por Jorge Dubatti
Gerhart Hauptmann: vínculos y distancias
La producción de Sánchez se vincula con la de otro dramaturgo de lengua alemana: Gerhart Hauptmann. La crítica periodística (en los estrenos originarios) y la universitaria (a lo largo del siglo) han señalado, en diferentes lugares, la conexión de La gringa (1904) con Los tejedores (1892); de En familia (1905) con Colega Crampton (1892); de Los muertos (1905) con Colega Crampton y Antes del amanecer (1889); de Barranca abajo(1905) con Henschel el carretero (1898); de Los derechos de la salud (1907) con Almas solitarias (1891).
Lo cierto es que la circulación del teatro de Hauptmann en Buenos Aires, entre fines del siglo pasado y la primera década de este siglo, fue relativamente escasa. En cuanto a los estrenos de su repertorio en escenarios locales hasta 1910 (año de la muerte de Sánchez), sólo hemos dado con los siguientes:
- Le voiturier Henschel, Teatro Libre de Antoine, 1903;
- Il vetturale Henschel, Compañía Dramática Italiana de Ferruccio Garavaglia, 1904;
- Colega Crampton y Anime solitarie en versión de Ermete Zacconi en 1904.
Igual carencia se observa respecto de las ediciones locales. La primera que conocemos data de agosto de 1921: se trata de Almas solitarias, en la colección popular El Teatro. Por supuesto debe tenerse en cuenta la posible circulación de ediciones españolas y francesas34. Sin embargo, un buen ejemplo de que Hauptmann era bien conocido en el Río de la Plata lo da el informado capítulo sobre el autor de Antes del amanecer incluido por el uruguayo Víctor Pérez Petit en su libro Los modernistas (1903).
A pesar de que los datos sobre la circulación y la recepción de Hauptmann no son tan abundantes, los investigadores no dudan en incluir a Hauptmann entre los saberes teatrales de Sánchez. Jorge Cruz afirma:
«Desde joven (Sánchez) frecuentaba los teatros; había apreciado las interpretaciones de Ermete Zacconi; había leído o visto en escena las obras de Ibsen, Bracco, Rovetta, Sudermann, Hauptmann, Mirbeau. Es decir que no sólo una natural inclinación lo llevaba al naturalismo sino que también conocía a fondo el drama de aquella época».
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(Genio y figura..., ed. cit., p. 94)
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Dora Corti, en una tan temprana como lúcida monografía, asegura:
«[Sánchez] leía a Bracco, a Turguéniev, le alucinó Rovetta en el problema de Le due coscienze y Hauptmann en I tessitori [Los tejedores]; conocía el teatro de Sudermann, sobre todo por las sombrías y desencantadas escenas de L'Honneur y Magda; volcó sus entusiasmos en la nueva estética de maestros y discípulos del movimiento naturalista».
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(Florencio Sánchez, ed. cit., p. 209)
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En cambio, Arturo Berenguer Carisomo es más cauto: en su sistematización de los modelos europeos del naturalismo en el teatro nacional relativiza la fortuna de Hauptmann y señala (con términos poco rigurosos) que sólo consiguió «salpicaduras con su "tragedia social" Los tejedores»(Las ideas estéticas..., ed. cit., p. 368).
Más allá de los escasos datos de circulación, es indudable que los argentinos de la década que estudiamos tenían idea de la existencia de Hauptmann y conocían varias de sus obras. Valgan algunos datos al respecto. Las primeras menciones de Hauptmann aparecen en La Nación ya en 1893 aunque durante los años noventa serán escasas. En 1904, en una nota de la revista Ideas firmada por el joven Manuel Gálvez (quien se dedicaba entonces a la crítica teatral), se hace referencia a la visita y la personalidad del actor italiano Ermete Zacconi. La nota de detalle del repertorio de Zacconi y, entre muchas piezas, figuran varias de Hauptmann, agrupadas en dos áreas: dramas y comedias. En una comedia de Julio Sánchez Gardel, Las dos fuerzas, estrenada en el Teatro Nacional en 1907, un personaje, el joven abogado Enrique, señala: «Tengo miedo de ser una de esas almas solitarias de que nos habla Hauptmann». Florencio Sánchez no hace referencia a Hauptmann en sus escritos periodísticos, metateatrales o en su correspondencia.
