JULIO HERRERA Y REISSIG: MÁS ALLÁ DEL MODERNISMO

por Alfredo Fressia

EN ENERO DE 1910 Julio Herrera y Reissig cumplió 35 años. Moriría en marzo. Ese verano escribe "Berceuse blanca", uno de los más perfectos poemas nacidos de la pluma de un uruguayo. Es imposible no pensarlo: el punto final de Julio Herrera y Reissig es una berceuse, es decir, una nana, un canto destinado a arrullar a una amada, un ser que se encuentra entre la vida y la muerte, como el mismo poeta. Podría arrullar su propia obra. Es lo que dejaba de más íntimo, justo él, que no había querido hacer autobiografía en sus versos.

Sin embargo, el conjunto de la obra poética que Herrera construye en los diez años de su producción -que coinciden con su última década de vida- puede ser considerado como una unidad. La obra acepta un trámite de lectura que evite la evolución dentro de esos años y privilegie el conjunto orgánico. De hecho, las largas series de poemas, como los sonetos pastoriles o los amatorios, ocupan años, y el poeta trabaja en ellas en las mismas épocas. Ni siquiera en eso el producto poético de Herrera y Reissig es "biográfico" o "documental".

Con ese criterio "orgánico" de lectura, la obra puede ser abordada a partir de cualquiera de sus títulos. Todos ellos conducen a la originalidad, que también pudo ser soledad del poeta que no crea su obra como una forma de diálogo directo con su país (algo que sí realizó el prosista Herrera). Los poetas nacionales habían sido hasta entonces poetas "de la patria", sobre todo el mayor de ellos, el romántico tardío Juan Zorrilla de San Martín. Paradójicamente Herrera lo será también -lo estamos recordando un siglo después de su muerte, y se ha vuelto casi un símbolo nacional- pero, en tanto poeta, quiso deslindarse y crear su estética desde la renuencia frente a la literatura de formación nacional o de confesión autobiográfica.

Es cierto que contaba para ello con todo un movimiento continental, el "Modernismo", que le daba instrumentos de creación. Los toma y los usa, con entusiasmo, en Las Pascuas del tiempo y en Los maitines de la noche. Su obra incluirá por un lado una vasta producción pastoril, eglógica, centrada principalmente en Los éxtasis de la montaña y Sonetos vascos y por otro, los sonetos de tema amatorio de Los parques abandonados. Finalmente, los nocturnos en octosílabos ("La vida", "Desolación absurda" y "Tertulia lunática") deben ser considerados como una personalísima creación de lenguaje que sólo se entiende plenamente dentro del contexto de la obra herreriana.

EL MODERNISTA

En principio Las Pascuas... incluye un largo poema en ocho partes. Su tema, dicho desde el título, es una transfiguración alegorizada del tiempo, ese "Viejo Patriarca", con sus ciclos, horas, días, meses, estaciones, representaciones zodiacales, todo bajo el signo de la fiesta y la alegría. Se mezclan aquí mitologías y personajes históricos de eras diversas que el poeta reúne con aparente arbitrariedad y humor: "El Papa Borgia está orando (mientras pellizca a una niña), / tan solo un bardo protesta: Lamartine, con voz airada; / para restaurar el orden se llamó a Marat.(...)" (Parte II).

También sorprende en estas Pascuas..., como en Los maitines..., una variedad y una libertad rítmica -a lo José Asunción Silva, a lo Rubén Darío- que en adelante el poeta ya no se permitirá. Predominan aquí los dodecasílabos, de los que justamente Darío había extraído esa música tan característica de poemas como "Era un aire suave" o "Sinfonía en gris mayor". Por lo demás, es notable la impronta de las experiencias darianas en este Herrera inicial. Casi confunde reencontrar versos como estos: "Discretos violines hacen historietas / de pies diminutos, escotes y talles; / de anillos traidores, de las Antonietas; / de los galanteos del regio Versalles". No falta el adjetivo "aleve" ("de aleves conquistas") ni asonancias como "las suaves y amables carcajadas leves / de las suaves sedas de los leves trajes". (Parte IV).

