ROLAND BARTHES - EL GRANO DE LA VOZ (4)

Esta cultura, bastaría poco para fecharla, para especificarla históricamente. F. D. reina hoy, más o menos exclusivamente, en todo el microsurco cantado; lo ha grabado todo: si a usted le gusta Schubert y no le gusta Fischer-Diskau, Schubert le está hoy prohibido: ejemplo de esta censura positiva (por lo plena) que caracteriza a la cultura de masas sin que jamás le sea reprochada; quizás ocurra que su arte, expresivo, dramático, sentimentalmente claro, dirigido por una voz sin “grano”, sin peso significante, corresponda muy bien a la demanda de una cultura media; esta cultura, definida por la extensión de la escucha y la desaparición de la práctica (ya no hay aficionados), gusta mucho del arte, de la música, siempre y cuando este arte, esta música, sean claros, “traduzcan” una emoción y representen un significado (el “sentido” del poema): arte que vacuna al goce (reduciéndolo a una emoción conocida, codificada) y reconcilia al sujeto con aquello que, en la música, puede ser dicho: lo que dicen de ello, predicativamente, la Escuela, la Crítica, la Opinión. Panzera no pertenece a esta cultura (no hubiera podido, al haber cantado antes de la llegada del microsurco; dudo, por otra parte, de que si cantara hoy, su arte fuera reconocido, o incluso simplemente percibido); su reinado, muy grande entre las dos guerras, fue el de un arte exclusivamente burgués (es decir, en absoluto pequeño burgués), acabando por realizar su devenir interno, separado de la Historia -por una distorsión bien conocida: y, quizás, precisa y menos paradójicamente de lo que parece, porque su arte era ya marginal, mandarinal, podía llevar huellas de significancia, escapar a la tiranía de la significación.

El “grano” de la voz no es -o no es solamente- su timbre; la significancia que abre no puede precisamente definirse mejor que por la fricción misma de la música y de otra cosa, que es la lengua (y no necesariamente el mensaje). Es necesario que el canto hable, o, más aun, escriba, puesto que lo que es producido al nivel del geno-canto es finalmente escritura. Esta escritura cantada de la lengua es, en mi opinión, lo que la melodía francesa ha intentado conseguir a veces. Sé bien que el lied alemán ha estado igualmente ligado de forma íntima a la lengua alemana por mediación del poema romántico; sé que la cultura poética de Schumann era inmensa y que el mismo Schumann decía de Schubert que si hubiera llegado a viejo hubiera puesto toda la literatura alemana en música; pero creo, con todo esto, que el sentido histórico del lied debe ser investigado del lado de la música (aunque no hubiera otra razón que sus orígenes populares). Por el contrario, el sentido histórico de la melodía francesa es una determinada cultura de la lengua francesa. De todos es sabido que la poesía romántica de nuestro país es más oratoria que textual; pero lo que nuestra poesía, por sí sola, no ha conseguido realizar, lo ha realizado a veces la melodía, acompañándola; ha trabajado la lengua a través del poema. Este trabajo (en la especificidad que se le reconoce aquí) no resulta visible en la masa habitual de la producción melódica, complaciente en exceso con respecto a los poemas menores, del modelo de la romanza pequeño-burguesa y de las prácticas de salón; pero resulta indiscutible en algunas obras: antológicamente (digamos que un poco por casualidad) en ciertas melodías de Fauré y de Duparc, masivamente, en el último Fauré (prosódico) y en la obra vocal de Debussy (a pesar de que Pelléas, a menudo, está mal cantado: dramáticamente). Lo que se empeña en estas obras es mucho más que un estilo musical, es una reflexión práctica (si se permite la expresión) sobre la lengua; existe una asunción progresiva de la lengua al poema, del poema a la melodía y de la melodía a su consecución. Quiere esto decir que la melodía (francesa) depende muy poco de la historia de la música y mucho de la teoría el texto. El significante debe ser, aquí, de nuevo, redistribuido.