Nuestra hipótesis es que el Hauptmann que tuvo mayor fortuna en la Argentina de este período fue el de Almas solitarias y El carretero Henschel, no el de Los tejedores. De hecho hay tres textos dramáticos rioplatenses que manifiestan relaciones intertextuales con la primera obra: Los derechos de la salud de Florencio Sánchez, Las dos fuerzas de Julio Sánchez Gardel y La amarra invisible (1915) de Emilio Berisso.
Hemos preferido revisar con detenimiento e instrumentos analíticos actualizados uno de los vínculos propuestos recurrentemente por la crítica: la relación entre La gringa y Los tejedores. Nuestra intención es demostrar que dicha relación es realmente escasa, y poner esta afirmación al servicio de nuestra hipótesis sobre la primacía de Almas solitarias en la dramaturgia rioplatense.
Ya ante el primer ejercicio de confrontación Los tejedores y La gringa se manifiestan como textos dramáticos muy diferentes. Los nítidos contrastes iluminan, a su vez, la especificidad formal e ideológica de cada pieza.
Sus mundos representados, sus recortes referenciales, son básicamente distintos. Los tejedores es ejemplo acabado de «drama social», según la terminología de Siegfried Melchinge. El «drama social» es una forma teatral vinculada con la aparición del movimiento obrero y cuyo rasgo fundamental radica, bajo poéticas distintas (romántica, realista, naturalista), en la incorporación a la escena del proletariado en un rol protagónico. El fundamento de valor del drama social es la lucha de clases. Esta forma teatral se constituyó en fórmula dramática para los naturalistas de los años ochenta y noventa del siglo XIX y de hecho, como explica Arnold Hauser, el naturalismo se inició como un «movimiento del proletariado artístico. Los tejedores escenifica el proletariado y cuestiona los comportamientos de la burguesía. Para ello recurre a un diseño maniqueísta del sistema de los personajes en el que los tejedores constituyen figuras positivas y reivindicables y los dirigentes y los burgueses son despreciados y satirizados. Sin embargo, esta obra no se limita a la estricta polarización del posterior realismo socialista, ya que ubica dentro del proletariado algunas figuras negativas. Un ejemplo muy interesante es el caso del viejo Hilse, quien, a pesar de su miseria como tejedor, acepta la pobreza en nombre de la religión y se niega a participar de la revuelta de sus compañeros. El viejo Hilse dice a los tejedores que lo invitan a participar: «... yo y vosotros no tenemos nada en común» (Los tejedores, p. 93). Pero hacia el final del drama, el viejo Hilse, por justicia poética, muere víctima de una bala perdida.
La gringa de Sánchez no tiene nada que ver con el drama social. Su problema no es el de la lucha de clases sino otro: ilustrar, casi alegóricamente, un proceso social coetáneo, el de cómo la identidad nacional se reformula a partir de la inserción de la Argentina moderna en la división internacional del trabajo y a partir del predominio económico del inmigrante sobre el viejo criollo. Sánchez, que escribió otros dramas sociales (La pobre gente, El desalojo), no eligió para La gringa el mundo del drama social. Sánchez diseñó un drama de ideas en el que todo concurre a la demostración redundante de una tesis precisa: que la identidad del futuro nacional radica en la integración de criollos y gringos y que ésta es resultado de un conjunto de cambios históricos necesarios. Sánchez desecha absolutamente la estructura del maniqueísmo de Los tejedores: Cantalicio (el viejo criollo desplazado por la historia) padece a causa de su incapacidad para adaptarse a los nuevos tiempos, no es víctima de la injusticia social sino responsable de su situación. Los gringos dan sobradas muestras de buenas aptitudes morales y laborales y el mayor capitalista, el inglés Mister Dapless, es definido como «una buena persona; si te toma cariño, vas a ir muy lejos con él» (La gringa). En su pieza Sánchez no da cabida ni al pietismo proletario ni a la execración burguesa.
Debe tenerse en cuenta que, además de un drama social, Los tejedores es un drama histórico (J. Probst), que remite a la revuelta popular de los tejedores en 1844. Para su recreación, Hauptmann cumple con una exigencia fundamental del naturalismo: la documentación exhaustiva.
- en la dedicatoria del drama, el autor evoca como fuente de inspiración de su obra los relatos paternos: «Tus narraciones acerca de mi abuelo, que en sus años mozos fue un pobre tejedor, sentado detrás del telar como aquellos que aquí describo, han sido el germen de mi poema» (Los tejedores, p. 9).