Es el Julio Herrera que más se aproximó a las experiencias formales de los "modernistas", los que radicalizaron en lengua española aquello que Paul Valéry llamará "la era de los escrúpulos" ("Situation de Baudelaire", 1924).

La influencia de Théophile Gautier, como la de Stéphane Mallarmé, llega al soneto en "Llave de u", un "Solo verde-amarillo para flauta" donde el lenguaje ya no dice por su significado denotativo sino por las sinestesias creadas por la música de la vocal u: "Úrsula punza la boyuna yunta (...)".

Sin embargo, Herrera no osa lo que Darío había realizado: el poema en prosa, la prosa poética. Se puede en cambio encontrar la prosa, como un hipertexto, en las Notas que el poeta colocó en pie de página en "La vida", el nocturno en octosílabos que también integra Las Pascuas... El octosílabo es propicio al relato, que en la obra herreriana evolucionará hacia las décimas espinelas. Por el momento el poeta narra una aventura "vital", un desplazamiento -él y el caballo- por instancias, eventualmente alegóricas, que las Notas van "traduciendo" en un discurso obviamente prosaico, especie de contrapunto al lenguaje del poema que busca por veces opacarse. Será el único ejemplo de "prosa", y justamente no será "poética", pero el poeta la integra como antítesis del texto en versos, y sin ninguna ingenuidad.

PASTORAL

La investigación de ritmos y sonoridades diversos no se adecuaba al beatus ille de Los éxtasis de la montaña, pintura de un mundo rural, fuertemente inscrito en la tradición pastoril. Las dos series de sonetos, en rigurosos versos alejandrinos, instalan al lector en un mundo de tiempo detenido, o que se complace en su presente como una forma de la eternidad. Son ciertamente estampas perfectas.

Los objetos, los animales, los hombres, todo funciona en Los éxtasis... como un inmenso reloj, donde la imperfección está definitivamente desterrada: "No late más que un único reloj: el campanario / que cuenta los dichosos hastíos de la aldea" ("La siesta"). Es un Edén donde todos tienen su función: el cura, su ama, los pastores, el sabio, la mujer embarazada, el astrónomo, el poeta, el médico, el profesor, el Monasterio, y hasta el mago llega a escuchar "el latido del mundo". El "villaje" es el centro de la sociedad humana, y no está situado "in illo tempore", en un pasado ideal, sino en un presente ideal. Los días son "sin reveses" y en este presente eternizado hay lugar para la modernidad de turistas en automóvil ("Dos turistas, muñecos rubios de rostro inmóvil, / maniobran la visita de un fogoso automóvil...", "Dominus vobiscum").

Los seres -humanos o no- que viven bajo este gran reloj unánime nunca escapan del orden universal. Sabidamente el "relato" sólo existe cuando ese orden es quebrado. Y es por eso que aquí no hay propiamente "relato", no hay ruptura. Hay sólo anécdotas que puntúan la vida, igual a sí misma. El cura actúa como debe actuar un cura, hasta en sus pecados ("El único pecado que tiene es un sobrino..."), el profesor es de pocas letras y paga sus pecados gastronómicos, el barbero es chismoso, "folletín de la aldea". Todos, hombres y animales, son una "buena grey".

Esa especie de comunión universal se concreta en las personificaciones de los objetos y de la naturaleza. La montaña tiene más que "delantal de lino": conoce el éxtasis. Ese éxtasis proviene de la perfección del mundo que contempla. El monte ríe como un abuelo, la brisa se despereza, la huerta sueña.

Este mundo que, como el Edén, se extasía de sí mismo, este mundo donde todo está bien, o del lado del bien, donde no acecha la propia muerte, es obra de un artista. Y esto no sólo por la sabiduría y el arrojo de los versos siempre exactos, las sonoridades justas, los encabalgamientos que iluminan el sentido, las rimas ricas, las imágenes sobrecogedoras. Es obra de un artista que supo crear un mundo sabidamente artificioso e "irreal" y le dio la respiración de la vida, obra culta y refinada, si las hay. Si su tiempo es un hoy que es siempre, el locus de esta obra permanece indefinido en lo geográfico. Tal vez esté al este de "Hispania", tiene aires "guipuzcoanos", pero sus únicas coordenadas son las del país del lenguaje.

