(Separata de ESCRITURA, XII, 23-24, Caracas, enero-diciembre 1987. Este texto fue incluido en el Dossier Uruguay que publicó la revista italiana Cubana Nº 35 en 1989. La compilación estuvo a cargo de Rosa Maria Grillo, que en Sei domande a sette scrittori entrevistó a Amanda Berenguer, Saúl Ibargoyen, Miguel Ángel Campodónico, Jorge Arbeleche, Diana Correa, Hugo Giovanetti Viola y Fernando Loustaunau.)
0,2. Este despliegue de la ficción uruguaya que conceptualizamos como tendencia, pretende dar cuenta de una realidad artística que escapa al criterio de generación, que tantas veces se aplica más o menos mecánicamente cuando hay que resolver un problema de periodización y caracterización global. Tanto es así, que el uso generalmente impreciso del término generación, tal como se lo ve en algunos trabajos de Rama, no hace otra cosa que poner a un lado la descripción técnica y específica de un conjunto de obras, para privilegiar la simple coincidencia cronológica en cuanto a la producción o publicación de los textos y los gestos y posiciones que los autores asumen, pero no en su carácter de tales; es decir, no se trabaja en el estudio de los enunciados narrativos en sí. (4)
Entonces, en el planteo generacional, si no se toman cuidadosas precauciones metodológicas, ocurre un desplazamiento o sustitución, de aquello que la obra tiene de específico, que es justamente lo que importa y lo que constituye el objeto central de la lectura. Y en su sitio se define a las personas de los autores, como cuando Rama enuncia los términos de “generación de la acción”, para referirse a los escritores aparecidos en 1969, sin tener en cuenta ningún hecho estructural, como no sea un vago comentario sobre el “rechazo de las formas (…) de la literatura recibida”. (5)
Demás está decir que se incurre allí en otro error no menos importante que el metodológico ya anotado y que consiste en la caracterización que se ensaya sobre esa supuesta generación del 69:
(ella) apela intensamente a la contribución de la fantasía y de la imaginación, condiciones casi archivadas tras el realismo urbano y las grisuras cotidianas que una y otra de las dos promociones de la generación crítica desarrollaron en sus treinta años de reinado cultural. (6)
Amén de que no se entiende bien qué cosa pueda ser apelar a la “fantasía” y a la “imaginación” o dicho de otro modo, cómo podría haber un arte sin imaginación; menos todavía puede aceptarse tal cosa, si se recuerda que antes del 69 existían y objetos literarios como El derrumbamiento, La mujer desnuda, El pozo, La vida breve, El astillero, El caballo prdido, Nadie encendía las lámparas, entre muchos más a los que por igual se podría recurrir.
En fin, la despreocupación en el tratamientos de los rasgos literarios de estas llamadas generaciones y a la inversa, la atención prestada a la que podría ser la circunstancia autoral, indican la presencia de una aporía que pretende establecer entre el productor y el producto, una homología libre de contradicciones y no sujeta a especificaciones. En cambio, el punto de vista generacional no contempla, como fácilmente se advierte en la cita precedente, el hecho de que un tipo de producción expanda su despliegue diacrónicamente mucho más allá de la instancia sincrónica de su emergencia generacional. (¿Bajo qué parámetros analizar los escritos de Armonía Somers Viaje al corazón del día (1986) y Sólo los elefantes encuentran mandrágora (1986); y de Onetti Dejemos hablar al viento (1979) y Cuando entonces (1987)?
Entre tanto aquí se plantea señalar los rasgos textuales salientes y más fuertemente individualizadores de una tendencia inaugurada hacia los 40, que se ensancha y robustece con sucesivas incorporaciones de textos, hasta llegar a la actualidad y conformar una completa redefinición o remodelización del canon narrativo. Esta tendencia es una respuesta cultural mediata y dialéctica, a la profunda inestabilidad que vive la sociedad uruguaya. La fisión o el estallido del viejo modelo ficcional, en un sector tan amplio de la práctica creadora y la progresiva proposición de nuevos programas, es ya una manifestación del resquebrajamiento global de los tradicionales paradigmas socioculturales.
Ahora bien, como decía arriba, se trata de un objeto cultural que entra en relación dialéctica con la estructura social y que por lo tanto, se constituye y expresa con la relativa autonomía que corresponde a una praxis determinada y a su lenguaje específico. (7)
Notas
(4) Esta confusión entre la caracterización de los productores de literatura, sus dichos y actitudes y la descripción pertinente del texto o todavía mejor, la sustitución de esta descripción por aquella caracterización, es la que padecen los escritos de Ángel Rama sobre el tema (Cf,: La generación crítica, Montevideo, Arca, 1972). Pero a ello se suma otro inconveniente, la vacilación en el uso de los conceptos “generación” y “promoción” para referirse al miso fenómeno. (Por ejemplo, los escritores que según Rama “emergen” en el 69, a veces se consideran “generación” (p. 221) y otras “promoción” (p. 225).
(5) Ibid. P. 238.
(6) Ibid. P. 222.
(7) Sin prejuicio de admitir en un nivel general y global, la gravitación de las determinaciones históricas., ya he destacado la necesidad de asumir la autonomía sistémica del texto en tanto que un lenguaje artístico dado. Cf. Cosse, R. Crítica latinoamericana, México, Universidad Veracruzana, 1982, pp. 12-15.
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