- otra fuente de información para Hauptmann fue su viaje a Silesia. En abril de 1891, visitó las localidades de Peterswaldau y Langenbielau, para ver con sus propios ojos el teatro del levantamiento de los tejedores. Hasta tuvo la oportunidad de hablar con testigos oculares de aquellos sucesos. También viajó a las aldeas de los tejedores en el Eulengebirge. En la primavera de 1891 comenzó a escribir Los tejedores en dialecto silesio. Luego el autor redactó una nueva versión ya que el dialecto era comprendido solamente por un grupo reducido de alemanes.
- también operaron como fuentes de documentación diversos estudios consultados por Hauptmann. Florecimiento y decadencia de la industria del hilo en Silesia, de Alfred Zimmermann, aparecido en 1885, le proveyó un acervo esencial de datos. Zimmermann describe el levantamiento de los tejedores de 1844 y se basa en relatos directos. Con dichos testimonios coinciden las anotaciones contenidas en el memorial de la parroquia de Ruppersdorf, que -según se cree- también fueron conocidas por Hauptmann. Al concebir el drama, se atuvo a una versión bastante cercana a los documentos conservados. Por el contrario, La gringa no es un drama histórico sino, a la manera de la mayor parte de las obras del realismo europeo, un drama «contemporáneo», interesado por la reflexión inmediata sobre sucesos de actualidad. Tampoco Sánchez ha requerido para su elaboración una documentación intensiva: se limitó seguramente a la evocación de su experiencia rural en la provincia de Santa Fe. En cuanto a la tesis que desarrolla Hauptmann, en una primera instancia, más inmediata, Los tejedores denuncia las condiciones de vida de un sector del proletariado: los tejedores alemanes y el comportamiento injusto de la burguesía y los sectores dominantes de la sociedad (entre ellos, la Iglesia). Pero también despliega una metáfora más amplia: si bien remite a una circunstancia del pasado, el texto de Hauptmann no se clausura en esa única referencia concreta. Como bien señala Melchinger, «Los tejedores continúa suscitando emoción aunque el progreso social ha superado ya las condiciones fustigadas en el drama: tomamos esa injusticia como ejemplo de otras que se cometen contra nosotros o contra los demás. Esto prueba que el verdadero valor del drama social no radica en su aplicabilidad a la lucha de clases» (El teatro..., ed. cit., p. 119). En esta instancia, de mayor alcance simbólico, se cuestiona en general la injusta estructura de organización social. Nada de esto hay en La gringa: lo que preocupa a Sánchez es que en la Argentina se vive una época de transición, de reacomodación social y que el progreso no puede detenerse por respeto a las viejas estructuras. En la tesis de Sánchez no hay un pedido de humanización del capitalismo o un reclamo para buscar formas de vida más dignas o para establecer un contrato más humano con la clase dirigente. Por otra parte, por sus valores estéticos, La gringa clausura sus alcances semánticos a la significación histórica de su tesis. El paso del tiempo ha determinado que el juego textual de la pieza se resista a todo otro posible despliegue simbólico.
Siguiendo las pautas de una zona del naturalismo, Hauptmann registra en Los tejedores exhaustivamente la «fealdad de la realidad». Para paliar el hambre los tejedores deben matar y devorar a sus perros; deben suplicar constantemente a sus patrones por aumentos y adelantos de sueldo porque sus mujeres y sus hijos se enferman de hambre; los niños se desvanecen: «El mío se me desmayó otra vez, la semana pasada. De nuevo estuvo con unos calambres y retortijones [...] Después de semejante ataque siempre está ocho días en cama, sin poder moverse» (Los tejedores, p. 32), comenta la señora Heinrich a la vieja Baumert. La estética de la representación cruda y directa de lo feo es desechada por La gringa, que sólo se vale de la oposición «fealdad-buen gusto» como índice, dentro del grupo gringo, del mejoramiento social.