LOS PARQUES Y LA MUERTE

Ya las dos series de sonetos de Los parques abandonados se acercan a Eros y a Tánatos, el amor y la muerte. Con dos excepciones, son todos de versos endecasílabos. Después de recorrer el luminoso Edén de Los éxtasis..., el lector penetra en un mundo cerrado, casi claustrofóbico, situado con frecuencia en el atardecer o en la noche, dirigido a una segunda persona, manchado a veces por el desencuentro, el pecado, el error, la muerte. No hay aquí la atemporalidad de Los éxtasis... El poeta sitúa estos sonetos en su presente, es un lugar de quintas, viñedos y castillos, y no se eluden las menciones modernas, como los trenes, o más aun, la novedad del uso del bromuro de plata en las fotos (por lo demás el soneto "Bromuro" está entre los más logrados de la segunda serie).

En ese sentido, Los Parques... pueden ser leídos como una larga primera parte de los nocturnos "Tertulia lunática" y "Berceuse blanca". Aun dentro de una lectura de la obra herreriana como conjunto, es evidente que hay una evolución en el tema de la muerte, por ejemplo. Mientras este casi no contaba en Las Pascuas del tiempo ni en Los éxtasis..., al llegar a Los parques... se vuelve un motivo central, recurrente, y lo será en los nocturnos y la "Berceuse" final.

Estos sonetos se dirigen a una segunda persona para evocar, normalmente en pasado, eventos del amor y su fin. Se presentan como discurso de una primera persona masculina, dirigidos a una mujer (o a su recuerdo). Lo que varía aquí es la segunda persona, la mujer, su historia, las variantes del amor y del desamor. Las ropas femeninas, por ejemplo, son sensuales, cargadas de significados eróticos, como los guantes, manos que pueden ser "desenvainadas" como dagas, joyas que se integran a la naturaleza por procedimientos metafóricos ("engarzó un nimbo de esplendores rojos / la sangre de la tarde en tus anillos", "La gota amarga"). Pero si aquí el motivo central es el erotismo, el tema de la muerte, obsesivo, comparece como el fin de la amada evocada.

El segundo soneto ya se abre con "La muerte, que ensañóse con mi suerte". A veces la muerte puede ser una ensoñación, no menos angustiante que el recuerdo: "Soñé que te encontrabas junto al muro / glacial donde termina la existencia" ("Decoración heráldica"). O entonces la muerte es sólo la del día ("Morían llenos de clamor los sotos", "La violeta"), o está instalada en el propio cuerpo muerto ("el ataúd te recogió en su seno // (...) Al contemplar tu cabellera muerta", "La novicia").

Huraño, taciturno, saturnal; angustias, lágrimas, suspiros; luces mortecinas, "viudeces", el lenguaje de estos poemas se hunde en la noche de un mundo que está en las antípodas del bien de Los éxtasis... Una interpretación posible radicaría en que, siendo estos poemas discursos masculinos, la mujer queda aquí despojada de palabras, "muerta", o bien mero objeto de las circunstancias, o destituida de razones, obediente al fin, a lo que acaba, como el día, como un astro en crepúsculo. A veces la naturaleza habla por ella, el alma se sonroja en el ocaso, o de lo contrario, muere. O duerme, y también en esto se anuncia el tópico del somnium imago mortis de "Berceuse blanca".

La crítica insiste en ver la presencia del poemario Au jardin de l´Infante (1893) de Albert Samain en Los Parques... de Julio Herrera, lo que explicaría cierto clima común y algunos enojosos parecidos que se detectan entre unos poemas del uruguayo y los de Leopoldo Lugones en Los crepúsculos del jardín. Sin duda, en Julio Herrera hay Samain, como hay Mallarmé o cierto desamparo irónico de Laforgue (así como hay que investigar los muy parnasianos, exóticos y extrañamente ecológicos Poèmes barbares, de Leconte de Lisle para entender mejor otras regiones de la obra de Herrera). Pero justamente Au jardin... es un poemario con una gran libertad de ritmo, de estructura estrófica y de temas, algunos de los cuales prefiguran más la serie Las clepsidras que la sucesión de sonetos de Los parques... Ya la influencia del simbolista de "L´Hermaphrodite", el que dice: "J´adore l´indécis, les sons, les couleurs frêles" ("Dilection") comparece tenue al menos en esta parte de la obra de Julio Herrera.

