotros como el tonelaje del mar sobre las criaturas abisales: nos forma y nos deforma, nos hace emitir luz. Todos hemos crecido comiendo basura. Algunos somos criaturas anfibias, podemos asomar la cabeza fuera de la cultura de masas, leer la Fenomenología del Espíritu o dedicarnos a la filología, o -en fin- escuchar a Penderecki, pero somos criaturas pop.

El protagonista nombra a lo largo de la novela sus referentes, aquellos artistas que cambiaron su manera de ver el mundo. ¿Cuáles son los tuyos?

He dicho en otras entrevistas que los momentos artísticos que más me conmueven e interesan en la historia de la Modernidad son la poesía barroca española del S. XVII (particularmente la obra de Góngora), y el rock argentino de los 70 (Manal, Pappo’s Blues, Billy Bond y La Pesada, Pescado Rabioso, Aquelarre, Color Humano, Polifemo, La Máquina de hacer Pájaros). Eso, desde luego, tiene algo de boutade -y, por lo tanto, de simplificación-. Pero también tiene mucho de verdad. Pese a la proximidad geográfica del lugar donde nací y vivo con el Brasil, pese a cierta filia de algunos de mis congéneres montevideanos respecto del vitalismo tropicalista brasilero, a mí siempre me interesó más Buenos Aires. Cortázar y Bioy fueron irrupciones inovidables, cuyas réplicas (en el sentido sismológico) todavía percibo. También me interesó siempre mucho la historieta argentina (desde las de Editorial Torino de mi niñez, hasta cosas más artie, pasando por la obra de Robin Wood en las revistas de Editorial Columba que consumí mucho entre los 13 y 14 años). También me interesa mucho la tradición del humor gráfico argentino: entre tantas cosas, alguna vez quise ser dibujante; imitaba a Crist y a Limura.

En otro ámbito, también el descubrimiento y la exploración del blues del Delta ha sido fundamental para mí. Y la canción popular uruguaya de raíz folklórica es seguramente, desde la más lejana infancia, algo connatural a mi formación; pero no lo percibo como una peripecia en mi modo de leer o como un flash en la sensiblidad: es algo que siempre estuvo ahí.

¿Cómo ves la actualidad literaria uruguaya? ¿Qué libros podés recomendarnos?

Hay algunos escritores de mi generación, como Amir Hamed (muerto recientemente) o -en el ensayo- Sandino Núñez que deben figurar, sin dudas, entre los mejores escritores de la lengua. Justamente, la compleja excelencia de sus respectivas escrituras, y la pequeñez de nuestro mercado, mantiene sus obras cautivas en los microcircuitos uruguayos.

Por otro lado, el surgimiento, hace diez años, de Casa Editorial Hum, ha impuesto un nuevo canon de narradores: Martín Bentancor, Daniel Mella, Damián González Bertolino, Mercedes Estramil, Rodolfo Santullo, Mercedes Rosende etc.

También me interesan Manuel Soriano (que es argentino), Henry Trujillo, Rosario Lázaro. En fin, otras editoriales independientes, como Criatura, Fin de Siglo o Banda Oriental, publican buena narrativa uruguaya. Se está escribiendo mejor, y se está publicando más que cuando mis amigos y yo empezamos.

En cuanto a la poesía, tengo entendido que hay una proliferación de ediciones under, de lecturas y performances en boliches y otros lugares. Pero no conozco nada que irrumpa, que deforme el lenguaje de un modo riguroso y conmovedor. Me da la impresión de que la poesía actual, tal como la percibo y la conozco, es la dilapidación de espacio o de papel, el desparramo del sentido. La poesía no es un oficio, pero los poetas deberían comenzar por creer o fingir que lo es, para después comenzar sus deconstrucciones o lo que fuera.

¿Cómo manejás el clima, la atmósfera, en tus narraciones?

La atención, la curiosidad sostenida son herramientas intelectuales muy útiles, no solo para un escritor, sino para un sujeto cualquiera. La aplicación, la costumbre de esas herramientas a los espacios que recordamos o inventamos, suele crear efectos de distorsión expresionista. En el momento de la escritura de determinados pasajes (en el caso de Carlota Podrida, me ocurre en el pasaje del campamento en el monte, junto a una laguna o azude) los espacios me terminan por parecer reales; cuando interrumpo o termino, tengo nostalgia de ellos. A lo mejor algo, un poco de eso, se contagia al lector. A propósito -o no tan a propósito- el único caso de escritura literaria como visión o profecía que he experimentado, es bastante puntual y modesto, y tiene relación con esa parte de Carlota Podrida. No predije una guerra, ni una muerte: adelanté algo más inverosímil y más banal. Los personajes, que se dirigen a una pesquería en un viejo auto fúnebre, se detienen un momento frente a una comisaría situada en un extremo del puente sobre el arroyo Yerbal. Unos meses después de publicado el libro, sin habernos propuesto reconstruir ningún pasaje del libro, olvidados del libro, mis amigos y yo en un antiguo auto fúnebre (cuya existencia yo ignoraba o creía ignorar cuando escribí) nos detuvimos frente a la comisaría que queda en un extremo del puente del arroyo Yerbal.

¿Cómo abordás en tu obra el trinomio “lenguaje, trama, argumento”?

El escritor más fascinante sería el que tuviese la capacidad de profusión metafórica de Lezama Lima y la exactitud en la invención de argumentos y armado de tramas de Bioy.

En mi juventud, anduve ansioso y frustrado buscando argumentos originales, tramas precisas. Hasta que decidí, siguiendo el precepto de Bolaño que para escribir novelas no hace falta tener imaginación, sino tener memoria. La función poética, el espesor del lenguaje me salen más espontáneamente. Soy un escritor muy artificioso. Como un volante demasiado afecto a los lujos y moñas: poco práctico.

(EVARISTO CULTURAL / 2-6-2018)