Otro procedimiento del naturalismo utilizado por Hauptmann en esta obra es la ilusión de cientificismo, aunque no en el grado ortodoxo con que lo plantean Emile Zola y Henrik Ibsen (exclusivamente en Espectros). Hauptmann trabaja con la dramatización de la noción positivista de influencia del medio y de la raza, a su vez vinculada con el concepto de herencia. Los tejedores constituyen un grupo con características fisiológicas y culturales identificables, están marcados y determinados no sólo en su visión de mundo sino también en su constitución física por su condición de tejedores proletarios. La descripción de la masa de tejedores deja entrever el intertexto del discurso científico positivista:
«... todos están envueltos en un aire de depresión [...] Los hombres se parecen unos a otros y tienen en parte un aspecto de enanos, en parte, el de pequeños maestrescuelas. En su mayoría son seres míseros de tórax hundidos, catarrosos, con una sucia palidez en los rostros: criaturas del telar, con piernas arqueadas a causa de estar sentados siempre. Las mujeres [...]: descuidadas, enervadas y agotadas [...] Las muchachas jóvenes, a veces, no carecen de cierto encanto: en tales casos las distingue una palidez de cera, formas delicadas, ojos grandes, salientes y melancólicos».
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(Los tejedores, pp. 13-14)
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Según la caracterización de estos personajes, el medio y las condiciones de trabajo determinan a los tejedores. Hasta el mismo Pfeifer no puede disimular su pasado de tejedor a pesar de estar «bien alimentado, aseado y vestido...» (Los tejedores, p. 14). La gringa, por el contrario, no busca un respaldo de autoridad en la ilusión de cientificismo (procedimiento que Sánchez conocía y utilizó en otras de sus obras: Los derechos de la salud, Nuestros hijos).
El sujeto de la acción de Los tejedores es la multitud proletaria, un personaje colectivo que apunta a describir la diversidad del mundo, su riqueza de detalles y de aspectos que se resisten a la síntesis. En este sujeto colectivo se apoya la epicidad atribuida a la pieza de Hauptmann: es todo un pueblo el que lucha para reivindicar sus justos derechos. En La gringa Sánchez elabora dos niveles de intriga: el conflicto económico de Nicola y Cantalicio y la historia sentimental de Victoria y Próspero. Ambos niveles son a la vez simétricos y discrepantes: en ambos interviene un componente criollo (Cantalicio, Próspero) y un componente gringo (Nicola, Victoria); entre ambos se establece la relación padres-hijos y la continuidad generacional; en un nivel el movimiento es de rechazo y desencuentro (Nicola-Cantalicio); en el otro es de conciliación y acuerdo. Sintácticamente, el sujeto que se impone es el de la pareja Próspero-Victoria, capaz de resolver con la gestación de su hijo las oposiciones que parecían irreconciliables. Como puede verse, la estructura de ambos textos es muy distinta.
Los tejedores está armada sobre una serie de cuadros descriptivos cuyo número depende de las fases del problema que se quiere enfocar. En cada acto se presenta y describe exhaustivamente un ámbito diferente de la realidad que Hauptmann quiere reflejar en cada una de sus peculiaridades. En el primer acto se describe la casa de Dreissiger, el lugar donde se depositan los tejidos terminados. En el segundo acto el dramaturgo se interna en la casa de uno de los tejedores: el casero Ansorge. En el tercer acto caracteriza la taberna de la hostería central. El cuarto acto transcurre en el gabinete particular del fabricante Dreissiger; y el acto quinto, en casa del viejo Hilse, donde acontece el desenlace. Los actos están conectados por una intriga muy sencilla y cuya continuidad se consigue saltando grandes lagunas. Por el contrario, en La gringa la intriga es apretada y la causalidad de los hechos se rige por un estricto principio de necesidad: casi no hay márgenes para la ausencia de acción; cada paso apunta, más allá del componente costumbrista, a dar cuenta de un paso necesario para la articulación de la idea que Sánchez quiere demostrar. ¿Debe vincularse el Acto III de Los tejedores (la taberna) con la fonda del Acto II de La gringa? No necesariamente si se piensa que este idéntico procedimiento costumbrista del cuadro descriptivo puede encontrarse ya plenamente instalado en la dramaturgia local -de Juan Moreira (1884-1886) de Eduardo Gutiérrez-José Podestá a Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón; de Gabino el mayoral (1898) de Enrique García Velloso a Cédulas de San Juan (estrenada en agosto de 1904, tres meses antes que La gringa) del propio Sánchez.
En suma: la confrontación muestra que entre Los tejedores y La gringa hay profundas discrepancias genéricas y de significado. El punto de coincidencia radica en que ambas obras comparten los fundamentos de un sistema de convenciones dramático-escénicas común: la poética realista. Sin embargo, es evidente la presencia de El carretero Henschel en Barranca abajo, o de Almas solitarias en Los derechos de la salud.
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