NOCTURNOS

Los nocturnos "Desolación absurda" y "Tertulia lunática" se destacan en la obra herreriana por el territorio tenso que crea el uso de las décimas espinelas sobre un idioma denso y que huye de la mera referencialidad. En principio la décima espinela, de vieja tradición castellana, se compone de diez versos octosílabos y siempre con pausa en el cuarto verso. Es una estrofa propicia al razonamiento, se diría casi al silogismo, a la exposición de razones o de ejemplos destinados a un aprendizaje. Recuérdese el gran monólogo de Segismundo en La vida es sueño de Calderón ("Apurar, cielos, pretendo, / ya que me tratáis así, / qué delito cometí / contra vosotros, naciendo").

En los nocturnos herrerianos las décimas instalan una lógica de la exposición metódica, meditada, casi pedagógica, que se ve permanentemente desmentida por un idioma que busca aquí la crisis, la paradoja, el neologismo inesperado, el oxímoron ("Vengo a ti, serpiente de ojos / que hunden crímenes amenos"), los frecuentes plurales abstractos tan del gusto de Herrera ("y llevan su desconsuelo / hacia vagos ostracismos / floridos sonambulismos / y adioses de terciopelo"), la mención culta o sagrada junto al vituperio: "flor de Estigia ocre y marchita; / tú eres absurda y maldita, / desterrada del Placer, / la paradoja del ser / en el borrón de la Nada (...)". ("Desolación")

Sin embargo la "Tertulia..." irá más lejos. Pautada, en varias de las siete partes por cánticos gregorianos, atravesada por menciones sagradas que van del Génesis a la Catedral, la astrología, o Doré y un cementerio carnavalizado, la Locura y el incesto (uno de los insultos será "Fedra"), la noche del poema tiene el ímpetu de un discurso insomne. El impulso verbal se detiene a veces en un detalle del paisaje nocturno (el faro frente al mar mencionado como Isaías "hipnotizando un león", por ejemplo). Pero si hay que buscar un centro en este discurso regido por las décimas, ese centro está en la mujer-luna, amada, odiada, y sobre todo, insultada y para siempre amenazada.

En la parte IX de "Berceuse blanca", el poema escrito en el verano de 1910, cuando el poeta va a morir, hay un extenso elogio de la amada dormida, y un verso dice: "Auscultad el silencio de la abstrusa armonía". No es arbitrario leer ese verso como un modo de acceso a esas regiones nocturnas de la poesía de Herrera. Los Nocturnos logran la adhesión crítica porque son un desafío a la inteligencia, porque piden la labor de ese otro creador que es el lector, porque es preciso auscultarlos para oír una real, imposible "abstrusa armonía".

Armada sobre versos alejandrinos, la "Berceuse..." adormece a una amada que en dos momentos comparece como Poesía: "Su mirada es de luna y de sol es su veste. / Miradla: es la divina Poesía celeste" (parte V, retomada en la parte VIII).

Frente a esta durmiente, y como en una sonata, los motivos se van reiterando y retrabajando. Se repetirá seis veces el tema de "No has menester de Venus (...)". Aquí "Mi pensamiento vela como un dragón asirio". No faltarán los sustantivos abstractos en plural ("devociones azules"). Y tres veces oiremos el motivo de la muerte (lo que aproximaría el poema a la tercera parte de Rolla de Musset, otra asociación discutible). Más bien el poema del verano de 1910 constituye tal vez la culminación de la obra de Herrera, más allá del clima romántico, los matices simbolistas y los adensamientos del significante, y puede estar reveladoramente dedicado a su misma poesía, que siempre vuelve, "divina" y "celeste". Lo dice el poeta: "¡Duerme, que cuando duermas sin fin, bajo la fosa, / mi alma irá en los beatos crepúsculos a verte, / y con sus dedos frágiles de marfil y de rosa / desflorará tus ojos sonámbulos de muerte".